劉煒/靡爛之致而顯現(xiàn)天才

1989年的夏天，劉煒從中央美術(shù)學(xué)院版畫系畢業(yè)。1991年，他跟方力鈞兩個(gè)剛出校門的小青年，在北京藝術(shù)博物館舉辦《劉煒、方力鈞作品展》，栗憲庭在這個(gè)展覽第一次提出了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的概念，從此，將劉煒的位置，以及與他同時(shí)代的藝術(shù)，跟過(guò)去的美術(shù)史岔開(kāi)了距離。

作為玩世現(xiàn)實(shí)主義最具原創(chuàng)的兩位主要領(lǐng)軍旗手之一，相對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷程，劉煒早慧而玩世的性格、從骨子里潑皮痞賴的調(diào)調(diào)，以一種“有所為但無(wú)所謂”的狀態(tài)生活、創(chuàng)作著，跟過(guò)去這十余年來(lái)，整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈子人人亟思爭(zhēng)鋒的新藝術(shù)潮流，呈現(xiàn)了完全不同的時(shí)代重力速度感。

1993年威尼斯雙年展開(kāi)幕期間，在旅館旁的雜貨店，我身后有個(gè)人拿手指著柜臺(tái)說(shuō)：“買包煙”。不必回頭也知道是個(gè)中國(guó)人，因?yàn)樗v的是中文。那年劉煒腦后留著小辮兒，第一次到威尼斯來(lái)參展，白天一徑穿著褲叉兒（及膝短褲），滿街閑逛，昂首四望。

當(dāng)天他帶著我穿街走巷，到他們這群參展中國(guó)藝術(shù)家們住的地方，六七個(gè)人一起擠一間沒(méi)有衛(wèi)浴的旅店房間。那幾天我老去找他們，因?yàn)椴缓靡馑颊?qǐng)他們到我的旅店來(lái)聊天，覺(jué)得自己住著這兩星級(jí)有衛(wèi)浴的旅店比起來(lái)實(shí)在太奢侈。他們其實(shí)自在得很，是我自己莫名的別扭。

兩年后，劉煒又被威尼斯大會(huì)邀請(qǐng)參加主題展，他領(lǐng)我去大會(huì)安排他住的，有大客廳的五星級(jí)豪華飯店參觀、吃喝一頓，樂(lè)吱吱的招待我，他一樣自在得很，還是我自己莫名的別扭，這回倒覺(jué)得自己兩星級(jí)的旅店太寒滲了。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就在那幾年里竄起國(guó)際。第二次參加威尼斯雙年展那一年，劉煒不過(guò)剛剛30歲。

劉煒是個(gè)什么樣的人？他老讓我想起老舍《茶館》里，活靈活現(xiàn)的老北京人百態(tài)，去掉里面人物的世故滑頭，留下其中表現(xiàn)的各種人性原始面，以及在日常里處處充滿著小情致的生活節(jié)奏，差不多就是劉煒的模樣了。

劉煒真實(shí)而毫不矯情做作，頑劣不羈、情緒化而善變，對(duì)人的好惡分明，經(jīng)常因?yàn)樘谎陲棥⑦^(guò)份直接得讓場(chǎng)面尷尬；而他對(duì)人的好惡又充滿了主觀，在乎的不是好人壞人，而是跟他玩得好的人還是跟他不好的人、有才氣的人還是沒(méi)才氣的人、創(chuàng)作態(tài)度跟對(duì)于藝術(shù)這件事的價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是他認(rèn)同的人還是他不欣賞的人……

對(duì)于喜歡的朋友，充滿了感情，要求的標(biāo)準(zhǔn)非常松弛，但他仍然毫不掩飾——當(dāng)然、唯一最重要的，還是他自己當(dāng)時(shí)的感覺(jué)。

在今日，難以驅(qū)避地，已經(jīng)成為一個(gè)巨大名利場(chǎng)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈子里，劉煒可說(shuō)是其中極少數(shù)真能不理會(huì)這些，生活隨心恣意、創(chuàng)作灑脫順性的一個(gè)。他在宋莊小堡村的家已經(jīng)住了13年，一點(diǎn)一滴收拾出來(lái)的房子跟院子，就像劉煒這個(gè)人、就像他的畫。他的生活跟創(chuàng)作，日日都跟這個(gè)屋子院子耳鬢廝磨。屋子里到處有生活中實(shí)用得上的古董拾物、水徑穿堂、游魚其中、蘭花鵲鳥、綠葉植物，有些日子還養(yǎng)著烏龜、懶猴什么的；屋外的院子花鳥蟲魚、流水細(xì)徑不說(shuō)，四處散置著古董石雕、四時(shí)都有植物花樹(shù)隨之變換；當(dāng)然少不了他跟親生孩子一般對(duì)待的狗兒穿進(jìn)穿出；這一切看似散漫，細(xì)細(xì)感受，卻是揉合了劉煒旁人完全無(wú)法模擬復(fù)制的氣息，跟發(fā)自內(nèi)心真實(shí)的生活情致。

對(duì)照許多其他有能力在創(chuàng)作之外，兼長(zhǎng)于思慮、操作策略的藝術(shù)家相比，劉煒可以說(shuō)只是不斷從變化的生命情調(diào)中，生動(dòng)坦誠(chéng)、單純而本能地，透過(guò)用筆的過(guò)程，去呈現(xiàn)生存感覺(jué)的直觀。

每次到宋莊小住，一定要到老栗廖雯家對(duì)門的劉煒家里轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，就是貪圖看一眼他的新作品。某一日，我從劉煒的畫室回到老栗的屋子，激動(dòng)地跟老栗說(shuō)：“劉煒真是個(gè)好畫家！”老栗眼皮也不抬一下，清淡的回我：“什么好畫家？劉煒是天才畫家！”

劉煒的天才一方面源自于他面對(duì)人世、面對(duì)自己本心欲望時(shí)，幾乎可以裸裎相見(jiàn)的坦然真實(shí)，另一方也源自于一種似乎是他與生俱來(lái)的潑痞式美學(xué)觀。

他總是能夠自信而毫不遲疑地，以充滿著神經(jīng)末梢顫動(dòng)感的細(xì)線條、小筆觸，不厭其煩而且樂(lè)在其中的，堆棧、覆蓋、涂刪、而看似隨心之所致的，逐漸完成所有布局，然后得意洋洋地成就了無(wú)與倫比的惡爛、瑣碎、淋漓流淌，而仍能深刻盡致、令人嘆為觀止的畫作。劉煒可說(shuō)是個(gè)不太用腦（理性分析）、只用心的藝術(shù)家。他欣賞、熱愛(ài)所有其他好的創(chuàng)作，愛(ài)最酷的音樂(lè)，風(fēng)格不拘，拉丁、搖滾、嘻哈、龐克、電音……；愛(ài)最屌的電影，尤其是實(shí)驗(yàn)電影……。他并不在乎去嚴(yán)肅地研究這些，只是直觀而熱愛(ài)地搜羅、擁抱、跟享用它們，而這些也全都反饋到他的創(chuàng)作上，使他可以徹底的無(wú)視于所謂美術(shù)圈的時(shí)潮流風(fēng)，自信自在的作他自己想做的藝術(shù)，做到他認(rèn)為最酷、最屌。

他永遠(yuǎn)服膺的是自己的真心，想創(chuàng)作的時(shí)候就做，即使是跟人聊著天，他也能一邊沾著墨水在冊(cè)頁(yè)上細(xì)碎快筆的點(diǎn)描著石頭小樹(shù)；不想做的時(shí)候呢？劉煒說(shuō)：“我是一個(gè)很感性的人，沒(méi)有興趣堅(jiān)決不會(huì)去做。每天如果只有十分鐘感覺(jué)，我就去工作。其他的時(shí)間我會(huì)選擇其他的事情，與繪畫無(wú)關(guān)。”

最早期，劉煒以《軍人》系列成名。當(dāng)年西方電視臺(tái)訪問(wèn)他，問(wèn)他畫些什么，他說(shuō)：“我畫我爸，我媽。”鏡頭對(duì)著他，就沒(méi)話了。當(dāng)時(shí)跟他同一代這群知名國(guó)外、訪客不絕的當(dāng)代藝術(shù)家們，都已經(jīng)很懂得在鏡頭前擺姿態(tài)了，劉煒這方面很懵，卻還是一貫不登臺(tái)盤的痞樣。或者說(shuō)，他就是不愿意裝佯。

劉煒出身軍區(qū)大院，他早年（九十年代初）的畫卻是以很細(xì)瑣的用筆，把原本威嚴(yán)的軍裝人物給扭曲變形，畫成失魂斜眼、歪嘴掉舌的滑稽樣態(tài)，這種尖銳性與其說(shuō)是出自他對(duì)于時(shí)代氛圍的反叛，不如說(shuō)是來(lái)自于他天生性格骨子里的反社會(huì)性，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活既有價(jià)值嗤之以鼻，以及天生對(duì)于圖像的敏感度與駕馭能力。他反的是世界上所有權(quán)威，嘲諷的是所有被指為崇高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

1990年的作品《新一代》，劉煒把自己跟兄弟，描繪兩個(gè)有著成人臉孔的怪寶寶，坐在毛主席像前。1990年另一件作品《革命軍人：爹爹在朱德像前》，可以視為劉煒早期作品語(yǔ)匯中一個(gè)精確的樣本，他將自身家族背景與大時(shí)代氛圍轉(zhuǎn)變間原本的對(duì)峙，用乍看嚴(yán)肅、實(shí)卻夸張戲謔的肖像繪本，化解一種面對(duì)時(shí)空更移的價(jià)值錯(cuò)置。在表現(xiàn)題材上，劉煒也包含了許多政治和情色的因素，但他卻不棧戀對(duì)政治及流行的嚴(yán)肅批判或趨附，反而成就了一種值得反復(fù)咀嚼的帶有文化反叛的草根心理。在父親與革命先鋒肖像合照的同時(shí)，“偉人”的時(shí)代意義看似慣性地與世俗的“凡人”重新連結(jié)，然而，在被放置于后八九的新世代思潮中，卻發(fā)生了與他們父祖輩個(gè)人與歷史糾結(jié)的沉重命運(yùn)截然不同的，反政治重力的視覺(jué)效應(yīng)，使看似沉重的，都倒置成輕盈，而與社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了一種脫軌的失速感。

在《軍人系列》之后，劉煒大部分的作品已放棄了原有表現(xiàn)題材本身的突出性，尤其是與政治元素相關(guān)的社會(huì)諷刺性格完全脫鉤，但也因此，骨子里的潑皮真性情就更為原始而地道的張揚(yáng)了。因?yàn)樽孕排c天才，使他對(duì)于一種已經(jīng)為大眾所接受的符號(hào)語(yǔ)匯，能很輕易地放手。然后再開(kāi)一條新路。

1995年再在威尼斯主廳展場(chǎng)中出現(xiàn)的，是《你喜歡肉？》系列，每張畫中央都是一個(gè)橘皮惡濫、齜牙媚笑、掀露生殖器對(duì)著觀眾低級(jí)挑逗的女人肉體，女體四周的整個(gè)畫布上充斥著成堆潰爛變質(zhì)中的豬肉塊，滲出粘稠的血水汁液夾雜著蠅蛆跟摁熄了的煙蒂，就在豬肉跟女人的肉身上，黯紅、慘粉、濁白，大量而繁瑣的筆觸將這些色彩交織在一起，彷佛嗅得到肉尸的腥臭。畫作雖然不大，但即使在看慣了各種驚世駭俗之作的當(dāng)代藝術(shù)競(jìng)技場(chǎng)上，還是顯得過(guò)分刺激。

九十年代后期，劉煒作了一批十幾件紙上的畫，配上自己手工雕刻的木框，再在框好的玻璃面上畫畫，里外透明迭影的雙層畫面加上刻繪的木框，才是一體完整的作品，顯然是玩得不亦樂(lè)乎。事實(shí)上這十年來(lái)，他總是紙上、布上的作品同時(shí)進(jìn)行著，尤其是一本本既是練功，也是怡情的冊(cè)頁(yè)，從來(lái)沒(méi)停過(guò)，翻看他的冊(cè)頁(yè)有太多靈光跟趣味，最典型的信手拈來(lái)即現(xiàn)萬(wàn)千。

一個(gè)階段又一個(gè)階段，一種體裁換一種體裁，劉煒的創(chuàng)作一直在變，一直有驚奇，不變的就是他那種樂(lè)不可支的糜爛，無(wú)論是風(fēng)景、山水、人物、靜物、動(dòng)物、瓜果、花樹(shù)……在他筆下全都是一徑地潰瘍，爛得出汁來(lái)的模樣。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始走向國(guó)際學(xué)術(shù)與市場(chǎng)的時(shí)期，劉煒選擇了像晚明墨客抽身而退的避世舉動(dòng)，無(wú)視時(shí)潮，盡情盡興地畫著潰爛、流淌的人、物與風(fēng)景。劉煒就是以不斷地另辟蹊徑，作為他對(duì)當(dāng)下這個(gè)漸漸成形的巨大藝術(shù)系統(tǒng)的反動(dòng)。

劉煒能從早期“玩世現(xiàn)實(shí)主義”作品比較具有敘事性與戲劇沖突感的調(diào)性中轉(zhuǎn)向，也是“我自用我法”的當(dāng)其所然。彷佛是為了表演自己天縱的才氣，也彷佛是向同一代在創(chuàng)作上坐困愁城，走不出新路子來(lái)的藝術(shù)家們炫技，“我不能忍受重復(fù)，一批東西做完，我以后永遠(yuǎn)不會(huì)做一樣的。”他說(shuō)。所以他每個(gè)階段的作品少則三五張，多不過(guò)二十多張（《你喜歡我嗎？》系列比較特殊，30X40cm的小畫畫了五十二張），一個(gè)階段過(guò)了，就再不畫了。

1999年的《戒煙》這件作品，在五里迷霧般的糜爛筆觸，及消融在畫布上的輪廓之間，滲透出一種讓人琢磨不透、帶些荒誕、空茫、又有些滑稽而無(wú)聊的沉郁，看著簡(jiǎn)單，實(shí)在微妙，直接流露著他所感悟到的生存狀態(tài)和情緒。畫面上許多細(xì)節(jié)，寫著“No smoking”、一些黑色的小骷髏頭。劉煒的畫上常有書寫的文字，諸如：pig、flower、landscapes……，這些文字跟他無(wú)數(shù)細(xì)瑣的筆觸、涂鴉，共同匯聚成為無(wú)可比擬的效果。比對(duì)他早年戲謔與嚴(yán)肅并置的寫實(shí)肖像畫，老煙槍劉煒《戒煙》這系列的作品，無(wú)疑在氤氳寫意之中，透露出作者自身當(dāng)下真實(shí)的生存感覺(jué)。

2004年另一張人物畫《人兒》，是一個(gè)無(wú)法具體指涉的對(duì)象，不再被時(shí)代標(biāo)志了身份、與生命姿態(tài)的凡夫（或偉人？），他極其模糊無(wú)法辨識(shí)、不知喜怒的容顏，構(gòu)成了的一種更為普遍的俗世面相。比起劉煒早期畫中可被政經(jīng)社會(huì)身分定位、依附于巨大信仰價(jià)值的正向人物，這畫中的人兒就像對(duì)鏡一般，直接告知觀賞者他與紛擾世界對(duì)看的迷茫和焦慮。

劉煒有意識(shí)的把所謂“壞”的、而又與普世美感相悖的技法隨處運(yùn)用，比如從人形身體里涌出的潰瘍、畫布上脫落的敗絮，他極其擅長(zhǎng)爛得很有感覺(jué)、丑得很美的筆觸畫面，老栗因此挪藉魯迅之言給予劉煒畫作的眉批：“潰爛之處，艷若桃李”（注），就以這樣的無(wú)可模仿的、如同簽名一般的風(fēng)格化繪畫性，戲謔般地挑釁、挑逗著受眾的感知。這種失序、雜亂的用筆模式看似表現(xiàn)一種美學(xué)上的偏執(zhí)，卻也正是劉煒面對(duì)一切現(xiàn)實(shí)終將無(wú)常地崩毀，借著“化神奇為腐朽”以明志的獨(dú)特風(fēng)格。

劉煒的創(chuàng)作體材多樣，即使是“風(fēng)景畫”，歷年來(lái)他也已經(jīng)創(chuàng)造出好幾種風(fēng)格的原形，無(wú)論是雜草泥潭還是平山大川，在他細(xì)膩而縱橫的筆下出來(lái)，無(wú)論是流淌的、如絮細(xì)筆的、還是版畫與水墨媒材拼貼的……，最后全都一眼可辨成了無(wú)可替代的，劉煒的。

2001年所作的這幅《風(fēng)景》，畫的是他生活村落（宋莊小堡村）周邊最不起眼的野樹(shù)平灘和雜叢小渠。極平凡的，日常生活與風(fēng)景，以一種超乎常人所能的輕松平和落筆，所以充滿著野趣生機(jī)。

這些看似無(wú)序的，自動(dòng)性技法式的筆觸和色彩之間，可以引人讀出落拓?zé)o羈的“筆墨”興味來(lái)。傳統(tǒng)對(duì)于劉煒是一種內(nèi)在的文化給養(yǎng)，和他的內(nèi)在性情與生活態(tài)度一致。他在畫布上肆意游走，自然肌理像天工造景而非人手能成，其表達(dá)語(yǔ)境已不僅僅只是一種抽象性的語(yǔ)言，而更要接近一種田園詩(shī)中與自然共樂(lè)活的精神狀態(tài)。

成名甚早的劉煒，卻一直到2005年歲末，才在上海滬申畫廊舉辦他在中國(guó)的第一次個(gè)展。那一年夏天我在宋莊有機(jī)會(huì)先睹為快，也成了我在劉煒畫室看作品最奇特深刻的一次經(jīng)驗(yàn)。那天劉煒回來(lái)已過(guò)午夜，在外面酒喝得已經(jīng)很醉了，還拖著我到對(duì)門他家里看他的新畫。進(jìn)屋才發(fā)現(xiàn)剛好沒(méi)電了，十分酒意的劉煒點(diǎn)起兩根大蠟燭，讓我就著燭光看畫，一邊挪著光源一邊跟我解釋：那半年，他就刻了幾個(gè)版子，有兩三個(gè)風(fēng)景，里頭有蛇有兔子，還有一個(gè)半身人物，拿這幾個(gè)版子，他結(jié)合各種版印技巧制造不同效果，拼貼組合，以這些為基礎(chǔ)，再在畫面上添筆繪畫，就能創(chuàng)造出無(wú)數(shù)不同的風(fēng)景畫……。

醉意中說(shuō)到興高處，手揮舞的姿勢(shì)太大，燭油滴在一張印好的人物畫上面同時(shí)我慘叫出聲，劉煒?biāo)餍砸贿呎f(shuō)，手一邊在畫面上游走，不斷地滴上大量的燭油。我想，這畫是毀了。

隔晨天明，我再次上對(duì)門去看清這些新畫的究竟。而劉煒，畢竟是劉煒！不只是那張摸黑淋著燭油作的畫極其神奇地，成功而且顯現(xiàn)了獨(dú)特的效果；這一整批紙上風(fēng)景，都顯現(xiàn)出劉煒從來(lái)沒(méi)有的一種沉著，具有中國(guó)山水的神韻，卻像是阿姆斯特朗跨出的那一小步——一種前所未有的繪畫方式，一種只有劉煒才可能作到、作好的方式。

那年冬天我到上海，在展覽結(jié)束之前在再次看到這批作品離開(kāi)藝術(shù)家畫室，擺在殿堂里的樣貌。面對(duì)著未來(lái)的經(jīng)典，仍然悸動(dòng)地泛起了雞皮疙瘩。