吳昌碩《壬辰山水八紙卷》

文/韓天衡

吳昌碩《壬辰山水八紙卷》

文/韓天衡

吳昌碩是19、20世紀間出現(xiàn)在華夏大地上的書畫印藝術(shù)巨擘。倘若說我們要推舉出一位，并且是唯一的一位彼時代表性人物的話，我堅信，吳氏是不二的人選。記得在20世紀末，有幾次很有規(guī)模的民間推舉世紀“十大”書畫篆刻家的活動，書、畫、篆刻單項中的人物或多有出入進退，而吳氏則在這三個領(lǐng)域里皆居首位或前列，無可爭辯地成為三者聚一的大師。僅此一例，也有力地支持著我上述的觀點。

海內(nèi)外都頗具共識地把吳昌碩視為是那一時期的書畫印旗幟，每得其一字、一畫、一印皆視若拱璧。不過我在年輕時即在心中存有一個“迷”，若是能起缶翁叩問，真想知道，在這珍寶似的大宗書畫印作品里，哪件又是他自許的最愛呢？這是一個繚繞于胸數(shù)十年而不能釋懷的心結(jié)。我曾自忖，這或許是一個永遠無法解開的心結(jié)。然而，轉(zhuǎn)機自天而降，從讀到了他壬辰（1892年）49歲時所繪的《壬辰山水八紙卷》（以下簡稱《山水八紙卷》），我終于豁然開朗。

此卷當是缶廬一生畫作中的首愛、最愛。這一氣呵成，又似信手拈來的《山水八紙卷》，的確是怡心養(yǎng)眼的絕品。看這從容灑脫的線條，令人齒頰留香的至美藝術(shù)；看這古蒼峭峻的皴法，提煉了江南山水特具的清麗；看這潤潔滃郁的墨法，或明晦、或陰陽，若煙嵐、若岫云、若曦露，包裹著天與地的靈性；看這卷紙移景所換的構(gòu)圖，源自萬壑千川，卻包裹著畫、印、詞、書四美一通的精妙契合。看，那以簡勝繁的剪裁取舍；再看，還有那詩心文膽般的文學內(nèi)涵。無不令人驚奇之筆墨、襟懷、韻致、稟賦，豈是先賢石濤、八大所能專美和籠罩的？

這《山水八紙卷》的誕生，宣告了一位劃時代大畫家的橫空出世。筆者深信，聰慧而謙恭的老缶也是心知肚明的。只是他不愿沾沾自喜地去挑明罷了。其實，不以言辭挑明，而他對此卷的鐘愛乃至投入之心力，以及偌多名士的褒獎為他所接納，也應(yīng)該是一種最明白、最有力的挑明了。言而至此，筆者稱此卷為缶老的最愛也就進一步得到坐實了。

或曰，對缶廬50歲時的處子作，何以有如此的評價。這是否意味著其之后的山水畫不如先前呢？

其實，藝術(shù)品的創(chuàng)作并非總是后勝前、今勝昔，越老越佳的。世載王羲之47歲書《蘭亭序》，在之后的歲月里，他也曾重書多遍，然皆自嘆不如初書，就是一個例證。藝術(shù)，那鬼使神差的“五乖五合”，往往不可思議，而又實實在在地呈現(xiàn)出奇跡。可見《山水八紙卷》亦堪稱是這等奇跡。

吳昌碩在壬辰十二月創(chuàng)作這卷八紙山水，即不尋常地延請彼時的詞壇盟主朱孝臧題了詩詞八首。在此卷裝池后的翌年，缶廬即攜此卷在蘇州、在上海，乃至長江舟中叩請當時文壇名公巨碩逐一詩題，開啟了漫長的詩題之旅。自癸巳（1893年）初秋到丁卯（1927年）冬初，即缶廬謝世前一月，歷時達34年。所署名士計有楊峴、鄭孝胥、王國維、陳三立等22家。此卷的確是缶廬不須臾去身、視同生命的法物了。從詩友諸宗元的題記中可知，“戊申（1908年）客吳下，初與缶丈相見，即出示此卷”。戊申年，翁65歲，且素非好顯山露水的淺薄之人，初次相見，就開匣展示此卷，共賞共樂，陶醉于是，這舉動，這心境，足見此卷在缶廬心中之地位。這也是缶廬對待自創(chuàng)畫作中絕無僅有的范例、孤例。

此卷在缶廬仙逝后，其哲嗣東邁先生于辛未（1931年）重加裝池，又陸續(xù)請來諸宗元、冒廣生、夏敬觀、吳湖帆諸家續(xù)題，下限至解放后的1955年。也許是之后的大氣氛不宜張羅此等雅事，則中止。然而，這二十八則題記上下越六十余載，既是對缶廬藝事的博大精深的品評，也為缶廬此卷平添了人文的歷史感、厚重感、體積感。

記得在筆者孩提時，常聽長輩們聊藝，每稱缶翁精于花卉而不諳山水，生平山水都為他人代筆。這坊間傳言也曾誤導(dǎo)我多年，然此卷在目，撥亂反正，無可辯駁地還原了歷史的真面目。《山水八紙卷》作于49歲，缶廬嘗言，他是三十學詩、五十學畫。“五十學畫”，并非如歷來學者所稱是一味自謙，拙以為，這自謙中是不無自負的。這“五十”是標志著自己的繪畫已達到足可問世示人的自信和成熟。而此《山水八紙卷》正是開閘弄潮的曼妙初瀾。值得指出，這件山水卷，曾出版于1929年，即缶廬下世后的第一本珂羅版書畫冊里，然在題跋中則刪去了高邕、王國維的兩則題記。其實，高邕的一段詩題是至為重要的，高氏詩題稱：“缶廬金石家，五十學山水，昨在李盦中，一揮得八紙。天生橫行筆，今古皆不是，闖入大滌堂，嚇得石濤死。”又謂：“蒼公今年忽畫山水，此卷不學石濤而有石濤韻度，展玩數(shù)過，乃知此老胸中未易窺測。”與其特熟稔的高邕，說他今年忽畫山水，而且是在他的寓所里帶著驚訝和贊佩的神情看著缶廬即興揮就的。事實上，從此卷山巒的用筆、運墨、皴法、意趣上考察與其同時的花卉畫風是完全一致的。或可如此說，他的山石技法，配之以花卉則為頑石，配之以“寸樹豆人”則為山巒，的確是缶廬自造的佳作，證明了“代筆”傳聞之蒼白無據(jù)和不攻自破。我們再退一步從心理上分析，若此卷非缶廬所繪，非自己親生的“寶貝”，豈會如上所述，視為生平長物，鐘情有加？此卷足以向世人表明缶廬是精于繪山水的，是不屑借手于人的，只是平生不多作而已，然正因為不多作，而又妙筆偶得，故益“敝帚自珍”了。

吳昌碩（1844-1927）

名俊卿，字昌碩，號缶廬等。是晚清著名畫家、書法家和篆刻家，為“后海派”的書畫代表。吳昌碩其畫，筆墨極具金石古韻，氣魄宏大，一振晚清畫壇委靡干枯之風，開現(xiàn)代寫意畫派新氣象，陳師曾、王一亭、沙孟海、王個簃、諸樂三等皆了其門墻。依其畫跡變化，他初從趙之謙，上溯揚州八怪，以及石濤、八大、陳淳、徐渭，尤以金石書法筆法入畫為其擅長，并與虛谷、蒲華、任伯年齊名為“清末海派四杰”。

此卷在今日的再度付梓，筆者以為至少有兩點可供闡述。一是，當今有些博物館里襲藏有缶廬的山水畫不乏贗品，若《聽松》一圖，筆者至少讀到一橫一豎的兩件。彼兩件曾引起學界的爭議，多謂一真一假。而依筆者考察，彼兩件皆為以此卷中的《聽松》為粉本的贗跡。這是毋庸置疑的。而這類作偽當在此卷1931年“重裝”過程中被摹出欺世牟利。

二是，為此卷題記者皆是飽學之士，他們由自己的審美而對缶廬的畫作了各自的品評。若朱孝臧謂：胸吞夢澤云，腕有清湘鬼；若楊峴山謂：畫好一雪個，書工雙陽冰；若萬釗謂：開卷石濤僧，詩筆雙崚嶒；費念慈謂：缶廬落筆有真趣，水墨自得天機深；周星詒謂：畫趣蒼莽古雅，妙得雪個石濤之神，昔人所謂士氣，足以當之；高邕謂：天生橫行筆，嚇得石濤死；凌霞謂：偶然學山水，有意與無意，畫筆如神龍，掉弄作游戲；金爾珍謂：尺幅論萬里，宗派混南北；沈瑾謂：缶翁作畫一身膽，著墨不多勢奇險；章鈺謂：倔強荒古，此作者真面目也；王國維謂：逸奇磅礴。

綜上所論，論其師承，或石濤、朱耷，或徐渭，北派、南宗，皆有本也；論其氣格，或士氣，或古氣，或逸氣，或大氣，皆高格也；論其自運，貴在具膽氣、有真趣、得天機……是從諸多的視角剖析著缶廬的精湛繪藝，這些大家們的睿見卓識對于吾輩的賞畫識人是大有啟迪的。然而，審美又總是有其時代屬性的。其實，對吳氏藝術(shù)的研究遠未終結(jié)。以筆者之見，若是跳出以畫論畫或以文論畫的視角，我以為吳氏的最可貴之處，則在于身處列強辱我，國弱民蔽時，吳氏的畫藝、書藝、印藝如沉寂中的驚雷，如黑暗中的電閃，如寒夜中的烈焰，如死水中的濤瀾，拒靡糜、遠委頓、挾風雷，頂天立地地造出雄渾高亢、盤搏激越、濯古出新的非凡氣概，他自覺或不自覺地對國人、對社稷有著潛移默化的奮進、向上、自強、鼎革的精神影響。文以載道，藝以載道。這或許不是空穴來風的牽強附會，我總這樣認為。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com