淺談中國畫筆墨表現語言的能指與所指

王青培

[摘要] 當代中國畫筆墨表現語言在繼承傳統筆墨語言的基礎上，通過融合當代語境中新的語言元素從而賦予了傳統筆墨語言新的視覺感受與心理所指。這是對傳統筆墨語言表述方式的革新，其能指與所指是建立在傳統筆墨語言基礎之上的一種進步和豐富。

[關鍵詞] 中國畫 筆墨表現語言 能指所指

語言是人類在漫長的進化過程中發展起來的溝通符號系統，它是人類最重要的交際工具，也是人們在相互交流中表達思想感情的手段。羅蘭·巴特認為“語言是言語活動的社會產物，而言語是創造的產物。語言既是一種社會習慣，又是一種意義系統。而言語則是一種選擇性和現實化的個人規則”。[1]言語在語言規范的條件下以集群的形式構成語言，并在現實中成為語言的具體表現。由言語構成的語言總是以符號的形式存在于我們的生活之中，所有人都必須通過學習才能獲得創造它和解讀它的能力。其概括起來大致可以分為以純粹文字或口頭表述的純語言符號、以借助自然事物作為表述對象從而引起觀者相似聯想的自然符號以及人類有意識創造的抽象性人工符號。但不管是哪種符號，它們的最終目的都是為了表現意義、傳達情感。因此，所有的符號都具有表意、表情、蘊藉和交流的特性。正如欣賞一幅山水繪畫，其意義的表現往往并不在于山水本身，而在于它象征著人們對自由的追求和高遠的志趣。那么如何理解語言與其意義表現之間的關系就將成為我們更好地理解與運用語言的基礎。

普通語言學中能指與所指的含義

瑞士著名語言學家索緒爾于一九一六年在他的《普通語言學教程》一書中提出了語言的結構主義模式。他首先提出應當將“語言”和“言語”區分開來，他認為語言是社會性的符號系統，而言語則是個人的表達方式。他用象棋規則與象棋游戲來比喻語言系統和言語行為之間的關系。同時對于作為符號的語言中其形式與所蘊含的內容之間的關系進一步提出了“能指”與“所指”這樣一對重要的概念。[1]如“我”作為一個字面或口頭發聲符號，其具有同一而規范的形式，但從實指內容來看“我”則可以成為每一個人的自稱而指代任何一個人。這種符號本身形式與其內涵指代意義的關系就是能指與所指的關系。因此，索緒爾認為符號就是能指與所指的結合，就像一張紙的兩面。從第一層面上講，他認為語言符號就是音響形象和概念的結合。如在同一文化語境中，當我們聽到有人說“水”這個字的聲音或看到“水”這個字時，頭腦中不會僅僅停留在這個信息的形式層面上，而會立即反映出自然世界中實物的水或與水有關的一切體驗。為此，索緒爾提出能指（音響形象）與所指（內涵概念）是屬于心理性的。針對大多將能指即音響形象僅僅看作是物質性聲音的觀點，他專門指出能指的音響形象決不只是物質的聲音或純粹物理的東西，而是這種聲音所喚起的心理印跡并由此呈現出的聲音表象。但隨之他又指出能指與所指的結合并不是固定的，而往往是呈現出相對任意性的。如“樹”一詞在英文寫作“tree”，而在中文中卻寫作“樹”，其不僅是書寫出的符號形式不同，其聲音也完全不同，然而在各自的語境中被解讀后卻可以指代相同的意義。因此，能指與所指的相對任意性主要體現在不同語境之間。在同一語境中，能指與所指的形成則必然是這一語境中的人類群體長期提煉固化出的符號關系，是為這一語境群體共同接受并使用，具有強制性的語言符號系統。如果這種規定或個人所創造的符號不能被這一語境群體解讀或理解，那么它就不可能成為溝通的工具，這個所創造出來的符號也將是無意義的。

在索緒爾之后，羅蘭·巴特又在前者的基礎上提出了能指與所指的第二層含義。在第一層面上，能指與所指僅僅停留在聲音與具體概念指代的層級上，而在第二層面上，所指的范疇則擴大到了心理感受及意義賦予的層級上。如羅蘭·巴特將“一束玫瑰花”來進行分析，玫瑰花的形象是能指，“愛”則是其所指，把二者結合起來就構成了表達愛情的玫瑰符號。這時所指的范疇已與聯想乃至想象融為一體。

中國畫筆墨表現語言的符號化分析

中國畫的筆墨表現語言作為語言門類下的一個分支，其表述關系其實與文學語言表現在本質上是一致的，都是以符號的組合來描述對象并表達創作者的思想情感。正如托爾斯泰和列賓相互的“肖像”描寫，二者從觀察方法與精神體會上是一致的，所不同的是二者的語言符號形式與作用于觀者的審美方式不同而已。將二者對比我們會發現繪畫的語言符號因其以直觀形象表現對象的特性從而使它比文學語言符號具有更強的形象感。語言符號本身都是抽象的，文學語言的組成是抽象符號與抽象符號的連接，其最終作用于觀者的是間接體驗，必須由觀者在自身的頭腦中進行解讀、生成形象并獲得理解。而繪畫語言最初的點、線符號也是抽象的，但其連接組合之后則成為直觀形象，其畫面的直白表現是可以直接被感知并獲得的。當然，要實現畫面最深層次意義的表達，也同樣需要觀者在自身的頭腦中進行解讀并最終生成理解。

單從繪畫語言領域來說，中國畫的筆墨語言在一定程度上比西方的繪畫語言更加符號化，反之，中國畫的筆墨語言是建立在中國文化之上的，中國文化中的漢字從能指的層面上卻與西方字母組合的抽象文字不同，具有很強的形象性。由于中國畫與中國漢字形成的文化基礎是一致的，二者有著極其緊密地聯系，因此，中國畫的筆墨語言就成為了一種既比西方繪畫語言抽象又比西方繪畫語言形象的特殊符號。

在符號化方面，中國畫筆墨表現語言一直在致力于語言本身的符號化生成。 “線”中的“十八描”，“點”中的“個字點、介字點、鼠足點、大小混點……”，皴法中的“披麻皴、斧劈皴、折帶皴”等等不勝枚舉。這些符號本身具有不同的特性與表意程式，在具體的繪畫表現中經過多種組合排列從而形成不同的畫面效果與精神表達。這類似于中國的八卦（以陰陽符號的不同排列組合來指代世間萬物）但其組合方式又仍然遵循語言的表達規律。因此，中國畫筆墨表現的語言符號就其本身的能指與所指在依照類似規則的基礎上比西方繪畫語言的能指與所指顯得宏大而復雜的多。

中國畫筆墨表現語言的能指與所指解析

繪畫語言在語言能指與所指的第一層面上，體現為形而下的直觀表述。如在一張紙上，將一條直線畫在畫面的下三分之一處，則可以表述為地平線，從而將天地分開；如果把直線換成波折線，則可以給人以水的感受；如果將它提到畫面的上三分之一以上處，則可以使人認為是高處的事物或天空中的云彩。在這里，直線、波折線等線性符號是能指，而地平線、水波、云彩等形象感受就是所指。這也就是說，在一幅畫面中不同的位置運用直線、曲線或折線等符號的不同組合排列可以指代各種物象并被觀者所感受。但是，這樣的畫面只能類似于說明文，很難打動觀者。因此，創作者們必須賦予這些符號以情感，并將這種情感通過符號傳達出去。這就進入到了語言能指與所指的第二個層面。

傳統中國畫筆墨表現語言對于作為能指的基礎材料提出了很高的要求，并不斷豐富其對觀賞者造成的所指心理感受，如琴弦描的細韌感、鐵線描的沉雄感、行云流水描的飄逸感、潑墨的混沌感、破墨的靈動感以及積墨的渾厚感等等。在畫面的整體追求上，通過畫面的艱澀而實現蒼涼的感受、通過構圖的疏簡而給人以悠遠的感覺、通過畫面的濕潤而使人感到溫馨舒緩。同時，在畫面意境的表達上，則呈現為通過畫山水表現高遠的志趣、通過反映梅蘭竹菊來體現高潔的品質。最終，從畫面的處理手法來看，中國畫中的“留白”與“計白當黑”、“筆斷而意周”則恰恰符合接受美學中“空白”的美學思想，從而在所指上獲得了極大的想象空間。應該說，傳統中國畫筆墨表現語言已經完成了能指與所指的對接，可以表現創作者的各種心理追求。但是，從傳統中國畫筆墨表現語言的總體來看，其作為能指的基礎語言材料在長期的發展中，過度受到中國傳統文化的影響而成為固定的范式，逐步呈現僵化。可以說自文人畫筆墨觀念形成開始，中國畫就開始逐步脫離客觀世界而進入唯筆墨是從的主觀世界。筆墨語言被當作一種高級的語言編碼不斷被賦予象征的意義從而成為極少數人方可解讀的語言密碼。同時基于此，其情感、意境的表達上也被固化成為了特定的象征指代。因此，傳統中國畫筆墨表現語言從能指上呈現為程式化樣式，從所指上呈現為固化的象征，從而又削減了其所指所蘊含的意義空間。

當代中國畫筆墨表現語言是建立在傳統筆墨語言基礎之上的。它在繼承傳統筆墨表現語言的基礎上，受到當代文化語境的影響而呈現出新的特征。從傳承的層面來看，首先它繼承了傳統筆墨能指的基礎材料——工具材料和語言符號；其次，繼承了表現手法中的空靈追求以及仍然用干濕濃淡來形成畫面的整體感受；再次，從所指層面它仍然繼承了畫面表意的象征性。但在此基礎上，西方現代文化的引入與沖擊以及當代文化語境的改變也在不斷迫使這種繼承進行著新的變革與發展。從能指來看，首先在工具上引入了新的材料元素，在點線的運用上吸收了現代構成學的理論；從畫面語言表現上，出現了強化色彩、引入西方繪畫用筆以及對傳統語言形式的再提煉與再發展。從所指層面上，由于筆墨材料與表現手法的不同而形成了完全不同的心理感受；在筆墨表意追求上則弱化了情感的象征性從而擴大了表意追求的范圍。

如：揚州八怪中多有表現葦塘鴨戲的作品，其作品往往通過幾支蘆葦占據畫面一隅，以雙鴨或單鴨為主體，呈現出安詳和諧的氣氛。與此類似，當代畫家喬宜男的作品《靜夏》也同樣是表現葦塘的作品，其作品通過蘆葦叢中幾只小鴨遠遠游過而呈現出一派靜謐之氣。二者都以“靜”為主，都表現空靈之氣。但比較起來，首先在取景選材上，揚州八怪之時仍未擺脫畫面主體象征的束縛，以有生命氣息的鴨子作為主體而以蘆葦為陪襯；而在《靜夏》中則采取了以蘆葦叢為主體，在蘆葦叢中以遠景的形式淡淡的表現出幾只小鴨翩然游過。這在取景上就首先擴大了表現視野。其次，二者在筆墨表現上都以水墨為主，但前者在表現中仍然力求通過符號而寫實，對于鴨子進行了詳實的描畫，對于蘆葦雖然完全是以符號化的“線”來表現，但其“線”的描述目的可以很明晰的感到仍是在形成畫面構圖聚散的同時力求接近真實的蘆葦，也就是說“線”的表現是以“像”為前提的。而后者則拋開了客觀上的“像”，完全以現代構成與繪畫的形式切入畫面，以“線”的排列錯落和用以表現葦葉的“點”在用水浸沖地朦朧效果上實現了心理感受上的真“像”。這正如亞里士多德所說的“不應照事物現有的樣子去模仿，而應照事物應有的樣子去模仿”的理論。從能指上二者都是用“線”來表現蘆葦，但從“線”的所指表現上，前者 “線”的表現并沒有脫離“線”本身，而后者卻通過表現技法的運用使“線”的感受在水的破沖中獲得了新的體驗。

通過上述事例我們可以看到，當代中國畫筆墨表現語言是在繼承傳統筆墨語言的基礎上，通過融合當代語境中新的語言元素從而賦予了傳統筆墨語言新的視覺感受與心理所指。這是對傳統筆墨語言表述方式的革新，其能指與所指也正是建立在傳統筆墨語言基礎之上的一種進步和豐富。

參考文獻：

[1]弗迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M].北京：商務印書館, 1980.

[2]毛建波.石濤畫語錄[M]. 杭州：西冷印社，2006.

[3]陳滯冬.石壺論畫語要[M].北京：人民美術出版社,2010.

[4]羅小丹.筆墨當隨時代——對中國畫筆墨的思考[J].宜賓學院學報,2002,1.

作者單位：西安廣播電視大學陜西西安