黑暗中的舞者——解讀顧長衛電影及其人物設置

在經歷了《孩子王》、《紅高粱》、《菊豆》、《霸王別姬》、《陽光燦爛的日子》等等一系列膾炙人口的經典作品之后，顧長衛在中國電影界金牌攝像師的地位已不可動搖，他是中國電影輝煌“第五代”中不可或缺的重要角色。和張藝謀、陳凱歌、田壯壯、張軍釗、吳子牛等著名導演的合作使得顧長衛在影片敘事與故事編織等方面深受影響，但其影片的精神氣質、藝術手法等方面卻有其獨到的表現，其風格更接近與“新生代”電影人甚至是第四代電影大師的追求。

一、文藝片類型程式與人物裝配

文藝片是一個介于商業類型電影和藝術電影之間的影片類型，它泛指制作態度嚴肅，主題表現具有一定的積極意義、敘事表現遵從大眾化形式，同時又具有一定的個人特色和風格特征的一類影片。中國電影自“國產電影運動”以來就一直保持著文藝片的傳統。[1]顧長衛的這三部電影正是新世紀以來繼承這一傳統的代表之作，它們秉承導演鮮明個人的風格，意蘊一脈相承。

第五代導演在轉向商業電影之前，也均是以文藝片來敲開邁向西方電影的大門。但《黃土地》、《黑炮》、《孩子王》那一批早期文藝片只注重造型表意不注重敘事，宣稱要在電影中“打破故事的格式，不希望按照一種說明書的方式去講故事”，這種追求一直到張藝謀的《紅高粱》才得以突破，使得電影敘事重回有序敘事結構，這一重要的轉型體現在《活著》、《霸王別姬》、《香魂女》等影片中。顧長衛繼承有序敘事、故事結構張力的回歸，遵循電影藝術的具象、敘事本性，同時迎合觀眾的欣賞、審美進程，將好看的故事情節、合理的故事敘述以及適當的造型元素融合在自己的影片中。其中清晰的人物關系譜系對敘事結構的合理、情節張力的設置起著至關重要的作用。

《孔雀》的人物裝配譜系如圖1所示。

這部影片采用多情節線敘事結構，以三兄妹三個相對自足的結構單元組成敘事單元。同類敘事結構如：昆汀?塔倫蒂洛的《低俗小說》；湯姆?泰克維爾的《羅拉快跑》；侯孝賢的《最好的時光》等等。

多情節線敘事結構挑戰了傳統敘事結構的線性邏輯、封閉性語境、戲劇性文本以及觀眾長期養成的觀影習慣。哥哥、姐姐、弟弟三個人的成長故事相對獨立，以某一人為主線敘事時其他人又同時展示在場。姐姐的故事里有哥哥、弟弟的預設，哥哥和弟弟的段落又是對人物關系的補充闡釋，對人物形象做進一步的描述。在姐姐的故事中，觀眾可以看到弟弟支持姐姐去應招傘兵，和姐姐一塊認干爸，而哥哥對姐姐的一切始終冷眼旁觀，人物性格與人物關系已埋下伏筆；在哥哥、弟弟的故事中，姐姐和弟弟買老鼠藥，弟弟雨中打哥哥以及果子這個人物的反復出現都體現出三個段落的相互契合，人物關系逐漸清晰，人物形象愈發豐滿。

《立春》的人物裝配譜系如圖2所示。

《立春》相對于《孔雀》來說，情節結構較為簡單，影片以王彩玲為主線帶出另外三個準藝術家和兩個“世俗”人的故事，他們分別是畫家黃四寶、芭蕾舞家胡金泉、學生貝貝以及周瑜和小張老師。

人物關系相對簡單，她與周瑜的關系：周瑜是王彩玲的仰慕者，并一直在追求王彩玲，最后無果而散；與黃四寶的關系：對黃四寶動了心，但在黃四寶眼中她卻只是知己，與愛情無關；與胡金全的關系：互為知己，欲通過與王彩玲結婚來讓世人改變對他的看法，最后鋃鐺入獄；與貝貝的關系：利用王彩玲來達到出名的目的，王被其深深傷害；與小張老師的關系：朋友都不算，在小張老師眼中，王彩玲只是她同情的用來尋求“安全”的墊底人。按照時間順序，五個和王彩玲發生關聯的人物相繼出場又相繼離場，很自然的在王彩玲的生命中走過，改變著王彩玲對夢想和生活的態度。

圖1

圖2

《最愛》的人物裝配譜系如圖3所示。

《最愛》的出場人物較多也比較復雜，沒有一條像《立春》里那樣清晰的主線，也沒有像王彩玲那樣中心的人物，直到第55分鐘商琴琴回村被趙得意攔下之后，故事徹底轉移到二人如何突破重重阻力而結婚這條主線。

影片在上映之前，原名叫《魔術時代》，全場150分鐘，上映之后的《最愛》只有不到100分鐘的戲份，過度的刪剪使得影片中的人物關系很不完整，許多地方非常跳躍，人物形象與情節也都存在一些空白。不過我們還是可以理清人物的關系：趙老柱的兩個兒子，大兒子趙齊全帶著村人賣血導致村人染病，包括自己的弟弟趙得意；趙齊全的兒子小鑫被村人報復害死；梁房、村長、大嘴、老疙瘩、黃鼠狼等均為熱病患者，也就是說被趙齊全所害；趙得意的妻子郝燕離他而去、商琴琴的丈夫小海也將她拋棄；趙得意與商琴琴相愛最后結婚。影片中的各色人物也隨著去世而出場，最終以商琴琴、趙得意的去世而收場。

二、影像傳奇敘事與人物動力

我們之所以看重“第五代”的創作轉型，是因為“反叛”的過程是“藝術創新”，人為撕裂傳統的傳奇敘事規程的先鋒性實踐，而轉型則是步覆艱辛的“回歸”和最終宣諭成熟的“復位”。應該說這是新中國電影影像傳奇敘事的流變在“英雄電影”軌跡之外所顯現的另一（當代性）途徑。[2]

我們前文已經提到張藝謀的《紅高粱》是中國電影影像傳奇敘事的一個回歸，發展至今的商業大片，無一不是影像傳奇敘事的文本，顧長衛繼承“第五代”敘事策略，他的三部作品也是如此：

圖3

1、 故事編織

顧長衛的這三部作品體現出成熟傳奇敘事風范，他的故事編織回歸于真實的中國社會歷史當中。1977年—1998年，這段時間內中國發生了翻天覆地的變化：改革開放如火如荼的進行，我國由傳統農業社會逐漸過渡到現代工業社會，社會主義市場經濟體制逐步取代社會主義計劃經濟體制。

《孔雀》的故事發生在中國上世紀七十年代一個平凡的小鎮，那是的計劃經濟還沒有完全解體?；颐擅傻耐饩邦伾?、陳舊的平房、裊裊的炊煙、狹窄的巷道、碩大的自行車、藍白色的降落傘、青灰色的著裝無一不是歷史年代的記憶。導演在這種真實的歷史語境中展開講述一個平凡的家庭三兄妹的故事，姐姐上班的幼兒園、刷瓶廠；哥哥工作的面粉廠、肉聯廠；弟弟的學校，場景在鏡頭下流動，故事在場景中展示，極具代表性和典型性。

還是《孔雀》中的鶴陽市，還是那樣一個普通到再不能普通的小鎮，《立春》將故事發生的年代向前推進：改革開放進度加大，市場商品經濟正在逐漸取代計劃經濟，物質主義盛行。在這樣一個物質追求之上的年代，王彩玲、黃四寶、胡金泉的精神—藝術追求，在閉塞保守的小城鎮環境下，在愚昧庸俗的市民眼中，他們無疑成為“怪物”和“卡在喉嚨里的一根刺”。

《最愛》的故事語境是閻連科《丁莊夢》中的丁莊，顧長衛用精彩的造型與美術還原了閻連科筆下地獄般的丁莊。一個干枯的北方農村的環境——“娘娘廟”：瓦房、院子、枯草、遠山、小學校、衣著簡樸甚至邋遢的村民和愛美的村媳婦。這個“娘娘廟”正是90年代初期中國現代化進程中的“異類”，影片表面上是一個封閉的環境（被隔離起來的小學）實則是城市化進程中的農村縮影。

2、 主題表現

三部影片均具有十分強烈的現實關涉性和歷史關涉性。

《孔雀》中“孔雀”這一符號承載了諸多的象征意義。首先，“孔雀”其實是一個個真實的個體，引用顧導自己的話來說：“每一個人都像是一只孔雀，身上長滿了故事，一生中經歷了愛恨情仇，如同色彩各異的羽毛長滿了人生。盡管一生再黯淡，平庸的歲月再漫長，也總可以等到開屏的瞬間。這樣的瞬間，便足以將生命照亮?！逼浯?，“開屏”在象征著希望的同時，也有著深層次的蘊意，孔雀何時開屏不會為個體主觀意志所左右，也許就在你無望的時候，它卻綻開了華美的羽翼，影片結尾的寓意即在于此。導演借此對人類現實生存狀態進行了關照與反思，同時也傳達了一種對生命的體悟與感知。

《立春》導演在講述的時候說道：“立春之時，春天卻未至，天氣依然寒冷，但人們心中已經有了對春天和溫暖的渴望。”整個影片也是圍繞著“立春”這個意向符號展開的。導演通過影片向觀眾傳達了現代化社會中人物與他所處的外部世界的疏離感以及在這種環境中人物為了尋求自身價值所作出的努力與救贖，關照現實社會普通人的奮斗與堅持以及夢想與現實的追求與妥協。

《最愛》中“艾滋病”是個十分重要的符號。導演在影片中將艾滋病與更加宏大的社會歷史批判聯系起來，象征這現代化進程中人類社會的墮落，那些賣血的村民也正是這個現代化進程中的自我毀滅者。趙齊全這個人物也是個特別重要的符號，他連接著現代化進程中的城市與農村，他所帶領的“賣血”、“伐木”也象征著城市與農村之間赤裸的資本關系。

3、 人物敘事

三部作品中的人物具有獨立的意志并成為敘事的動力。

三部作品無一例外均采用第一人稱敘事。《孔雀》中開篇以“我”——弟弟的回憶旁白來講述三兄妹的故事：姐姐追求理想、充滿激情；哥哥庸碌無為、安于現實；弟弟沉默寡言、敏感自尊。每一段故事中的人物都有著其特有的性格與意志，我們誰也無法從一開篇就看到他們各自的結局，仿佛是一個個真實的人物在行走在他們真實的命運軌跡中。在影片的故事中，我們幾乎看不到導演的介入痕跡以及對三種人生的態度，姐姐的融于現實、哥哥的安穩幸福、弟弟的逃離回歸都是人物自身的道路選擇，人物已成為了影片的敘事動力。

《立春》也是以主人公王彩玲的旁白開始的：“每年的春天一來……”。影片以王彩玲為主線帶出她生命中的各色人物：周瑜、黃四寶、胡金泉、貝貝以及小張老師，這些個人物都在潛移默化的影響著主人公的命運軌跡。她生命中出現的人物似乎已跳出了導演的劇本安排，真實的展示在他們所應該出現的時間與空間，他們對王彩玲內心世界的沖擊，我們也無法從影片中看到導演的態度，導演及其劇作人員已變成旁觀者，王彩玲以其獨立的意志完成影片的敘事。

《最愛》的敘事角度比較獨特，以已經去世的趙小鑫構成第一人稱與客觀視角的統一。影片中除了趙得意和商琴琴外，形形色色的人物形象都很豐滿，都具有明顯的象征意義和隱喻，這無外乎導演高超的演員調動能力。正是這些配角人物配合著趙得意與商琴琴這兩個主人公，幾乎不漏痕跡得以其獨立的人物發展意志，完成影片虛擬語境中故事情節的敘事，讓影片成為一個相對真實的環境。

三、潛抑的變革話語與人物救贖

“在巴贊紀實美學的話語之下，掩藏著對風格、造型意識，意象美的追求與饑渴。對于第四代導演說來，強烈的風格—個人風格、造型風格的追求，決定了他們的銀幕觀念不是對現實的無遮擋式的顯現，而是對現實一種重構式的阻斷，決定了他們所關注的不是物質世界的復原，而是精神現實的延續，是靈魂與自我的拯救?！盵3]第四代電影大師們在經歷了一場反人類的歷史浩劫之后，開始樹起了人道主義的大旗，開始關注社會拯救的出路，顧長衛的電影恰恰與此相似，在他的電影中相對于第五代也開始出現了一些潛抑的變革話語。

導演顧長衛2004年開始執導時，中國社會已與第五代當初的執導環境相去甚遠，所以顧長衛雖然繼承了第五代的人文關懷和社會反思，但卻與其堅守的宏大敘事和精英主義大相徑庭。二十一世紀初，中國社會已進入市場經濟和消費主義時代，社會體制和社會結構發生著翻天覆地的變化，故此，顧長衛開始關注非中心化的題材和主題——即現實中小人物和邊緣人物形象。

1、 理想主義的掙扎者

《孔雀》中的姐姐高衛紅、《立春》中的王彩玲以及《最愛》中的趙得意與商琴琴都屬于這種人物形象。他們以對理想的不懈追求，實現對自身價值的完善，雖然影片給予他們的都是并不好的結局，但是追逐夢想的過程恰恰是對自身靈魂的救贖。

高衛紅以一種決絕的姿態面對生活，追求理想。她報名應招傘兵未能如愿后自己一針一線的縫出了屬于自己的降落傘，騎著單車，拉開降落傘翱翔暢游；為了要回降落傘，她舍棄貞操；為了感受父愛，她自殘身體；為了擺脫枯燥的工作，她以婚姻做賭注……她在那個時代里做著無奈的掙扎。

王彩玲不愿接受自己所遭受的不公，要讓所有人都能看到自己的與眾不同，要憑借彰顯自己的不凡來實現自己的夢想。為此，她每年都坐上開往北京的廉價火車，甘于辦戶口小販的欺瞞與敲詐，承受北京歌劇院的譏諷與打擊，忍受同事尋求“安全”似的關心……她不似高衛紅那樣做著默默的掙扎，她在與自我做著炙熱的抗爭。

趙得意與商琴琴選擇在一起，他們不顧世俗的目光棲居在小山頭的房子里。盡管他們要面對生命的短暫，但卻沒有磨滅他們想要作為一個正常人存活的信念。趙得意放棄家產換娶琴琴；承擔下各種罵名；領取結婚證后大搖大擺地派發喜糖；故意來到黃鼠狼家門口秀恩愛，親手喂琴琴喜糖……他們不只是對世俗的掙脫，更是對自我命運的挑戰。

2、 消積避世的妥協者

《孔雀》中的弟弟高衛強、《立春》中的黃四寶和胡金泉等都是這一類的人物形象。他們在理想四處碰壁之后，轉向對現實妥協，完成對自身更像是生活的救贖。

高衛強，被倔強的姐姐與癡傻的哥哥所擠占，是家庭中最不受重視的人。他敏感而自尊，在離家出走被生活打擊后，開始托庇于女人，靠女人養活，他用消極取代積極，用逃避代替面對，向生活妥協。

黃四寶幾次投考中央美校失敗之后，消沉頹廢，倚酒買醉，終于在絕望中放棄夢想，靠騙取婚介中介費謀生；胡金泉更是一個消極的悲觀主義者，他只能痛苦的生活在“俗世”、不被社會所容，最終，他只得以故意犯罪的方式結束了他作為夢想的藝術生涯。

3、 現實主義的隨波逐流者

《孔雀》中的哥哥高衛國、《立春》中的周瑜、《最愛》中的趙齊全等都是這一類的人物形象。沒有高尚的精神追求，庸庸碌碌，只有低俗的現世物質追求，顯露出人性的丑陋面。他們的救贖方式就是融于這個庸俗的現實世界。

高衛國癡傻愚蠢、倚強凌弱，追求美麗女工人未遂，便娶了瘸腿老婆，開起夜市攤；周瑜貌似仰慕藝術實則胸無大志，追求王彩玲不成，結婚生子；趙齊全唯利是圖、陰險邪惡，追求金錢與利益，壓迫村民，他的人性已被現實社會的物質金錢腐蝕殆盡。

顧長衛這三部作品無一例外地負載著對人類自身生存狀態的反思、對生命本質的拷問、對夢想的闡釋。那些一張張可愛的讓人敬佩讓人憐憫的面孔，帶給我們的是心靈的震撼、是重生的勇氣，讓我們能夠在這浮躁的大時代中找到一隅純凈的歸屬。

重生就意味著一定要先幻滅，然后才能重生。

——顧長衛

[1]虞吉.“國產電影運動”與文藝片傳統[J]，電影藝術，2003(05).

[2]虞吉.新中國電影：影像傳奇敘事的變異與承續[J]，現代傳播，2010(09).

[3]戴錦華.斜塔：重讀第四代[J]，電影藝術，1989(04).