《明星》：明星研究的明星

○徐德林

“拿來主義”的中國電影明星研究

“成也明星敗也明星”，電影業內人士已然達成共識，明星確乎是影片取得成功的保障之一。對此，中國電影導演協會會長黃建新曾在總結《讓子彈飛》的成功時有所暗示：“有些人是為了看明星才去看電影，而不是針對電影本身。這在中國市場上已經形成了一種規律。”而2011年多倫多國際電影節共同主席卡梅倫·貝利（Cameron Bailey）在接受新華社采訪時則明確指出，把中國的電影明星介紹給北美觀眾，是推廣中國電影的一個有效方式。“我認為（中國電影）明星在西方知名度的提高，有利于中國電影的推廣。我們已經看到鞏俐和章子怡被北美觀眾接受，范冰冰、湯唯等明星也有能力在北美擴大影迷群體。”這樣的一種觀點所直接聯系的，是新時期以來，尤其是新世紀以降，電影明星已然完成從普通的“電影工作者”到魅力無窮的銀幕偶像的華麗嬗變，其地位與作用凸顯于中國大眾的日常生活，其身影散見于中國的書刊、電視、網絡。所以，當下中國的文化生產、流通與消費場域的一個顯在特征，可謂是電影明星儼然其間最耀眼的一道風景線，抑或說當下的中國正浸潤在一種電影明星的文化中，甚至已然進入電影明星的時代。

基于這樣一種社會文化現實，中國的電影研究逐漸走出了傳統的表演研究的藩籬，開始聚焦作為一種符號、一種社會現象的明星；明星研究應運而生。大致地講，中國的明星研究萌芽于1980年代后期，發展于1990年代，成熟于新世紀；經過20年左右的努力，中國的明星研究不但實現了從無到有的根本性變化，而且經歷了從描述性評介到跨學科深度考察的變化。如今，中國的電影研究學人已然形塑出明星研究的多種范式：首先是在電影史學背景下的系統性研究，其次是對當下電影多樣化的明星文化現實進行分析研究，還有就是對明星研究理論問題的必要梳理和探討。即是說，中國的明星研究一方面正呈現出本土化與多元化的良好態勢，另一方面正成為一個跨學科的學術生長點，旨在考察電影、藝術、文化、社會、政治、經濟、傳播之間錯綜復雜的耦合。

中國電影研究成就的取得，作為有關學人與機構的集體無意識的“拿來主義”乃是關鍵因素之一。具體地講，參與其間的學人、學術期刊與出版機構深知，雖然中國電影一如以好萊塢為代表的美國電影及歐洲電影，其發展始終“成也明星敗也明星”，雖然明星現象顯影于中外電影產業的時間大致相當——在美國，明星現象出現在1914年前后，當時明星在銀幕外的存在開始進入大眾話語機制，明星的私人生活構成了一個新的知識/真實場域，而在中國，1920年代中期以后，胡蝶、阮玲玉等電影明星開始影響影迷——但相較于英美等國的明星研究，中國的明星研究毫無疑問屬于“后發展型”。不同于中國的明星研究的發展遲至1990年代，英美等國的電影研究早在1970年代便受語言學轉向、文化轉向的合力影響，經歷了研究范式的轉型，明星研究隨之顯影，或者借用陳曉云的話來講，“在‘歷史轉向’與‘文化轉向’的研究背景下，電影明星作為其中一個重要的文化場域而受到特別的關注”。

受這一別樣“落后意識”的驅使與激勵，在開展作為中國電影研究領域不折不扣的舶來品的明星研究的過程中，諸多中國電影研究學人與機構始終自覺地采取“到西天取經”的拿來主義策略，有意識地引進國外同行的一些較有影響的研究成果，比如理查德·德科多瓦（Richard deCordova）的《明星制的起源》（《世界電影》，1995年第2期）、保羅·麥克唐納（Paul McDonald）的《重新認識明星現象》（《世界電影》2001年第4期）。新世紀以降，尤其是最近幾年，有關學人與機構所引進的西方明星研究成果不但出現了數量上的飛躍，而且通過從零星翻譯走向系統譯介，實現了質量上的突破，同時成為明星研究成熟于中國的標志與動力之一。正是在這樣的一種情勢下，電影明星研究領域公認的奠基人，英國電影理論家理查德·戴爾（Richard Dyer），帶著他的《明星》（Stars）于2010年漂洋過海來到了中國。

戴爾與電影明星研究

現已六次再版的《明星》首版于1979年（其中文版已由北京大學出版社于2010年出版）。作為戴爾的第一本個人專著，《明星》不但成就了他個人的學術地位，而且更為重要的是，開拓了一個嶄新的研究領域——電影明星研究。戴爾的“明星研究奠基人”地位的取得，主要源自他為明星研究提供了明星作為文本進行分析的語言與方法。在明星研究的當下詞匯庫中，諸多詞匯的涵義都直接聯系著戴爾及其《明星》一書，比如“明星”是一種社會現象、一個形象、一個符號，而“明星形象”則是媒體文本中的被建構的角色，其間的“媒體文本”既包括影片本身，也包括對影片的宣傳、促銷、批評、評論等。又如，明星形象有“具體形象”與“總體形象”之分，前者指影片文本中的形象，而后者則意指影片文本、宣傳材料及影迷雜志等文本建構出來的綜合形象。再如，從意識形態的角度來看，對作為存在于影片及其它媒體文本中的明星的分析必須強調他們的“被結構的多義性”——他們所具體表達的涵義與自覺情感（affect）的有限多樣性，以及它們被這般結構，以致某些意義與自覺情感被凸顯，而另一些則被掩飾或者移置的努力。因此，旨在明星研究的文本分析所關切的并非是判定正確的意義與自覺情感，而是判定什么意義與自覺情感可以被合乎邏輯地從中讀解出來。

《明星》，（美）戴爾著，嚴敏譯，北京大學出版社2010年1月版

戴爾在《明星》開篇處指出，在電影研究中，研究明星的理由主要源自兩種迥異的關切，它們可以大致地被歸納為社會學的關切與符號學的關切。社會學的關切聚焦于明星作為一種引人注目的，也許是具有影響的或者癥候式的社會現象，以及作為電影的“產業”本質的一個面向，即是說影片的意義在于它們之中有明星。符號學的關切恰恰相反；即是說明星之所以有意義，是因為他們身處影片之中，因此是影片表意方式的一部分。所以，戴爾推崇以社會符號學的方法進行電影明星研究，即通過社會學與符號學的視角及其耦合，“社會學與符號學（以及理論與實踐）之間的不斷流動”，探索明星生產的媒體與文化機制，“既仔細閱讀電影文本，又廣泛分析意義的生產與流通過程，由此將產業、電影與社會緊密聯系起來”。事實上，這正是《明星》英文版1979年首版時的封面，以及北京大學出版社2010年中文版的封面，一目了然地傳遞出來的信息。那是一個黑白影調的特寫，呈現的是一張脫離人體的嘴的特寫，一張人們可以即刻識別出屬于好萊塢傳奇明星瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）的嘴。這一照片一方面立即給人以認知的震驚，讓人的注意力為這樣的起始（社會學）事實所吸引，即是說夢露如此走紅，僅憑她的嘴唇這一視覺代表物即可認出她來。它另一方面也激發人的（符號學）欲望，讓人希望解開這個代表物之謎，探尋夢露的嘴唇為何具有如此的表意功能，以及思考她的嘴唇何以產生意義——解讀這一符號建構“瑪麗蓮·夢露”之道。

受惠于戴爾所提供的明星研究語言與方法，英美的明星研究學者進一步指出，電影明星通常包含四個層面：真實的人（person）、虛構角色（role）、個人形象（persona）、意義形象（image）或者文化符號（sign）。具體地講，電影明星首先必須是觀眾可以通過訪談、娛樂資訊等接近的真人，而不是無法與之互動的虛構人物或者神話人物。其次，電影明星是通過公開表演呈現在觀眾面前的角色，透過明星所形塑的角色，觀眾將明星與特定的意義或者意識形態相耦合。比如鞏俐通過《紅高粱》、《菊豆》等影片所塑造的一系列父權制下的受壓迫女性形象，李雪健在《焦裕祿》、《楊善洲》等影片中所塑造的人民公仆形象。個人形象是真實的人與虛構角色的融合，是意義形象或者文化符號的基礎；一如夢露代表性感女神，章子怡代表“新中國的面孔”所證明的，意義形象或者文化符號往往關涉階級、性別及種族等因素，呈現為特定的男性或者女性形象，成為觀眾的欲望對象。在構成明星的上述四個層面中，第四個層面是最不穩定的，它是明星研究學者關注的焦點。其間的原因在于，借用陳犀禾的話來講，隨著明星在當下這個消費時代的變為皮埃爾·布迪 厄（Pierre Bourdieu）所 謂 的 擬 像（simulacrum），或者換言之，變為一個空洞的能指，明星已然成為“當代觀眾為自己創造的一種超越現實的、不同于傳統意義的現代社會的神話和偶像，他們在明星文化中投射了自己內心的價值、追求、欲望和意義”。在這樣的一種明星文化中，“從合理的方面看，他們（明星）表達了對個人完美、個人夢想、個體價值的追求，折射了在人性的理性層面下所隱藏的欲望和夢想；而從消極的方面看，其中也不乏消費主義和享樂主義的追求，變態和病態的呈現”。

戴爾給明星研究的定位

我們必須知道，促成戴爾的“明星研究奠基人”地位的，同等重要甚至更加重要的是他為明星研究的定位；不同于多數學人的主要致力于明星的學理性研究，戴爾則首先視明星研究為“某種特殊的政治介入”，抑或一種作為政治的學術實踐。作為伯明翰當代文化研究中心（Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies，簡稱 CCCS）的畢業生，戴爾嚴格按照伯明翰學派文化研究的傳統，鑒于“我們的社會以階級與性別的劃分為特征，其次，并非可以簡約為它們，以種族與性、文化、宗教及其它少數/多數的劃分為特征”，在研究中始終堅持階級、性別、種族的維度，以期揭示文化——日常生活——與權力之間的關系。

戴爾對明星研究的這一定位清晰地顯影在了他所關注與考察的對象上，即以商業電影著稱的好萊塢。他詳細闡述了明星出現在美國商業電影中的原因與方式，闡釋了明星在好萊塢“制片廠制”時期、“后制片廠制”時期的不盡相同的作用方式，概述了馬龍·白蘭度（Marlon Brando）等明星的特定文化及歷史意義。但戴爾強調指出：“對好萊塢的任何關注，重中之重是領會西方社會的支配性意識形態”，因為任何社會的任何支配性意識形態都將自己呈現為該社會整體的意識形態，其作用是否定別樣的、對立的意識形態的合法性，以及以其自身的矛盾建構一種對該社會所有成員都有效的、共識性的意識形態。所以，支配性意識形態會永不停息地致力于掩飾或者移置其自身的矛盾，以及針對它的那些源自別樣的、對立的意識形態的矛盾。支配性意識形態的這些努力“始終處于進行之中，是一種確保經常受到來自內部與外部的威脅的‘霸權’（hegemony,又譯領導權）的努力。”

明星研究與大眾文化

戴爾對明星研究的這般定位，以及他在此間的觀點，在一定程度上反映了二戰以降英國知識界對美國大眾文化的態度。二戰之后，以流行音樂為代表的美國大眾文化蓬勃發展，在1950年代大舉入侵英倫，“自搖滾傳入以來，美國風格及趣味在很大程度上支配著英國的流行音樂歌壇”，嚴重威脅到了英國文化的“英國性”。借用臺灣文化研究學者陳光興的話來講，“在文化上，美國文化的入侵，以流行音樂、麥當勞的大眾文化形式包抄了英國的文化環境，特別是大眾傳播媒體科技的資本化及理性化，填滿了整塊文化生活空間。大量的人口首次被吸進這塊空間。‘美國化’的危機確實威脅到原有的‘本土文化’”。于是，美國大眾文化在大西洋兩岸遭遇了迥然不同的兩種命運：在美國本土它是被作為集體幻覺（public fantasy）而接受的，但當其漂洋過海去到英國時，卻被同時視為了一種解放力量和一種威脅。一如同為伯明翰學派文化研究專家的約翰·斯道雷（John Storey）所言，在1950年代，對許多英國年輕人而言，“美國文化所代表的是一種反對灰色的英國文化生活的解放力量。同樣顯在的是，對美國化的恐懼密切聯系著對正在顯影的種種大眾文化的不信任……受到威脅的要么是高雅文化的傳統價值觀，要么是‘被誘惑的’工人階級的傳統生活方式”。即是說，戴爾一輩英國知識分子對美國大眾電影等大眾文化“既五體投地地迷戀，又保持有距離的懷疑”。

《與奧黛麗·赫本一起成長》，（英）雷切爾·莫斯里，吳帆譯，北京大學出版社2010年11月版

很顯然，戴爾在此間提出的通過“明星形象”研究電影明星社會意義的研究方法，有著清晰的時代及社會脈絡，從而豐滿了電影研究的社會維度。因此，盡管戴爾不時地受人詬病，比如，美國學者斯蒂芬·海尼曼（Stephen Heyneman）曾基于關于明星的理論必須考慮如下兩種現象：一是明星是如何被傳媒公司制造的，以及如何通過媒體被受眾消費的，一是明星的出現對現代性的時空關系的影響，批評了戴爾在明星作用于現代文明的方式中，沒有能夠充分解釋身份、時間與空間的影響，但戴爾通過《明星》建構出來的明星研究方法一直凸顯在電影的批評研究之中。無論是戴爾自己后來的著述，比如進一步以性別、種族及性感為維度考察與分析瑪麗蓮·夢露、保羅·羅伯遜（Paul Robeson）、朱迪·加蘭（Judy Garland）等好萊塢明星的《夢幻身材：電影明星與社會》（Heavenly Bodies:Film Stars and Society），還是受他啟發的其它諸多明星研究著述，都已然極佳地證明了這一點；其中既有關涉電影明星群體的著述，比如與《明星》同時由北京大學出版社出版的里昂·漢特（Leon Hunt）的《功夫偶像——從李小龍到〈臥虎藏龍〉》（Kung FU Cult Masters:From Bruce Lee to Crouching Tiger），也有定位于個案研究的著述，比如雷切爾·莫斯里（Rachel Moseley）的《與奧黛麗·赫本一起成長》（Growing up with Audrey Hepburn:Text,Audience,Resonance），以及尚未引進的《明星界：欲望產業》（Stardom:Industry of Desire）等專著。

不難發現，戴爾在明星研究領域的影響之所以持久不衰，在很大程度上是因為他所建構的研究方法的有效性，而其方法的有效性則是源自他的明星研究乃“某種特殊的政治介入”這一需求。這便是戴爾給處于“后發展型”之中的我們的啟示所在。鑒于眾多中國明星通過《中國國家形象片——人物篇》在紐約時報廣場登上了世界秀場的中心舞臺，鑒于“沖擊奧斯卡”屢屢受挫的中國電影人義無反顧地采取“推明星”的策略，面對讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）所謂的“明星是空洞的形象”這一新的文化現實，如何把明星置于特定的政治、社會與文化語境之中，耦合明星個人的小歷史與其置身于其間的大歷史進行考察，如何通過明星的誕生考察特定的社會情境/情感結構，思考明星的時代與時代的明星之間的復雜糾纏等一系列問題，已然凸顯在了在當下從事明星研究的我們面前。如何才能順利而有效地解決這些問題？倘若我們能夠“視其所以，觀其所由，察其所安”，調整既有研究思路，視明星研究為介質，我們就會發現，希望就在前方。

所以，《明星》當是明星研究之鑒，抑或明星研究的明星，雖然我們必須于其間克服視西方為圭臬之大忌。