中國抽象與自由

2012-06-28 00:00:00李建春

世界藝術 2012年4期

1986年，前無名畫會的成員張偉因《中國前衛藝術》畫展的邀請去美國，一去16年未歸；直到2005年秋，他才從紐約搬回從小生活的北京，地名還熟悉、景觀卻已面目全非，他漸漸地適應、安定下來。他八十年代的“出了國”，到了九十年代叫“流亡”?！傲魍觥庇钟袃韧庵畡e：出了國的人身體流亡，沒有條件出國的人內心流亡。五十年代到七十年代恐怕只能叫“叛逃”，近些年說法又平淡了：“出國發展”、“移居”。所謂“出國發展”和“流亡”的區別，與一般人認為的當事人對出發地的態度相反。前者一般能主動地適應當地的文化生態，毫不留情地拋棄已有的一切：風格、技巧、觀念等等；而后者，盡管生活方式變了，母語也不大用了，時間卻停滯了，甚至出現倒流，風格、觀念一時看不出明顯的跳躍，只是內容、眼見之物不同而已——推進的速度還算正常。當然，自由的天性在新環境下得到釋放，也會給他沒有必要改變自己的感覺。20年前張偉從故國故家的離開，生硬的程度并不亞于被放逐——他的美麗的前妻，無名畫會的另一成員李珊后來因多次被拒簽而不得不與他離婚。那個年代能成為藝術家的人，往往有驚人的生活意志——不幸，最終造成了雙方的喜劇。如今的張偉以知天命之年而回京，竟能重啟一次帶回了異域基因的創造，再次為“中國抽象”貢獻獨特的圖式。他近年的作品，在我看來，也是以畫風景著名、繼承了道家隱逸傳統的“無名畫會”在美學上一個意外的結果。

1970年，張偉插隊后回京，自學畫畫，與馬可魯、韋海、鄭子燕、史習習、王愛和、李珊、劉是等人經常結伴寫生，1974年認識趙文量、楊雨澍和石振宇，一幫朋友就加入了玉淵潭派?！坝駵Y潭派”是當時人們對這個畫風景的小圈子的習稱，“無名畫會”之名，來自1979年在北海公園舉辦的文革后北京在野藝術家的第一次公開畫展《無名畫會展》。正式的集體展示要求有一個正式的集體命名，根據無名畫會的回憶資料，其得名似乎是一種偶然。由于實在想不出別的更恰當的名稱來概括這個團體的多樣性和復雜性，趙文量才提出不如干脆叫“無名”。多年后，身在異國的張偉試圖從個人生命史中反省母語文化的烙印，開始給“無名”一詞注入了道家內涵。無名畫會的疏遠政治、寄情風景的風氣，確實可以說是淵源于道家。相比之下，星星畫會一開始就卷入了當時的民主運動，以藝術干預政治，至少是不回避政治，倒是很像儒家。其實道家從來也是政治。無名畫會無論在文革中政治高壓下的疏離，還是在開放后市場高壓下的隱逸，都有可咀可嚼的針對性，和意味深長的持守。從淺處說，因為早期性格形成階段的疏離策略如此有效，到了新時期竟成了以不變應萬變，清高于晚到的藝術潮流。

無名畫會的寫生藝術固然得到了印象派的啟示，意蘊卻不在于光和造型，而是借風景造一心象，熱情地疏遠現實的混亂。這個風格策略在七十年代幾乎是唯一的選擇，即便如此，仍然是冒了極大的風險?！八囆g為藝術”的主張與“藝術為政治”針鋒相對，外出畫畫、對著某處寂寞的風景寫生擺明了就是不想參與全民政治，不想看、也不屑于表現狂熱的場面。他們的寫生活動中有了一種“集體犯罪感”（高名潞語），與一般的風景畫面向大自然的寧靜感覺大異其趣，因而書寫不免流露出狂喜，到景區畫畫的過程、動作本身就蘊含了觀念，行動的刺激感首先就體現在筆觸上，如是推衍、滲透成風格。張偉在那個時期的成績應該說是完全統一于玉淵潭派的，那時他們交流的密切、忘我后世無法想象，如果說張偉與他的朋友們有所區別，也決不在于美學主張的特出。何止風格，甚至一生的性情也打上了特定時代的烙印。他的筆觸有難得的生澀感，簡潔，硬朗，有一股個人特有的脫略、率性的氣質貫注在里面。或許竟因為買不起顏料而讓畫家惜墨如金，沒有打好了白底的畫布，不得不采用卡紙、小木板湊合才造成了畫筆的滑動——書寫感？作為貧乏時代的恩惠，這種風格的大體面貌到了后來的物質豐盛年代也保留下來。張偉的性格率真自由，敢作敢為，與趙文量等人的恬淡氣質其實很不相同。1974年末，文革正盛時，他加入玉淵潭派后不久，即在自己家中舉辦了該群體的第一次地下展，驚心動魄。文革后，無名畫會破天荒的公開展，招安之際，此公卻放不下一幅據說表現了工人階級頹廢的《裝卸工》，聲言如果此作不參展，他就退出！1996年，在紐約，他與女友吳一璇熱情地參與了反對取締街頭藝術家的抗議活動，七年中，游行示威無數。他曾被抓進警察局，曾與市長朱利安尼當面對質。最后獲美國最高法院裁決——“紐約藝術家聯盟”勝訴，理由是：出售藝術品亦等同于言論自由而應受法律保護。張偉幫助美國人制訂了一條憲法修正案，在美國法典中永遠留下了名字。他畫了許多有明確針對性的政治漫畫?！斑@些作品和行為打破了藝術與生活的界限，將藝術和紐約社會日常生活中最一般的問題結合起來，在藝術家和民眾之間架構了一座橋梁”。這個“麻煩制造者”（邀請張偉到美國的莫利教授語）一到了美國就看上去比美國人更美國。

八十年代初，張偉與朱金石、趙剛、馬可魯、唐平剛、秦玉芬等人組成了一個探討抽象藝術的小圈子，后來又有王魯炎、顧德新、馮國棟加入。他們的活動和作品后來被高名潞在《意派：中國抽象藝術30年》展中列為“中國抽象”的起點?！澳菚r我認為只有抽象的形式才能擺脫外在形象、直觀色彩的制約，從而達到更為單純的自我表現、更自由的個性抒發，并試圖借鑒中國傳統水墨、書法，甚至京昆舞臺藝術等諸多元素開拓中國式的抽象畫。”他自述的這個抽象觀很有典型性。從“自我表現”、“抒發”之類的字眼，可推知張偉所追求的抽象，是抽于“物”達于“象”，甚至超“象”而達“意”（顯然是書法的思想），目的是為了“更自由”，落腳點則在一完整、決不容片面的主體。高名潞注意到，西方抽象主義其實是柏拉圖的理念與摹本（幻象）二元在現代主義階段的激化。他證偽了某些學者對于中國抽象的圖象學探源，如“仰韶彩陶紋飾從具象到抽象”，認為中國抽象沒有傳統的根基，因此稱不上是“真正的”抽象。（高名潞：《中國有抽象主義藝術嗎？》）中國抽象藝術固然也發生在現代主義之后，或者說是受了西方抽象繪畫的啟發后才有，并不可避免地呈現為一種誤讀，其思想源頭卻是道家的有無之辯、無之為用。西方抽象以理念的自在性為藍圖，以“繪畫本身”為口號，最終建立個人的密碼，獨斷，互不通約，但都與現實——幻象自覺地分離，不容混淆。中國式的抽象，則體現了漢語思維融合的天性，不是理性的片面帶來有意思的分裂，而是直覺上升，游于逍遙之境，不滯于物。理念的絕對落實到作品中，就是“物質的烏托邦”或媒介的“劇場化”（轉引自高文）；物物、不物于物收獲了畫面空靈——獨特的中國氣質，至于組織，多不重個人獨斷。前者因主體的刻意不在而引人索解，寫與讀之間默契了一套解碼的游戲；后者卻因“氣”溢于內而看輕畫布形而下，繪畫從一種拒絕的社會姿態出發，到作為精神游戲的媒介。

上述判斷可證之于張偉的抽象經歷。我看到的主要是張偉發給我的八十年代到九十年代的抽象畫，和肖開愚在宋莊策劃的張偉個展上的一部分原作，很不全面，因為有很多作品都隨畫隨賣了，沒有留下很好的照片。品讀之后，大致歸納出兩種抽象思路。一，顏料用松節油稀釋，在不打白底的畫布上漬出潑彩，即興記錄情緒感覺，或刻意造成某種肌理效果。這一路作品可品味的都是“自然”：自然的情緒痕跡、自然的效果韻味，相當于抽象表現主義。西方的抽象，必有苛刻、排他的理性。在序列上，抽象表現主義承續了超現實主義，而潛意識、反理性、反體制等，也是意識的“自然”。藝術家法門不一，各成獨創。這一路的作品在八十年代比較多，因為藝術家在試驗階段往往重視偶然效果。大約到了九十年代，當風格煥然成形時，構圖、色塊、書寫就密不可分、高度自覺了。以上是“抽物達象”。二，就是“脫象達意”，即抽象書法——脫離了字形的大書寫，干澀有勁；或反書法——大刷子兇狠地破壞韻味。以上試驗對中國抽象藝術的貢獻都是開拓性的。當歷史醞釀了足夠的分裂意識，到了85新潮之后的一代藝術家時，中國抽象的各個層面才得以展開。張偉試驗過的許多方法，在后來的藝術家作品中又都出現了，比如王川鉸去了毛筆尖的反韻味和以白當黑的張力，劉子建的水墨拓印對肌理的重視，甚至李華生以良好的筆墨功底每天在宣紙上打格子，也與張偉從反體制姿態到反審美姿態的行為主義色彩一脈相通。

在探索階段的不穩定，應該與現代性維度上苛刻的自我審視有關。他的藝術觀中可能還少了一點重復的概念——至少對于極少主義，重復必不可少——和必要的安閑自適（安閑自適在近作中引人注目地出現了。反藝術往往是過分在意了藝術）。每一張繪畫的狀態、每一個階段的推進過于緊張，也會消耗掉藝術家“純藝術”的專注。他需要不時地外出寫生，以消除在室內繪畫的緊張感——在抽象表現主義藝術家中，像張偉這樣熱愛自然的人很少見。1996年后長達七年的訴訟，對于一個已經在風格上找到滿足感的藝術家來說是不可想象的?；蛟S更深層的原因還在于藝術家對公共性——真理的眷戀（張偉那一代人有強烈的真理意識，他不知不覺地把藝術作為探討普遍真理的手段），抵消了個體之于體制的分離意識，人格的自由完整總的來說與一種傳統的基調有關，作品的氛圍中少了一分向外的沖力，簡單地說就是一個強烈地感受到缺陷的作者與讀者分享的愿望。與近作相比，前期抽象畫的氣氛是比較沉悶的。我禁不住地偏愛他的寫生藝術，盡管寫生只是對“抽象技巧”的應用，但變化無窮的外景能為“筆意”提供永遠新鮮的構圖，兩廂結合，才臻于完美。八十年代出國前后的寫生，刀筆都講究，草出的干澀味兒，刮出的純色，果斷、率意而生動，實景隱約可辨；到了九十年代就更巧妙，景物都成了抽象，聯想的余地已極少。張偉把表現的張力從室內帶到室外，讓行動繪畫的儀式兌現為“在路上”心與物的相遇。爭取“言論自由”或許也是抽象表現主義動作激情的社會化，盡管意義已超出了藝術。張偉如果把自己視為觀念藝術家或行為藝術家，完全可以把1996－2003年的活動收集起來，像波伊斯一樣稱之為作品，那將是一個很偉大的作品。

張偉近作中的“自由”（肖開愚的觀感）既讓人意外，也在情理之中。與早期相比，不僅外形、規模差異明顯，材料的取用突破了繪畫局限，就是細看其中的油彩，意味也偷換了。是抽象到了“意”（參考高名潞的“意派”）的邊緣而回歸物興，還是長達七年的自由實踐把他推到了一種放松的游戲狀態中？不難看出形形色色的藝術樣態的高度綜合：抽象表現，波普，涂鴉、活動雕塑，貧窮藝術……他開始從實物中發現抽象，比如地形圖或市區路線圖與現成品的區別只在于被潦草地畫了出來。涂一片藍色充當大海，國旗、廊柱、太陽、飛機、西瓜、椅子、梯子、螃蟹……這些符號性的形象均以涂鴉的形式出現。如果現成品效果更好，似乎已感覺不到動筆的必要。這個從抽象到具象的辯證回歸呈現了開闊的前景，我們不難感覺到他的態度：就是“抽象”或“具象”，甚至“藝術”之類的字眼對他已不重要，他更在意的是他喜歡做、也不得不做的工作與生活的“自由交流”（漢斯·哈克和布爾迪厄合出的書名）。這些作品很容易還原、落實到一些細節，他喜歡把來自個人生活的小物件也用到作品中，讓一段時光的記憶得以保留。在畫板上開天窗，裝上風扇吹風的想法很獨特，也很有象征意味。藝術與生活之間“通風”的境界，對于一個40歲以下作者，往往難以企及。這個“回歸”，用張偉自己的話說，是為了創造一種“更為單純的藝術”。他把畫布當作一個“立體的空間”，他在自述中說道，“形象是不分等級的，乃至于材料、形式、色彩也是一樣。我使用一些可以隨意置換的現成品來打破架上繪畫的限制，以一些個性上相對獨立、形狀上無關聯的物體配合色彩去融匯到游戲般的聯想中。放棄對現實生活的描述和對具體事物的再現，擺脫傳統手工技巧，甚至自我中心的態度……”自由，開始擺脫了“等級”的限制，他放棄了描述和再現（他再次強調這個抽象的觀點，讓人感到拼貼的抽象性），包括物品之間“主觀的”聯系，如讀者可能會猜測的，因此必須同時放棄的還有“想象”——最終達到的卻是更富有想象力的自由組合：鍵盤，電動機，舊唱片，水龍頭，鐵鏈，繩子，鐵絲網，透明的小膠手提袋，裝上水，甚至一只塑料袋……這些日用的商業廢品帶著“科技化的美感”進入作品中，不是以社會性要素的材質，而是以外在的形式感。比如一截壓癟的鋁管，替代本該在那兒出現的一塊亮色；一根盤繞小鋼絲的溫度計，可以在大色塊之間補上細節，使作品既有遠看的大感覺又有靠近細賞的可讀性；鐵絲網試圖掩蓋某個缺陷，結果卻成了對缺陷的利用，合成一種新的美。值得注意的是，由于物的在場，即使完全的抽象也被賦予了某些再現的功能，比如在一件作品中，鼓風機吹一只塑料袋，竟使右下角大筆的油彩看上去像一團垃圾。物品的實與色彩的虛相得益彰，畫內與畫外、藝術與生活透氣，共成一個開放的、“立體的”語境。對于意外的坦然敞開，沒有幻象等級的聯想，可以輕松地進入狀態的游戲心理，這些都是自由的真實寫照，令人神往。