清代花鳥畫與文人的審美意趣

王晶晶

清朝是中國封建社會的最后一個王朝，在蓬勃發展的花鳥繪畫中也出現了許多著名的畫家。清初，以石濤、朱耷為代表的文人畫家，他們用筆荒寒率意，不拘成法，試圖借用筆墨表達心中的積郁。在風格與自然兩個方面潛心研究，成功實現“予代山川而言，山川代予而言”的主客觀交融的境地，反映了明遺民的高尚氣節和藝術情操。清中正是“康乾盛世”，當局提倡文人繪畫。被稱為“揚州八怪”的一批畫家強調以主觀色彩融入畫中，且多詩書畫印相結合，反映了他們自己的生活感受。到了清代晚期中國封建社會處于極度衰落的時期，以趙之謙為首以任伯年、吳昌碩等人為代表的海上畫派則善于把詩書畫一體的傳統文人畫與民間美術結合起來，從剛健雄強的金石藝術中吸取營養，描繪民間喜聞樂見的題材，形成了雅俗共賞的新風貌。

清代文人花鳥畫具有濃郁的浪漫主義思想，藝術家個性空前突出，體現出任性自然、傲然脫俗的人生態度。朱耷、石濤、揚州八怪等藝術家都受莊子致達、自然、無拘、放浪形骸的影響。

提起清代文人，我們又不得不談談“四僧”中一位個性鮮明的畫家——石濤，他也為明宗室后代，明之后與其兄出家為僧。他把對故國的懷念和自己內心的隱痛轉移到永恒博大的自然的觀照中，以曠達的態度置身于山川的游歷之中，并在《變化章》中痛快淋漓地抨擊復古主義的陳詞濫調，申述藝術貴在創新，貴在有“我”在的思想，把傳統“六法論”推向新的境界。

與之相應的，又出現了在藝術上主張師法造化，注重創作，追求書畫同源的藝術情趣的揚州八怪，其中鄭燮的美學思想具有代表意義。

鄭燮，字克柔，號板橋道人，江蘇興化人。在藝術上他反對泥古，主張革新，師法自然，擺脫了清初以來的摹古風氣。他的畫多寫蘭、石、竹。他非常注重觀察、寫生，把描繪對象與主觀感受熔鑄為動人的藝術形象。他有句很有名的話：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意，其實胸中無竹，并不是眼中無竹也，因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先，定則也；趣在法外者，化機也，獨畫云乎哉！”

可以說，揚州畫派突破了當時形式主義的束縛，以一種清新的生氣勃勃的姿態振奮了中國畫壇，在中國畫史上占有極重要的地位，對后世的影響很大，清末海派如趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石等人都是在揚州畫派的影響下創立了自己的風格。

文人畫是士夫文人“獨抒胸臆”的作品，是朋友之間或官場應酬時互相表露心聲的載體，從宋代蘇軾提出“士人畫”到明清文人畫的歷史進程中，發生著微妙的變化，但都強調個人感受與社會生活之間不可或缺的聯系，主張審美意象的創造必須以藝術家的生活經歷為基礎，審美意象必須在藝術家對外界景物的直接審美感受中產生。

元代文學趣味異常突出，它是南宋院體繪畫“詩意追求”的極致，在南宋形似與神似，寫實與詩意融合統一。在元代則后者壓倒前者而直表胸臆，形似與寫實退次，突出強調主觀意興、心緒。宋元的哲學思想是禪學，客觀是韻，主體是意，美在境界。到了明代，情況變化更大，董其昌的南北宋說，使得“文人畫”就被明確規定到沿襲董、巨一路，甚至元四家為主要的形式風格體系內，因此，在繪畫上，明代王履提出了“吾師心，心師目，目師華山”的美學命題，強調的是個人感受與生活真實，祝允明也提出“身與事接而境生，境與身接而情生”的美學理論。

至于清代，文人畫的體系出現明顯的分支。一支是秉承董其昌的南宋觀念而來的“四王”，他們都有極深厚的傳統筆墨功力。與此相對有一批明代遺民，面對清朝的既成現實無可奈何，但內心情緒還是處于對立、不滿不合作狀態，他們的作品中都是強烈抒發個人情緒，是這一特定時期漢族文人“獨抒胸臆”的典型表現。清代非正統的文人畫還表現在地方區域性畫派中，“揚州八怪”的作品以水墨為主，雖然不少是應購畫主人之意而作，但不少作品也反映了他們自己的生活感受，并有很多題材表現普通鄉村生活，反映出更多的平民審美意趣。

因此，如美學大師李澤厚先生總結，我們感受到了明清時代，美在于生活。畫中花鳥有靈性，率意自然、氣韻超逸的文人畫，也正是清代文人“任性自然、傲然脫俗”的人生精神寫照。