怎樣畫連環畫(五)第五章 連環畫創作中的取景、構圖和表現方法

萬 盛 / 文

《山鄉巨變》選頁之一

《山鄉巨變》選頁之二

《鐵道游擊隊》選頁之一

《鐵道游擊隊》選頁之二

《鐵道游擊隊》選頁之三

連環畫創作中的取景、構圖和表現方法，既具有其他美術創作共有的規律和要求，又具有自身的特點。就單幅畫來說，它主要用于某一環節的內容表達和人物描繪，但從連環畫創作來講，還應該就一個故事或一段情節來考慮，進行整體的組織、安排，使之統一在作品的整體構架或一段完整的情節之中。單幅畫創作的取景、構圖和表現方法比較容易統一，而連環畫創作的取景和構圖既要求做到某一幅畫面的完整，又要求在情節與情節之間取得有機聯系，由情節的統一達到作品整體表現方法上的統一。所以說，連環畫創作中的取景、構圖和表現方法是一門比較特殊的專業技術，應該作為有志于學習連環畫的作者努力掌握并有所創造發展的重要課題。

這一課題的重要性還在于，我們的再創造離不開人物塑造、藝術構思、揭示主題和形式語言，離不開畫面的取景、構圖和表現方式，就像播音員講故事所用的語言——需要口齒清楚，生動傳神，敘述流暢，還能運用輕重、緩急、張弛、起伏的節奏，模擬各種音響和口技等技巧，把故事講得有聲有色，讓聽者如臨其境，被深深吸引。同樣，連環畫創作也要做到畫面清晰、立意明確、生動感人、描繪流暢、有節奏感、有旋律感，于豐富多彩中達到表現方法上的完整和統一，如此方能出色地描繪故事，突出主題，刻畫人物，給讀者留下值得記憶的印象。

第一節 常用的取景、構圖和表現方法

取景離不開構圖，構圖離不開構思，構思則源自于對內容情節的把握和分析。取景和構圖往往被聯系在一起，所不同者，只是構圖涉及的范圍更廣，而取景則指畫面采用的角度、距離，類似影視拍攝中的鏡頭處理，往往取什么樣的景，將直接關乎構什么樣的圖。在創作中，根據不同的內容和要求，采用不同的角度和距離來表現，有助于比較準確而恰到好處地表達作品主題，加強畫面的氣氛和藝術效果，還可使整部作品在畫面連續展開時，由于不同的“鏡頭”的推移、銜接、切換等手法的運用和調節，產生節奏感和旋律性，在構圖上就顯得生動，富有變化。

具體來說，常用的取景、構圖方法分為角度和距離兩種，實際上兩者往往合為一體被應用于創作。為了說明問題，這里先分別作一個介紹。

以角度來取景和構圖的方法大致有四種：

1.平視——如我們平時用眼看東西那樣，即把畫面上的視平線放在人物的頭部位置。這樣做的好處是：因視線平穩勻稱，畫面構圖也相應顯得穩定，主體部分比較清晰。但如果處理不當，也容易造成畫面過于四平八穩，缺少動感，尤其是表現人物較多的場面，前面的人遮擋住后面的人，出現前后層次要么重疊，要么互相牽扯，反而削弱了畫面的主次、強弱和表現力。

2.仰視——就是把畫面上的視平線放得很低，人物、景物就顯得很高。這種由低向高的仰視角度，可以在有限的畫面上表現出直沖入云般的高度，經常被用來描繪莊嚴宏偉的建筑和氣概不凡的英雄人物等。所以在有些情況下，我們在畫面上必須凸顯偉人或景物時，往往采用這種仰視角度的表現方法，但切忌不可濫用。用得恰當，可以產生出一種巍峨、挺拔的定格式奇效；反之則會使畫面缺少變化，或陷入“高、大、全”式的套路，破壞畫面連貫時的節奏感特性。

3.俯視——與仰視相反，即指在畫面上把視平線放得很高，所有的景物空間被大大擴展。視平線越高，表現出的空間面積也越大。這種從上往下看的角度，有時也稱作“鳥瞰”。在單線描連環畫創作中，采用稍帶俯視的角度，使所要表現的容量增大，畫面上的景物層次明晰，就像拍攝戰爭場面那樣，鏡頭越往高拉，景深感越強，畫面也越顯得豐富。但這種帶有鳥瞰角度的表現手法不宜多用，一般在一段情節展開前，作為一種鋪墊，或場景轉換時必要的內容交代，可以采用，因為它的出現，為的是綰接前后故事，并引出后面將要登場的人物活動和情節脈絡。

4.斜視——就像人側著身看東西，視線與地平線形成傾斜角度。這種角度一般在表現特殊場合下人物或景物的特殊狀態時被使用，比如船在遇到激流時的搖擺感，物體之間相撞時的晃動感，人在生病時的眩暈感，或者在酒后的醉感等等，這些都發生于人對周圍事物感覺不穩定、晃動和傾斜的特定時段，雖為主觀感覺，卻與正常情況錯位。于是，在描繪這類畫面時，可以適當地采用斜視的角度，以表現這種特定的情態。

以距離來取景和構圖的方法大致也有四種：

1.近景——指所要表現的主體占據畫面的顯著部分，“鏡頭”拉近，使畫面上的人與物近在觀畫者眼前。這樣，主體就顯得較大，而且可以將畫面內容交代清楚。但是，近景采用亦不宜頻繁出現，因為它在視覺上有一種壓迫感，處理得不當，極易使畫面出現局促、悶塞、不舒暢，與中景、遠景拉不開空間距離等問題。根據賀友直先生的建議，一般碰到選擇近景來表達畫面內容時，不妨借鑒中國畫的構圖特點，即把主體置于畫面靠下的部位，靠近畫框底線，留出上方的空間，用中景和遠景來代替景深，既突出了主題，同時產生了距離，使畫面有了透氣感、縱深感，不致悶塞、局促。

2.中景——在單線描連環畫的取景、構圖中，中景被用得最多，就是把畫面上的主體放在適當的中距離。這樣做的優點，是便于清楚地展現畫面的敘事，人與人之間的關系也能交代得明白，人物活動的來龍去脈、人物在具體環境中的“戲”都可得到充分的展現，同時還能表現出一定范圍的場面。因此，中景的距離感最適合連環畫“用多幅畫面連續敘述一個故事或事件發展過程”這一特點。

3.遠景——就是把畫面“鏡頭”推遠，主體部分縮小，留出較大的范圍空間，這樣一來，在構圖上就顯出比較深遠、舒暢和遼闊之感。當然，根據內容的需要和創作者的手法，有時候也可以處理成密密層層、物體成片的效果。遠景的使用，其局限是畫面上的東西縮得較小，搞不好會讓人難以分辨，所以一般情況下得謹慎使用，更不能連續幾幅都出現，得變換“鏡頭”，由遠拉近，形成距離節奏的變化。

4.特寫——這是一種在取景和構圖上的特殊距離，就是要求把畫面主體加以特別突出的描繪。特寫的“鏡頭”感特別強烈，其取景方式比近景更大、更近。有的情況下，特寫中的人物背景可以不畫，畫家采用它，是為了有意識地細致披露人物的內心情緒和外部神貌，或有意識地突出表現某樣事關情節關鍵的道具等等。前者我們可以從沈堯伊先生的《地球的紅飄帶》中找到例證，而后者我們可以從一些驚險反特類作品中看到，比如顏梅華先生的《冒名頂替》等等。

但正因為特寫手法有此特效，它的局限和短處亦相應顯露。連環畫的形象描繪是多樣統一的綜合語言，單一的取景構圖方式無法勝任多樣表現的要求，因此特寫比較注重畫面主體的直接描繪，還有像襯托、比喻、象征、暗示等間接描繪的方法，同為形象地揭示作品主題、深度描繪人物的重要手段。所以這種特殊距離的“鏡頭”運用，在多幅的連環畫創作中一般偶一為之，而且是在故事情節發展到一定時刻，人物情感凝聚到一定節骨眼上，需要來一次聲情并茂的爆發或傾吐之時，特寫的功能就顯露出來了，從而具有某種震撼人心的力度和分量。

除了上述所談，還需要補充說明的是，首先，應該具體情況具體分析，以角度、距離進行取景、構圖的方法很多，不能機械地、固定地僅限于這里所介紹的幾種，可以視內容表達的需要而靈活地選取。比如：近景，可分較近或更近些的距離；仰視，也可分稍仰或更仰些的角度；俯視，從平視到俯視之間可以分出多種角度，其中稍帶俯視角度的構圖方式，由于畫面透視變化適中，便于表現一定的場景，又可清晰地描繪人物在場景中的活動，所以被采用得最為廣泛。

其次，角度和距離在構圖時往往被結合起來運用，彼此難分。就像采用遠景的距離加上俯視的角度，可表現出全景式的大場面等等。

另外，無論選用哪一種取景和構圖的方式，都不能游離故事主題和內容，不能胡拼亂湊地追求多樣新奇，不能流于形式，應該提倡在合于內容主題的基礎上去進行取景、構圖的突破和表現方法的創新。

最后，連環畫乃由多幅故事畫構成，所以我們既要從多幅畫面著手，又要從一段故事情節來作整體設計，更要從整部作品的完整性上進行全盤考慮，做到心中有數，才能使一幅幅分散的畫面同整個作品融洽地組接起來，取景上的“鏡頭”推移才合乎情理，構圖上的靈動變化才有依憑，兩者合一，創作出的作品才能生動，富有節奏感，特點鮮明。

第二節 畫面的構思、布局與經營

確定了取景和構圖，只是搭建了一幅畫面的初始構架，下一步要做的，就是進行具體的布局和經營，即對作品構思的具體化。

關于構思，前面已有提及，即一幅畫面表現什么。賀友直先生在談構思時曾說：“我在構思一個畫面時的思路是：這幅文字的主題中心是什么，抓住了之后就尋找以什么樣的形象語言去表達情節內容，該出現哪些人物，主要人物在做什么，次要人物在做什么，該出現哪些背景、道具等等。這些方面都考慮得比較具體之后，就進入了畫面的調度（草圖構圖）。”（《關于構思構圖》）

這就是構思，是我們在動手開畫之前必須要做的腦力勞動，而取景和構圖指的是畫面如何表現，布局和經營指的是畫面如何安排、調度，即傳統繪畫里講的“章法”。其實，這三者是連在一起，難以分割的。

舉例說，賀友直先生曾創作過一個短篇連環畫《天門陣》，內容簡單，講的是某生產隊伙食管理員“麻利嫂”與貪私成性的倉庫保管員老朱之間的公私矛盾，最后，代表公正一方的“麻利嫂”攻破并占領了代表私欲的老朱固守的“天門陣”，維護了集體利益。主題嚴肅，但人物間的矛盾沖突卻帶有諷刺喜劇的特點。賀友直先生在構思時，先確立作品的主題，抓住立意所在，解決“表現什么”的問題，然后在取景構圖時思考如何表現題目中那個“陣”的含義，最后想到了形象化的設計思路——在畫面上開一扇窗，讓整個故事情節和人物都在窗口里得到展現。于是，不同的人物，不同的環境背景，不同的道具，不同的情節等等，都在不同的窗里做“戲”，以“窗”的不變來表現故事發展的變。在布局和經營上賦予窗、框形狀、透視諸方面的靈活性與合理性，突破了一般連環畫的畫框局限，既符合生活實際，也巧妙地凸顯了作品主題。

當然，只有在特定的構思下，才可能設計出如此特殊而別致的畫面構圖。一般初學者還是應該先考慮初步的布局與經營法則，同時借鑒一些優秀連環畫作品的范例，開拓眼界，舉一反三。

除了構思，我們的畫面安排首先要樹立全局觀，突出主題（指主要登場人物和主要環境、道具）。全局觀的布局方式，就不能在畫面上堆砌，人物的安排要有法度，不能一個個地畫上去，物件也不能不分主次地一件件堆在畫面上，要有輕重，要有取舍，要能夠統籌安排。

統籌安排，即指組織好人與人的關系、人與景的關系以及景與景的關系。通常在畫面處理上，主體一般被安排在最吸引眼球的中心位置或主要部位，其他東西處在次要的地位，把中心讓給主體，同時又圍繞主體。不過有的時候，畫面主體未必占據著視覺中心，根據構思的需要，也可以將主體置于畫面一角或邊緣，只要在表現次要人物與景物時，能使其注視點和傾向性引向主體，或者留出一定的空間，仍可以突出主體。

顧炳鑫先生曾舉例說：“比如《鐵道游擊隊》第二冊中有兩幅畫面，主體均不在中心，卻依然通過畫面調度，使人們的視線聚焦于主體。前一幅，畫面上出現的人雖多，但最引人注目的還是左上角的那位王強，原因是他舉左手招呼的動作，其余在場的人物都在仰頭看著他，兩相呼應。特別是大家的視線焦點、動作傾向都集中在他身上，所以這個畫面主要人物的位置雖偏于一角，而且僅露出半身，但他仍成為畫面的中心主宰。后一幅，兩個人物處于畫面的右上角，其余部分全由房屋、樹木、電線桿等占據，并組成了一個塊面，而右上角留出的一塊空白雖不大，但空白里的兩個人物主體也照樣能夠突出，這是在畫面的布局、經營上，用大塊面“逼”向主體的方法，使人的視線一下子看向了他們。反之，如果主體雖在中心，而不從各方面為主體設想，那么仍然會造成畫面的喧賓奪主，主體不夠鮮明突出。”（《怎樣畫連環畫》）

對單線描連環畫創作來說，畫面的布局經營還可運用對比的方法來凸顯主體。比如利用輕與重、簡與繁、虛與實、動與靜、整齊與變化等對比方法，力求在這種對比中求得矛盾統一，使畫面構圖上有變化、有節奏、有美感，不僅主體突出，又具有耐人尋味的可讀性，創作者的構思也可得到藝術的展現。

關于對比，顧炳鑫先生還以《鐵道游擊隊》第二冊中的兩幅畫面說明這個問題：“前一幅畫面左重右輕、左繁右簡，后一幅畫面則上重下輕、上繁下簡，畫面安排就有了變化而美觀。這兩幅畫的主體，一幅是倉皇在逃者，一幅是被擊倒的平民，都在留白的空間（地面）上，所以人物主體十分突出；再因為這兩幅畫的主體是單個的，與聚集在周圍的幾組人群形成多與少的對比，更凸顯。從畫面布局來說，前一幅雖然右邊部分顯得輕，但由于左面下端的人物和地上的雜物向左上伸展，使畫面在視覺上取得了分量的均衡，解決了矛盾統一的問題。同樣，在后一幅圖的下端靠框線處，有木頭、磚塊等雜物以及被槍殺倒地的人，壓住了分量，與畫面上端騷動的人群、建筑物、碰翻的水果、樹枝、小車等組成的塊面形成對比，像秤砣能平衡重它好多倍的重量那樣，也取得了既矛盾而又統一的效果。”（《怎樣畫連環畫》）

我們講畫面布局里虛實中的那個虛，不是不表現東西，而是有意在畫面上留出空白。顧炳鑫先生說，空白“在單線描的畫面上常常用來表現事物的面和體積，如天空、云彩、水面、墻面、人身的體積等。方法是用事物本身的輪廓線，或與其他事物的對比來加以表現。如天空是與地面上的事物對比出來的，河水是與岸或河邊的蘆葦雜草對比出來的……”他仍舊拿《鐵道游擊隊》第二冊中的兩幅畫來舉例。前一幅圖下面有大塊空白，略去了雜草、土坡的具體描繪，卻仍讓人覺得表現了土坎的延伸；后一幅圖上的大塊留白表現的是墻面，而墻的輪廓外的右上角空白，則是天空，雖略去了本可描畫的細部，如墻上斑駁的土層、磚痕，以及夜空的云或月亮等，卻依然表現出這些事物的存在。這些都是利用了虛與實的對比和巧妙處理后的結果。

另外還有動與靜、整齊與變化間的對比手法，即利用專業上常講的一個“破”字，來處理畫面上的矛盾規律，使畫面既有變化又求得多樣統一。比如我們畫一排樹，樹枝全部向上直伸，或傾向一致，就顯得過于整齊、刻板、缺少變化，而若其中有一棵樹呈彎曲斜出狀，并前后錯落，樹杈上下左右伸出，就“破”了原先的整齊劃一，既合乎樹木生長的特點，畫面又有了美感。再如幾個人都筆直地站著的畫面，很難顯得生動，而若其中有坐著的有靠著的，或有一人做出一個什么動作，哪怕極為細微，畫面也會顯得生動，有變化。

其實這棵樹和這個人，就使畫面經營中的靜中有動、整齊中有變化，多樣統一，關鍵之處就是一個“破”字，打破均衡，打破整齊，打破平穩，有時稍添或稍減幾筆，畫面效果馬上會不一樣。

這樣的對比手法反過來，也可以運用。我們在日常生活中，也能見到在七嘴八舌、手腳不停的人群中，某一位神態平靜，內斂少語，那么對比下來，此位就顯得比較突出，惹人注意。再者，在單線描的畫面中，線條的組織也關乎對比和變化，也關乎作品的形式感。在《鐵道游擊隊》第二冊第三十一幅圖中，可以讓人領略到這樣的對比，畫面上火車的車身都是由橫的和斜的直線條組成，光有這些，畫面肯定單調，而此時出現了老洪飛身躍上車廂的動勢，體態矯健，靈巧迅疾，連同衣角線條的飄動感、緊繃在身的衣料質感等等，一下子同車身的直線形成對比，畫面就有了生氣，人物也顯得鮮明突出。再加上畫面上那些表現氣煙流動的弧形線、表現車輪滾動的虛線等，都體現出了機車疾駛的感覺，這些效果都是在線條組織的對比中產生的。

總而言之，畫面的布局既不能四平八穩，不能過于對稱均衡，也不能不顧故事內容，去做不適當的對比，為變化而變化。只有在需要我們去“破”的地方，才會出現那種生動感和美感。所以還是應從作品的整體結構來考慮和經營，有的放矢地運用畫面的對比手段。當然，在某些特殊情節的描繪上，需要營造特殊的效果，我們可以利用一些平穩勻稱的處理方法，有時甚至可以特意使畫面“亂作一團”，以達到預設的構思目的。但即便雜亂、花哨，內里仍要有一定的規律，得符合創作的基本常識，否則達不到你想獲得的特殊效果。

還有，在布置安排畫面時，注意，靠畫框左右邊緣的物體要有傾向畫面中心主體的趨勢，有時人物動作向外，但是要有回頭向內的姿態，或者向畫面主體靠攏的意思，目的是求得畫面內容集中而緊湊，把人們的視點引向主體而不至松弛、分散。比如靠近框線的樹或樹枝，應該注意其伸展的方向要往畫中傾斜，或向外也有向里，或向外而再折向內，趨向畫面中心；又如靠近框線的室內道具，我們應該把那些大小不等、高矮錯落的道具連在一起，占據一個或幾個側角，形成向畫面中心包圍的態勢，襯托所要描繪的主體。這樣的處理方式當然也適用于室外環境的構圖布局和經營調度。

以上介紹的是畫面布局和經營的一些章法，是按一般規律來實現我們的創作構思及構圖要求，下面我們還要談些具體的畫面疏密和層次表現的方法，來豐富我們的介紹，并通過一些優秀連環畫作品的例子作分析，便于初學者領會、掌握，在實踐中有所啟發。

第三節 疏密層次的運用和表現

在單線描連環畫的表現技巧方面，疏密層次的運用對畫面的布局和經營來說至關重要，因為它同樣關系到畫面人物主體能否突出，畫面是否豐富、具有藝術美感，也關系到能否有力地表達故事主題等問題。

疏和密，本身就是一對矛盾，在繪畫中指物與物之間的對比。比如天空與樹，天疏而樹密；比如樹與樹，闊葉梧桐和細葉冬青，闊葉疏而細葉密；再如人的衣著，穿著白衣者和穿著花衣者，前疏后密，等等。

層次，在此指畫面物體前后距離的關系（包括透視）。僅就線描形式來說，距離近的物體色深，遠的東西色淺（當然還有物體自身有深淺之別，光線的不同影響等）。同一物體，一般近的粗大，遠的細小，等等。

這些是我們認識疏密與層次的規律，掌握了這些規律運用于單線描創作，就可以做到畫面既豐富又有序，既清朗又不單調。在畫面處理上，線條過于疏朗，畫面會顯得枯燥乏味，而線條過于稠密、無組織，畫面又會顯得悶塞紛亂，所以兩者必須調度得當，經營得法，增強畫面的藝術表現力。

疏密層次的表現，其實就是塊面與塊面的對比和透視上的對比。這樣的對比，用色彩和素描的形式表現比較適用，那么用單線描的形式行不行呢？許多在單線描創作實踐上卓有成績的畫家，用自己的作品作了肯定的回答。比如賀友直的《十五貫》、《朝陽溝》、《山鄉巨變》，丁斌曾、韓和平的《鐵道游擊隊》，丁斌曾、王仲清的《沙家浜》，顧炳鑫、韓和平等合作的《紅燈記》、《紅巖》，趙宏本的《孫悟空三打白骨精》，錢笑呆、汪玉山的《穆桂英》，任伯宏、任伯言的《靈泉洞》，詹忠效的《孤光閃閃》，徐恒瑜的《家》以及葉雄的《子夜》等等，不一而足。這些優秀的單線描作品風格各異，形式不一，但都體現出線描表現方法上巨大的可塑性與表現力，藝術上達到很高的層次。

我們知道，單線描長于勾勒事物的形體，然要是把線條組織起來，密集起來，也就能夠組成塊面，形成密不透風的“灰色調”層次，用來對比畫面的空白部分，就可以凸顯主體，同時可以營造畫面的節奏。

賀友直說過：“線描不像西洋畫，西洋畫對于主體背后的東西可以用色彩進行處理，有時涂上一層顏色就‘虛’過去了。而線描需要很具體地一層一層地把本該‘虛’的東西表現出來，用線條的組織來突出人物，制造景深。”（《我自己創作上的特點》）

這就是說，線描勾勒在布局上，無法回避畫面上需要表達的所有東西，哪怕是次要的背景，也須加以組織，“一層一層地”交代出來，而這恰恰就是需要以密集程度不等的層次來構成畫面空間，以密襯疏，因此在用線上應有所講究：

不同的線，如長短、粗細、曲直、剛柔、虛實等，組成的不同密度，以及由此構成的不同程度的塊面，用在畫面的對比處理上，可以表現出疏密和層次的不同效果，比如各種樹的樹葉、樹叢，磚墻，瓦屋頂，窗格，木制家具的木紋、水紋，鋪地的磚石，衣服上的花紋等等；與之對應的空白，比如天空、地面、粉墻、平靜的水面、人身上素衣的留白等等，都可以在畫面布局上形成疏與密的強烈對比，互相襯托。在具體運用時，注意主體周圍事物的橫向對比、遠景與近景的縱向對比，目的仍然是服務于人物主體的形象塑造，畫面處理得豐富、厚實，氣息舒暢。

顧炳鑫先生曾舉例說明疏密和層次的對比對畫面布局的重要性：

《山鄉巨變》第一冊第十七幅圖取的是中景，畫面上出現的是兩個主要人物鄧秀梅與李月輝，室內的環境道具是桌、凳、床、被、窗、墻、地面、小物件等。這里表示疏的空白，有鄧秀梅的上衣、前面的桌面、墻面、床帳、地面的兩邊等；而表示密的物體，有窗格、靠墻桌上的大小物件、墻腳處的磚塊、桌凳上的木紋、棉被上的花紋、兩人腳下的地磚、鄧秀梅的頭發等。通過這些疏與密的組織對比，可以首先看到的是兩個主要人物，這不僅因為他們所處的位置在畫面中心，還因為這兩個人物身上的“疏”和周圍道具的“密”的對比，因此格外突出。再如各種道具不同的形體、不同密度線的組織，和同一道具上受光面的不同，又清楚地表現了凳、桌、椅、床、窗等物體本身的形體和質感。因此這幅畫畫面上出現的東西并不很多，但由于畫面上疏密層次組織得有條不紊，所以顯得豐富而清晰。

另一幅是同書的第九十幅圖，畫面上有三片竹叢的層次，就是通過三種密度的間隔而體現出來的。前面的人物處理在近處和中間竹叢的空白間，所以非常顯眼；而遠處有三個姑娘，身后雖有不規則的水田、山地，但由于她們中有兩個穿了花衣裳，并且花紋的密度明顯超過了四周的線條密度，因此同樣能鮮明地突出在畫面上，引起讀者注目。（《怎樣畫連環畫》）

類似的實例其實很多，連環畫初學者可以多閱讀、分析一些優秀的作品，汲取其精華，加上自己不斷地實踐，勤思勤練，就能逐步掌握、運用以上所談的創作專業知識。