郭沫若楷書研究*

徐立昕 宣海生

（樂(lè)山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 樂(lè)山 614004）

在目前所能見到的郭沫若的墨跡中，他手寫的篆書、純草書數(shù)量最少，行書、行草書和楷書的數(shù)量最多。而行書、行草書的特點(diǎn)突出，風(fēng)格具有一貫性，給人們留下了深刻的印象，因而研究郭沫若書法的論著，幾乎都一致地指向了他的行書和行草書。至于他的楷書，則未受到應(yīng)有的關(guān)注。本文擬就郭沫若學(xué)習(xí)楷書的經(jīng)歷、風(fēng)格的形成及其特點(diǎn)這兩個(gè)方面給予述評(píng)。由于未能見到郭沫若的全部墨跡，掛一漏萬(wàn)或難幸免，愿請(qǐng)專家指正。

一

清代乾隆提倡學(xué)趙，嘉慶提倡學(xué)歐。自此以后，歐陽(yáng)詢、趙孟頫楷書大行于世，這是士人為應(yīng)對(duì)科舉的不二選擇。若言以顏體名世的錢灃、何紹基、翁同龢等人及以北碑書體名世的康有為、趙之謙之流，其先都有或歐或趙的基礎(chǔ)訓(xùn)練。避開學(xué)習(xí)歐、趙的功利性目的不談，以歐、趙作為學(xué)習(xí)楷書的起點(diǎn)，無(wú)疑是非常正確的途徑。因?yàn)闅W、趙楷書（包括趙孟頫的行書）在法不在理，只有先掌握法，才有可能懂得理。而顏真卿楷書則是在理不在法，若以之為起點(diǎn)，就會(huì)出現(xiàn)臨帖容易脫帖難。今人習(xí)字多從顏楷入手，脫帖便找不到北，就是不懂得其書理的緣故。郭沫若早年受時(shí)風(fēng)影響，學(xué)習(xí)過(guò)歐、趙，這是不容懷疑的，是有案可查的。

在《郭沫若書法集》中有《〈舀壺銘〉附釋文》[1]（P197）一紙，作于1931年。正文為大篆，不論。釋文為小楷，用筆橫平豎直，橫畫中段細(xì)后段粗——其行筆方式為先按漸提又漸按，橫折為方折直豎；結(jié)體右肩略高于左肩，這是非常典型的歐陽(yáng)詢的險(xiǎn)勁刻厲的風(fēng)格。歐楷在歷代楷書中技法難度最大，而用筆最為不易的就在方折直豎這一筆，不下大功夫是不能掌握好的。郭沫若的這紙小楷于此處做到了分寸節(jié)度，無(wú)可挑剔。又，作于1929年的《甲骨文字研究》[2]，雖系謄錄書稿，可不作書法作品看待，然其歐楷與趙楷融合的痕跡十分明顯。如其長(zhǎng)橫特長(zhǎng)，橫折處方圓兼?zhèn)洌Y(jié)體多取橫勢(shì)（字呈扁形）。這一風(fēng)格特征是清中葉以后士人融合歐、趙的普遍的書法現(xiàn)象。毛澤東早年善歐楷，其行書也是長(zhǎng)橫特長(zhǎng)[3]；再早，清末民初書法家王瓘的行楷，除長(zhǎng)橫特長(zhǎng)外，橫折也是方圓兼?zhèn)洌Y(jié)體取橫勢(shì)[4]，此類例證太多，不一一細(xì)舉。不過(guò)，在《甲骨文字研究》中，郭沫若的長(zhǎng)橫起筆重按，呈上翹之勢(shì)，這一行筆方式成了他后來(lái)楷書創(chuàng)作的主要用筆特征之一。

郭沫若早年也學(xué)習(xí)過(guò)顏真卿楷書，這也是受時(shí)風(fēng)影響。清中葉后，士人在習(xí)歐、趙的基礎(chǔ)上，多數(shù)會(huì)轉(zhuǎn)而習(xí)顏。如清末的陸潤(rùn)庠，趙字根底非常扎實(shí)，其書作被后人視為館閣體，但也不時(shí)將顏、趙融合作行楷書[4]，頗有可觀處。清人之所以要取法顏真卿，為的是不被歐、趙所困，以冀再上層樓，別開生面，自成一家。前舉錢、何、翁等人便是如此；也有學(xué)顏之后,直取北碑書體者，前舉康、趙等人即是。而前文提到的書法家王瓘，更是在歐、趙、顏融為一體后，徑至篆隸。殊途同歸，這些人的目的都只有一個(gè)，就是希望能自成一體，名垂后世。此乃人情之常，無(wú)可厚非。郭沫若的顏楷功底不及歐、趙，直率一點(diǎn)說(shuō)，他對(duì)顏楷的技法掌握還不夠純熟，對(duì)顏楷的書理還不甚了了。這從他作于1935年的《兩周金文辭大系考釋》[5]和后來(lái)的顏楷書法作品可以看出。《兩周金文辭大系考釋》扉頁(yè)有他題寫的書名及他的名款和年款，提按明顯，結(jié)體也算工穩(wěn)，風(fēng)格肖似當(dāng)時(shí)名噪滬上的唐駝，比較可觀。書名字徑估計(jì)在半寸左右。又有1933年作的《卜辭通纂》[6]，書名為顏體，字徑亦在半寸左右，風(fēng)格極似顏真卿《勤禮碑》，橫折處用頓挫，結(jié)體甚工穩(wěn)，頗為可觀。但“卜辭通纂”四字系郭沫若手書還是由他人代筆，有些令人疑惑。因?yàn)樵摃臑閷懡?jīng)體，又有書名“卜辭通纂”四字亦為寫經(jīng)體，不甚佳，此其一；其二，該書1958年曾作校注，正文中也有少許是年補(bǔ)寫的文字，若由此推論顏體“卜辭通纂”四字為1958年補(bǔ)書，理由或可成立。但以之與1958年所書《金雞水利工程記》[1]（P130）相比較，后者字徑約一寸，橫折作頓挫，結(jié)體不工穩(wěn)，通篇皆生硬，書寫水平與“卜辭通纂”竟至判若兩人。而1965年用顏楷所書之“推翻壓倒聯(lián)”[1]（P166），不必為尊者諱，有似初學(xué)顏楷不久者所作的大字，粗笨而拘謹(jǐn)。退一步說(shuō)，即便“卜辭通纂”四字確系郭沫若手跡，結(jié)合“兩周金文辭大系考釋”九字的書寫水平，可以得出的結(jié)論是：郭沫若于顏楷只能寫到半寸左右，屬中楷。一旦作大字，便會(huì)出現(xiàn)力不從心的情況。至于《兩周金文辭大系考釋》一書中以顏楷所謄錄的小字，水平一般，不足為善書者道。該書后部分用以顏楷為底的宋版書體謄錄，不見得就有新意，反覺造作。顏真卿早年學(xué)褚遂良，32歲時(shí)所書的《王琳墓志》[7]已能將褚遂良的《伊闕佛龕》《倪寬贊》《圣教序》熔于一爐，可見其功底之深厚。其晚年代表作《麻姑仙壇記》《勤禮碑》等雖書體各異，基本原理只有一個(gè)，即“以拙為巧，以樸為華”。黃庭堅(jiān)便將此理施之于自己的行書，遂汰盡凡骨、自成家數(shù)。這一點(diǎn)大概是郭沫若不曾深思的。

除歐、趙、顏外，在郭沫若墨跡中還出現(xiàn)過(guò)其他楷書書體。如1939年的“真謠清想聯(lián)”[1]（P71），系北碑；1937年的“滄海遺粟”[2]四字，風(fēng)格近褚遂良《伊闕佛龕》，二者都是大字。《伊闕佛龕》實(shí)乃北碑余緒，因此郭沫若以北碑作大字，是并不感到困難的。又有1962年的“書為郭庶英團(tuán)扇”[1]（P271），小楷，結(jié)體甚工穩(wěn)，其精巧近趙之謙，太聰明。這些都是郭沫若一時(shí)興會(huì)之作，并不能證明郭沫若于北碑下過(guò)大功夫。因?yàn)楸畬W(xué)自晚清迄今，一直風(fēng)靡于世，善帖學(xué)者偶一為之，并非難事。何況郭沫若學(xué)問(wèn)深厚，于歷代碑帖一定有過(guò)廣泛觀覽，乘興而作某種書體，乃是情理中事。如1937年他曾以章草書“廬江劉氏善齋所藏甲骨文之一部分”[8]，1967年又以懷素大草書《毛澤東〈滿江紅〉詞》[1]（P188）。這些都可以作為旁證。

二

歐、趙、顏?zhàn)鳛楣粼缒陼▽W(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，無(wú)疑對(duì)郭沫若后來(lái)的書法創(chuàng)作十分有利。但是在郭沫若風(fēng)格形成后的楷書中，歐、顏的蹤跡很難搜尋，惟趙孟頫小楷的用筆與結(jié)體，尚時(shí)有保留。如歐楷橫折作方折直豎，顏楷橫折作頓挫右弧豎；二者結(jié)體都作縱勢(shì)（字呈長(zhǎng)形），除縱勢(shì)這一特征只在1940年所作的《詩(shī)品二十四則》[1]（P217）中有所呈現(xiàn)外，其余特征竟蕩然無(wú)存。而趙孟頫小楷的橫折作圓轉(zhuǎn)直豎，結(jié)體作橫勢(shì)，則在郭沫若后來(lái)的小楷創(chuàng)作中得到了較多的運(yùn)用。雖然如此，郭沫若楷書風(fēng)格的形成，主要地不是得力于歐、顏、趙，而是直接由當(dāng)時(shí)不甚被人注意的寫經(jīng)體化出。這又與他謄錄考古書稿中的大量文字所形成的書寫習(xí)慣有關(guān)。

南北朝時(shí)期，佛教盛行于北方，至唐代便大行于域內(nèi)。隨著佛教典籍的大量傳入與翻譯，雕版印刷的佛經(jīng)數(shù)量與品類，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足社會(huì)的大量需求，于是以抄謄佛經(jīng)為主的經(jīng)生便應(yīng)運(yùn)而生。這些經(jīng)生的社會(huì)地位不高，書法方面的修養(yǎng)也相對(duì)有限，其書體也會(huì)因受各代名家書法的影響而面貌各有不同，但是有兩點(diǎn)卻是一致的，那就是他們的字跡便于認(rèn)讀，書寫十分快捷。為了生計(jì)，他們除了抄謄佛經(jīng)，也代人抄謄其他文籍。數(shù)量一多，便成了民間流行的一種書體，被后人統(tǒng)稱為寫經(jīng)體。總體來(lái)看，寫經(jīng)體的長(zhǎng)橫多作尖橫，也有一些起筆輕按者；橫折或方或圓，一篇之中頗有變化，這應(yīng)是為緩解疲勞所采用的一種調(diào)節(jié)方式而產(chǎn)生的結(jié)果；捺筆多重按，或直捺，或作波磔，也是為緩解疲勞的不得已的選擇。結(jié)體取橫勢(shì)，因橫勢(shì)較縱勢(shì)易于工穩(wěn)。但由于書法水平的限制，多數(shù)寫經(jīng)體的工穩(wěn)程度有限，點(diǎn)畫形態(tài)不夠統(tǒng)一，難登大雅之堂，未能受到文人的足夠重視。直至元代，畫家倪瓚看準(zhǔn)了寫經(jīng)體的樸實(shí)，于是將點(diǎn)畫形態(tài)規(guī)范統(tǒng)一，并有意將捺畫波磔的屈曲幅度加大，目的在于以結(jié)體的不平正勝平正，以不工穩(wěn)勝工穩(wěn)，于是形成了秀雅中寓高古，嚴(yán)謹(jǐn)中寓蕭散的倪瓚書體，其神采直逼魏晉，受到后世的一致稱許。不過(guò)，倪瓚的書體是可觀而不可學(xué)的，因?yàn)檫@需要具有很高的書識(shí)和很高的人品。如果真是具有了倪瓚那樣高的書識(shí)和人品，那就可以另辟蹊徑，不必去學(xué)倪瓚了。

不管郭沫若是否受到過(guò)倪瓚的啟發(fā)，有一點(diǎn)是肯定的，他采用寫經(jīng)體謄錄書稿，為的就是書寫快捷和易于認(rèn)讀。在郭沫若的考古論著中，繼《甲骨文字研究》之后，從《卜辭通纂》起他就采用了寫經(jīng)體。統(tǒng)觀現(xiàn)已公開發(fā)表的郭沫若的考古論著，用寫經(jīng)體謄錄的文字占全數(shù)文字的五分之三左右，數(shù)量不可謂不夥。據(jù)《卜辭通纂·序》，末署“1933年1月11日全書錄成后序于江戶川畔之鴻臺(tái)”，可以保守地推定郭沫若采用寫經(jīng)體謄錄書稿最早不晚于1932年。又據(jù)《石鼓文研究》[9]所署年款為1936年8月，由此可算出郭沫若用寫經(jīng)體謄錄書稿的時(shí)間至少長(zhǎng)達(dá)四年有余，這中間減去了1935年用顏體謄錄《兩周金文辭大系考釋》的時(shí)間。而《兩周金文辭大系考釋》的書體之所以不佳，應(yīng)是與作者長(zhǎng)期采用寫經(jīng)體已形成習(xí)慣多少有些關(guān)系，由此也透露出寫經(jīng)體對(duì)郭沫若楷書風(fēng)格的形成有著很大影響的一些消息。

與古代的寫經(jīng)體不同，郭沫若的寫經(jīng)體有他自己的特點(diǎn)：長(zhǎng)橫縮短而悉作尖橫，且多是凸橫；橫折悉作圓轉(zhuǎn)右弧豎；凡“口”、“□”、“冂”之左豎皆一塌直下，且特粗；捺畫重捺，波磔幅度明顯。結(jié)體多取縱勢(shì)，字皆呈圓形。雖然偶有因疲倦而書寫草率的段落出現(xiàn)，但總體看來(lái)，還算工整，不算好也不算差。從理論上說(shuō)，書法無(wú)所謂敗筆，只有拙筆與巧筆之分。如果點(diǎn)畫關(guān)系處理得協(xié)調(diào)，拙筆也可轉(zhuǎn)化為巧筆。黃庭堅(jiān)的行書便是將拙筆轉(zhuǎn)化為巧筆的最好例證。如果點(diǎn)畫關(guān)系處理得不好，即便是巧筆也會(huì)成為累贅，館閣體之所以受人詬病，就在于一味使用巧筆，忽略了巧拙相生、相反相成的基本原理。上舉郭沫若于“口”、“□”、“冂”的左豎皆一塌直下，這在他的寫經(jīng)體和后來(lái)的小楷書法中只能算拙筆，因?yàn)橛疫叢粫r(shí)有重按的捺畫與之呼應(yīng)。然而他又將一塌直下的左豎運(yùn)用于自己的行書、行草書中，有些處就成為敗筆了。本文之所以在這里說(shuō)了些題外話，是因?yàn)椤耙凰毕隆痹跁ㄖ惺切稳輸」P的術(shù)語(yǔ)，而本文只是用它來(lái)描述一種行筆方式，并無(wú)貶意。

值得一提的是1933年的《卜辭通纂·書后》，兩則共三段，文字不多，分別寫于3月17日和3月29日。這應(yīng)是全書謄錄已畢，大功告成，有了充裕時(shí)間后從容謄錄的文字。當(dāng)是書法作品，雖然采用的仍是寫經(jīng)體，但寫得十分工穩(wěn)，氣定神閑，算得上古人所稱許的“合作”。而郭沫若小楷的風(fēng)格于此也初露端倪。從用筆上看，長(zhǎng)橫平直且右肩略高于左肩，起筆輕按；橫折或方折直豎，或圓轉(zhuǎn)直豎，頗有變化。從結(jié)體上看，取橫勢(shì)，上放下收，緊斂而不緊結(jié)。從章法上看，點(diǎn)畫的粗細(xì)、結(jié)體的欹正、縱橫、大小能相互照應(yīng)，十分合理。寫經(jīng)體能到這一步，已屬難能可貴。聯(lián)系1938年用小楷所寫的折扇《文天祥〈正氣歌〉》[1]（P208），二者的風(fēng)神氣骨非常近似，差異只在一者為寫經(jīng)體，一者為非寫經(jīng)體，這不過(guò)是皮相問(wèn)題，不值得計(jì)較。行文至此，需說(shuō)明的是，具有郭沫若個(gè)體風(fēng)格的楷書，都是小楷，他的中楷和大字楷書，都未能形成氣候，前文略已提及，后面不再重復(fù)。到了1936年，《石鼓文研究》謄錄完畢，郭沫若的楷書風(fēng)格終于得以成熟。《石鼓文研究》正文為寫經(jīng)體，書寫比較率意，平平，略而不論。而接下來(lái)的《書后》，書寫也很率意，這一點(diǎn)與正文的寫經(jīng)體相同，但卻幾乎不見了具有郭沫若既有特點(diǎn)的寫經(jīng)體的蹤影，風(fēng)格與1938年的小楷長(zhǎng)卷《胡笳十八拍》[1]（P207）十分接近，都具有行書筆意。由此可以得出結(jié)論《石鼓文研究·書后》是郭沫若楷書成熟的標(biāo)志，時(shí)間是1936年。不過(guò)將它與《胡笳十八拍》結(jié)合在一起，仔細(xì)諦觀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者均胎化自先前的寫經(jīng)體。畢竟郭沫若用寫經(jīng)體謄錄的文字太多太多，書寫的時(shí)間太長(zhǎng)太長(zhǎng)，結(jié)習(xí)已成，要想變化于一時(shí)，擺落的僅是皮毛。下面即著重對(duì)《胡笳十八拍》進(jìn)行分析。

《胡笳十八拍》是郭沫若書法的第一佳作，妙手偶得，具有完全的不可復(fù)制性。嚴(yán)格地說(shuō)，他仍是寫經(jīng)體，而面貌與郭沫若先前的寫經(jīng)體迥異，神采更是有天壤之別。前文曾提及《卜辭通纂·書后》是從書法角度謄錄文字，顯得氣定神閑。而《石鼓文研究·書后》因面貌一變，抄寫得痛快淋漓，因而具有了行書筆意。二者都是進(jìn)入某種情感狀態(tài)的書法作品。其余寫經(jīng)體文字，只是為了完成謄錄書稿的任務(wù)，功利性太強(qiáng)，多數(shù)顯得冷冰冰的，有少許書寫率意者，表現(xiàn)出的卻是不耐煩。而《胡笳十八拍》有一段跋尾，十分值得注意，錄之于次：

《胡笳十八拍》，余素嗜讀。日前偶一翻閱，倍感親切。曾為立群朗誦一遍，伊亦甚為感動(dòng)。今日出此殘絹，曰：“曷不為我書之。”余欣然應(yīng)之。書至中途，有警報(bào)至，鄰居多往防空壕避難，余仍手不輟筆。立群頗為余擔(dān)憂，促我下樓。但待整飭衣履，步下樓時(shí)，警報(bào)已解除矣。因復(fù)上樓，繼續(xù)書成此軸。立群其保之。一九三八年七月十六日時(shí)寓珞珈山沫若[1]（P207）

這樣的忘我狀態(tài)，大凡多年研習(xí)書法的人都應(yīng)有過(guò)類似經(jīng)歷。也只有如此，才可能產(chǎn)生上乘之作。郭沫若在既有的書法根底和學(xué)問(wèn)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，臨案書寫時(shí)的情緒便成了決定性的因素，這就是《胡笳十八拍》之所以成為第一佳作的內(nèi)在根源。

從外部形式上看，不妨先將郭沫若原有的寫經(jīng)體與《胡笳十八拍》作一比較：

原有的寫經(jīng)體 《胡笳十八拍》長(zhǎng)橫縮短而悉作尖橫，且多是凸橫 長(zhǎng)橫特長(zhǎng)且起筆重按上翹，有平橫，也有凹橫橫折悉作圓轉(zhuǎn)右弧豎。左豎多一塌直下 橫折有圓轉(zhuǎn)右弧豎，也有圓轉(zhuǎn)直豎。左豎多一塌直下捺畫重按，波磔幅度明顯 捺畫有重按，有輕按；有直捺，有弧捺，有波磔幅度明顯之捺結(jié)體 取縱勢(shì)，呈圓形，較工整 有縱有橫，以橫勢(shì)為主；字形或方或圓，多在方圓之間；欹側(cè)多于平正章法 字形大小一致。字距與行距之比為1:2，疏朗 字形大小不一，字距與行距之比近1:3，疏密有致用筆

通過(guò)比較，不難看出《胡笳十八拍》在用筆、結(jié)體、章法方面的變化比作者原有的寫經(jīng)體要豐富得多，因而更加耐讀。古代的寫經(jīng)體也是因?yàn)樽兓S富而顯得樸實(shí)、鮮活，《胡笳十八拍》便具有這樣的特點(diǎn)，因此它仍是寫經(jīng)體。重要的是，《胡笳十八拍》外部形式的多變，是自然的、不經(jīng)意的，表明作者在書寫時(shí)已達(dá)到心手兩忘的境界，這正是《胡笳十八拍》成為第一佳作的關(guān)鍵所在，是可遇而不可求的。

與《胡笳十八拍》的以欹側(cè)為主不同，作于同年的折扇小楷《文天祥〈正氣歌〉》，則是以平正為主。二者并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，只是一體二式而已：前者的寫經(jīng)體特征明顯，后者的寫經(jīng)體特征已內(nèi)化得十分隱蔽，以至于不被人看作寫經(jīng)體。這猶如顏真卿的《麻姑仙壇記》和《勤禮碑》，也是一體二式，前者方正，頓挫不明顯；后者取縱勢(shì)，頓挫十分搶眼。與《胡笳十八拍》比較，《文天祥〈正氣歌〉》除了將結(jié)體轉(zhuǎn)為平正外，還在用筆上做了一點(diǎn)減法：去掉了凹橫，去掉了圓轉(zhuǎn)右弧豎——將此結(jié)合前面所羅列的《胡笳十八拍》的形式特征參看，《文天祥〈正氣歌〉》的特征就不言自明了，而這正是郭沫若楷書的主要特征，愿讀者勿忽，千萬(wàn)千萬(wàn)。

《文天祥〈正氣歌〉》的書寫殊為不易，因系折扇，紙面不平整，折痕對(duì)行筆的牽制很容易影響情緒。但作者能凝神靜氣，一絲不茍地處理好全部點(diǎn)畫，并使結(jié)體平正安穩(wěn)，因而它是郭沫若書寫最精到的小楷書作品。時(shí)隔四年，即1942年，又有折扇小楷《〈釣魚城懷古〉等七首》[1]（P220），其結(jié)體又變得不甚平正，圓轉(zhuǎn)右弧豎的行筆方式又偶有出現(xiàn)，早先寫經(jīng)體的習(xí)慣似有了死灰復(fù)燃之勢(shì)。尚可慶幸的是該扇頁(yè)只是略遜于《文天祥〈正氣歌〉》，不乏可觀之處。至1964年，所書折扇《節(jié)錄韋莊〈秦婦吟〉》[1]（P281）屬行楷，作者后期的行書筆意十分明顯。年事已高，能有興致以小楷書扇（按跋尾有云“偶思作楷書”），洵屬不易。然欠佳妙。

上文集中評(píng)述了郭沫若的折扇，回頭又再來(lái)審視他的橫幅《詩(shī)品二十四則》。橫幅比折扇易寫，因紙面平整，行筆不受牽制。《詩(shī)品二十四則》作于1940年，比《文天祥〈正氣歌〉》晚二年，又比《〈釣魚城懷古〉等七首》早二年，書風(fēng)與兩折扇大異其趣，儼然似一種新體，其實(shí)并非新體，只是作者在對(duì)自己既有的楷書書寫方式作一些調(diào)整。與《文天祥〈正氣歌〉》作比較，不難發(fā)現(xiàn)《詩(shī)品二十四則》的調(diào)整表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、結(jié)體方面，將原有的橫勢(shì)變作縱勢(shì)，縱勢(shì)不易平正安穩(wěn)，因而強(qiáng)化了書寫難度。二、用筆方面，將原有的中側(cè)并用變作以中鋒行筆為主，由此，原有的一塌直下的左豎就隨之變作勻稱的上尖豎，這也強(qiáng)化了書寫難度。雖然只有這兩方面的單一調(diào)整，卻能預(yù)示再有個(gè)十來(lái)年時(shí)間，定能修成正果。因?yàn)橹挥性鰪?qiáng)難度，才能增強(qiáng)書寫的基本功，久而久之，才能做到心手相應(yīng)，不至于出現(xiàn)眼高手低的窘?jīng)r。《詩(shī)品二十四則》行筆沉穩(wěn)，不急不厲，作者屏息靜氣的情態(tài)躍然紙上。欠缺之處在嚴(yán)謹(jǐn)有余，靈動(dòng)不足，對(duì)結(jié)體的把握未臻熟境，不能隨機(jī)應(yīng)變，遂至生硬。雖然如此，作者總算邁出了重要的一步。可惜的是未能堅(jiān)持，沒(méi)有邁出第二步，相反，又回到了原處，《〈釣魚城懷古〉等七首》便是明證。順便提一下，該橫幅有相當(dāng)數(shù)量的字右半部分顯得逼狹，點(diǎn)畫有些緊結(jié)，若能將這些點(diǎn)畫往右邊挪移，問(wèn)題就解決了。這是寫經(jīng)體留下的后遺癥，古人的寫經(jīng)體便有逼狹的情況，而且比較普遍。反觀折扇《文天祥〈正氣歌〉》和《〈釣魚城懷古〉等七首》，排除折痕對(duì)視線的干擾，右邊逼狹的情況赫然在目。前文說(shuō)《文天祥〈正氣歌〉》將寫經(jīng)體內(nèi)化得十分隱蔽，就是這個(gè)意思。

最后說(shuō)說(shuō)1944年書寫的條幅《美女嘆》[1]（P35）。條幅比橫幅難寫，因豎行很長(zhǎng)，字?jǐn)?shù)眾多，若無(wú)格欄，很難寫直。而《美女嘆》解決好了這個(gè)問(wèn)題。但因很多字的右半部分逼狹，整體效果欠佳，不論。此外，該條幅有很多懸針作鼠尾，小楷出現(xiàn)鼠尾，殊不可思議，更不敢曲為之解。

王維說(shuō)：“妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。”[10]郭沫若的楷書是從前人的法書中一步一步走過(guò)來(lái)的，只是在1940年的《詩(shī)品二十四則》之后，他似乎中斷了對(duì)楷書規(guī)律的深入探尋，于是不再見有進(jìn)境。他的純草書于孫過(guò)庭下過(guò)極大的工夫，1940年的《寺字韻七首》[1]（P214）幾乎就是孫過(guò)庭《書譜》的翻版。至于他的行書和行草書，卻很難看出根底于阿誰(shuí)。1962年他臨寫過(guò)《蘭亭序》[1]（P250），能得其大貌，然于點(diǎn)畫的細(xì)節(jié)處，頗有抵牾。后有雙款，前款署“六月十二日夜”，面貌去《蘭亭序》較遠(yuǎn)。后款署“六月十八日晨”，儼然“郭體”，粗重而遲滯。讀罷后款，又反觀前款，覺其離《蘭亭序》很近，其實(shí)不是前款貼近《蘭亭序》，而是后款離得太遠(yuǎn)。由此推斷，郭沫若于前人的行書、行草書不曾有過(guò)精進(jìn)不休的臨習(xí)過(guò)程。因此，要說(shuō)郭沫若行書、行草書的來(lái)路，不必他處尋求，就在郭沫若自己的楷書和草書里。也就是說(shuō)，郭沫若是將自己的楷書和草書結(jié)合在一起，再吸收些前人和時(shí)人（如于右任等）的某些優(yōu)長(zhǎng)，便形成了他自己的行書和行草書，因而面貌獨(dú)具，特點(diǎn)突出。加之一旦書寫完畢，便及時(shí)披露于世，時(shí)間一長(zhǎng)，他的行書和行草書就給人們留下了深刻的印象。這猶如鄭燮所自稱的“六分半書”，也因面目獨(dú)特，被后人名之為“板橋體”，其“難得糊涂”四字，至今還給不少人留下深刻印象，但他的書法成就如何，仍存在深者見深淺者見淺的問(wèn)題。本文之所以要評(píng)述郭沫若的楷書，是因?yàn)樗亲跃唢L(fēng)貌的楷書都是為家人所作，“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”，現(xiàn)在揭示出來(lái)，對(duì)于他的行書、行草書乃至包括草書、篆書在內(nèi)的全部書法的更加廣泛深入的研究，或許能起到拋磚引玉的作用。如果再將郭沫若的書法與同時(shí)代的諸多學(xué)者如俞平伯、夏承燾等人的書法[11]進(jìn)行比較研究，那么郭沫若的書法成就及其在現(xiàn)代書法史上的地位，就一定會(huì)得到更加客觀公正的評(píng)定，而現(xiàn)在尚未起步。

去年，郭平英主編的《郭沫若于立群墨跡》由人民日?qǐng)?bào)出版社出版了，主編表示對(duì)他們的“書法作品的收集，還會(huì)繼續(xù)下去”。這是一個(gè)浩大的工程。除書信外，郭沫若還有不少的刊物題名、書籍題名，還為不少文化單位、名區(qū)勝地題名、題辭，要想將這些散落人間的手跡盡量多地匯編成冊(cè)，需要大量的人力和物力。本文在此向郭平英先生表示由衷的敬意，同時(shí)希望更多的郭沫若研究專家和書法愛好者參與這項(xiàng)工作。

[1]郭平英主編.郭沫若書法集[C].成都：四川辭書出版社，1999.

[2]郭沫若.郭沫若著作編輯出版委員會(huì)編.郭沫若全集·考古編第一卷[M].北京：科學(xué)出版社，1982.

[3]中國(guó)書法[M].1992，（2）.

[4]王朝賓主編.民國(guó)書法[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1989.

[5]郭沫若著作編輯出版委員會(huì)編.郭沫若全集·考古編第八卷[M].北京：科學(xué)出版社，1982.

[6]郭沫若著作編輯出版委員會(huì)編.郭沫若全集·考古編第二卷[M].北京：科學(xué)出版社，1982.

[7]書法叢刊，2005，（3）.

[8]郭沫若著作編輯出版委員會(huì)編.郭沫若全集·考古編第三卷[M].北京：科學(xué)出版社，1982.

[9]郭沫若著作編輯出版委員會(huì)編.郭沫若全集·考古編第九卷[M].北京：科學(xué)出版社，1982.

[10]（唐）王維.（王森然校點(diǎn)注釋）山水訣山水論[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959.

[11]程道德主編.二十世紀(jì)中國(guó)文化名人墨跡[M].北京:北京出版社，2000.