王川用三只眼睛看“塔”

陳遼

王川用三只眼睛看“塔”，于是寫出了從未有過的新意。首先，王川用學(xué)者的眼睛看“塔”，書寫了一部“塔”文化簡史；作為美術(shù)家，王川又以美術(shù)家的眼睛觀察和研究“塔”的美學(xué)特點；王川更以作家的眼睛觀察和研究“塔”，展現(xiàn)了塔的文學(xué)性。

我和作家、美術(shù)家、學(xué)者王川結(jié)交30年。他或者以作家的身份寄贈給我長篇小說《白發(fā)狂夫》、《狂石魯》、《五色廊》、長篇散文《藝術(shù)地圖》；或者以美術(shù)家身份送來畫冊（內(nèi)有著名壁畫《白蛇傳》、《樵夫·將軍·皇帝》、《群星璀璨》、《南山勝境圖》、《佛法東來》、雕塑《強吳雄風(fēng)》、《張良》、《下邳名人柱》、《中國藝術(shù)大師雕像》、《西方藝術(shù)大師雕像》等）；或者以學(xué)者身份贈我著作《美丑大典》《一佛一世界》《中國佛教四大名山》《人體模特兒眾生相》等。他的創(chuàng)作、研究成果總是出我意外。最近，他又以《塔·王者之居》（以下簡稱《塔》，東方出版中心2011年10月出版）贈我，更是我想不到的一部罕見專著。王川用三只眼睛看“塔”，于是寫出了從未有過的新意。

首先，王川用學(xué)者的眼睛看“塔”，書寫了一部“塔”文化簡史。王川對“塔”素有研究，在1996年出版的《美丑大典》中，他就撰寫過《嵩岳寺塔》《繁塔》《仰光大金塔》《日本重檐塔》等十座塔的條目，可見他在十六年前就已對有代表性的“塔”有相當(dāng)研究。這次他撰著《塔》，下了大力氣。他給“塔”下了如下定義：“如果要給‘塔下準(zhǔn)確的定義，我以為有三個元素不可或缺：1.高聳的建筑；2.宗教的意義；3.瘞埋的功能。衡量一座建筑是否能夠被稱為是塔，這三個元素必須全部具備。”有關(guān)“塔”的這一定義，不是王川空想、杜撰出來的，而是從“塔”的全部發(fā)展過程、全部建筑實踐中抽象出來的，完全符合“塔”的實際。原來，“塔”是傳自古天竺國的“胡物”。它本是瘞埋佛祖釋迦牟尼舍利子（死者火化后遺存物被高溫熔融成的珠狀晶體）的一種特殊墓葬。釋迦牟尼圓寂后二百年，孔雀王朝的阿育王（Asoka）基本統(tǒng)一了印度全境。他便把以前分奉八處的釋迦牟尼的舍利子取來，送往各地建塔供奉，下令在每一瘞埋地上都建一座塔以志紀念。這便是所謂“阿育王建塔八萬四千塔”故事的由來。“塔”的本義就是“墳”，然而它不是普通意義的墳，而是佛教中的圣者之墳。為了標(biāo)識，以供祭祀，它平地隆起，還有一些附屬建筑物，這種建筑形式在印度被稱為窣堵波（Stupa）。被阿育王派往世界各地弘法的，不只是傳教隊伍，隨行的還有造像和造塔的建筑工匠們，他們南下北上，以古印度為中心，足跡布向四方，從而在世界各地都留下了形式不一的窣堵波，即“塔”。人們崇拜它，或者說通過它來崇拜佛陀。不過，在印度，窣堵波并不是塔的唯一形式，與它同樣并存的還有錫哈拉（Shikhara）。當(dāng)時印度除佛教外，還有印度教。錫哈拉的本意為“山峰”，它象征著宇宙之山，以后被延伸指稱為印度教神廟中的高塔。具有高座密層的特點。簡言之，在印度，窣堵波和錫哈拉是“塔”的兩種主要形式，其中有不少名塔，如迦膩色迦大塔、阿馬拉瓦蒂大塔，米娜克希神廟的門塔，等等。

佛教自東漢明帝時期傳入中國。窣堵波也倏然東至。先秦兩漢時從未見過這種建筑，傳統(tǒng)的字庫中竟然無字可以對應(yīng)。直到西晉時，學(xué)者葛洪才為它在《字苑》里創(chuàng)造了一個字：“塔，佛堂也。”不過，葛洪為窣堵波取名“塔”雖然很遲，中國的“塔”卻早已在華夏的土地上快速崛起。還在三國時期的公元248年，吳主孫權(quán)就協(xié)助印度高僧建造了后來被名為“阿育王塔”的塔，將佛祖真身舍利子供奉其中；并以阿育王塔為中心，造了建初寺。東晉孝武帝重建了毀于叛亂的建初寺，改名為長干寺；同時又重建了阿育王塔。唐、宋以后，塔在中國有大發(fā)展，它不是覆體式的窣堵波，而是“四方式”，即依中國形制而成的樓閣式塔。印度的錫哈拉形式的塔也影響了中國佛塔的建造，形成了中國密檐塔的形式。如大雁塔層層相疊的角椎外形與錫哈拉很相像。

隨著中國佛教的傳流朝鮮，又越海傳到了日本，于是朝鮮、日本也建造塔。日本法隆寺里有一座著名的五重塔；朝鮮有新羅國的多寶塔和釋迦塔。但各有其民族特色。日本的塔絕大多數(shù)是木結(jié)構(gòu)，而且大多是四方形的平面；新羅國的多寶塔，最大的特點是在石材的運用上富于變化，做到粗精結(jié)合、疏密轉(zhuǎn)換，有節(jié)奏感。

印度的佛教除東傳中國、朝鮮、日本外，還南傳斯里蘭卡、柬埔寨、緬甸、泰國和印度尼西亞。此外，又通過尼泊爾，傳入中國西藏，形成藏傳佛教。因而，就有了南傳塔國：斯里蘭卡的“獅子國之塔”；柬埔寨的“吳哥塔國”；緬甸的“萬塔之國”；泰國的“黃袍佛塔”；印度尼西亞的“塔山”。西藏的喇嘛塔遍地林立，名播世界。

《塔》不只深度論述了源自佛教的“塔”文化簡史，而且對一切塔形建筑也作了學(xué)術(shù)性的論述。如埃及的金字塔。它之所以被稱之為“金”，實屬中國人的創(chuàng)造。它原名“Pyramid”，意思是“高”。中國人見它狀似“金”字，乃名之為金字塔。中東的幼發(fā)拉底河和底格里斯河兩河流域，有塔廟。它們的出現(xiàn)比印度的窣堵波還早，既是安葬死者之地又是治人的祭祀場所，符合“塔”的定義，因此在《塔》中，它是“塔”文化簡史中的重要組成部分。此外，在拉丁美洲，還有印加人、瑪雅人、托爾特克人和阿茲特克人在這片土地上以他們特有的方式建造了大批的金字塔。至于基督教世界里的鐘樓，因為它的高聳峭拔，因為它的宗教意義，也被稱之為“塔”。但它們似塔而非塔，并沒有在地下安埋死者，所以它們又被稱為“塔樓”。在“塔樓”中最為聲名卓著的當(dāng)是比薩斜塔。洎乎現(xiàn)代，馬來西亞吉隆坡的雙子塔，既具有后現(xiàn)代主義的色彩，又有傳統(tǒng)的宗教的元素，堪稱多元文化融合的范例。伊斯蘭教清真寺的宣禮塔不是塔，它只是供宣禮者登頂呼喚信徒們來做禮拜的建筑。總之，一《塔》在手，全世界從古至今的塔文化，琳瑯滿目，一覽無遺。這在任何學(xué)術(shù)著作中都是不曾有過的體系化的、全面的、深度的論述，填補了文化史的空白。僅此一點，《塔》之功已大矣哉！

作為美術(shù)家，王川又以美術(shù)家的眼睛觀察和研究“塔”的美學(xué)特點。王川不只有美術(shù)創(chuàng)作實踐，還有美術(shù)創(chuàng)作理論，特別是他還為漢代名城下邳設(shè)計了108米高的佛塔外形和裝飾。這一優(yōu)勢，使他在《塔》中對不同時期、不同國家的“塔”的美學(xué)特點揭示得十分鮮明和準(zhǔn)確。他揭示，印度的窣堵波“高大華麗”，“無異于一尊巨大的雕塑”。印度南方的錫哈拉“大多是角椎形造型”，而“北方錫哈拉的外部線條則呈拋物線狀，線條較南方的剛勁而優(yōu)美，從而形成了富于彈性的曲拱形錫哈拉”。中國的塔，到唐代已弘揚了錫哈拉的優(yōu)長。玄奘赴天竺時，記述他所看到的窣堵波并不都是覆缽式的，也多有四方式的錫哈拉，因此他回國后“依天竺舊樣”而建筑的“大雁塔”就已經(jīng)背離了早期的窣堵波覆體式而借鑒了角椎形的錫哈拉。不過大雁塔外部的浮雕裝飾遠比印度本土的錫哈拉簡潔明快，“塔身內(nèi)外均雕有精美的圖案、畫和書法碑”。日本的塔，“不是以絕對的高度和巨大的體量來攝人，而是以協(xié)調(diào)和諧之美來動人”。朝鮮新羅國的釋迦塔，“素潔無飾，樸實無華”，“總體的比例比較協(xié)調(diào)和諧，看上去也很大氣”。《塔》對佛教南傳各塔國的塔、西藏的塔以及非洲、拉丁美洲的塔各自的美學(xué)特點也都作了精確的恰到好處的概括。因此，讀《塔》又等于上了一堂美學(xué)課。

王川更以作家的眼睛觀察和研究“塔”，展現(xiàn)了塔的文學(xué)性。《塔》以文學(xué)語言講述了諸多“塔”的故事。阿育王造塔，是因為他出于對自己往昔惡行的懺悔，決心皈依佛教，并下詔以它為國教，崇尚佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼，這才從各處取來釋迦牟尼的舍利子，到處建筑供奉。而拉丁美洲的古代阿茲特克人的殘忍好戰(zhàn)是出了名的，他們尚武，甚至以骷髏來裝飾廟宇，用活人作犧牲，將尸體從九十一級金字塔的大階梯頂上扔下去，拋給雨神。因此，這些看似莊嚴的金字塔實則充滿了血腥味，它們是血與火創(chuàng)造文明，“血腥之塔”來源于此。王川更以散文詩的語言，對“塔”作了詩意的描寫：塔是王者；塔是圖書館；塔是碑林；塔是光榮榜；塔是寶藏庫；塔是瞭望臺；塔是祛邪物。“盡管它是外來之物，然而它在中國長期的歷史進程中，它并沒有‘化于胡，而是‘化胡于我。啊，塔！啊，中國！啊，中國人！”字里行間，都流露出王川的愛國主義傾向。而《塔》整部著作，是用淡而不散的散文寫成，絕不是高頭講章，好看，耐讀。因此，《塔》又是一部出色的文學(xué)作品。

王川用三只眼睛看“塔”，為我們提供了一部上乘的史學(xué)作品。美學(xué)作品和文學(xué)作品。我們希望，王川以及有條件創(chuàng)作的歷史家、美學(xué)家、作家們，今后能寫出更多更好的類似的優(yōu)秀作品來！