小提琴演奏發(fā)音的重要性

□于遨游

一、發(fā)音的一般規(guī)律

小提琴是擦弦樂(lè)器，因此發(fā)音有特殊性。不同于鋼琴，是靠手指按琴鍵使琴槌敲擊琴弦而產(chǎn)生振動(dòng)來(lái)發(fā)音的。小提琴弦的振動(dòng)是由弓毛與琴弦摩擦產(chǎn)生的，這是發(fā)音的基本特點(diǎn)。由發(fā)音的基本特點(diǎn)產(chǎn)生出與發(fā)音密切相關(guān)的三要素：弓速、壓力和發(fā)音點(diǎn)。

弓速，在運(yùn)弓過(guò)程中弓速的增大或減小對(duì)音量的改變是明顯的。在壓力保持的同時(shí)，加快弓速音量就會(huì)大，反之則音量變小。

加快弓速。例如維尼亞夫斯基#f小調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章 84小節(jié)

減慢弓速。例如普羅科菲耶夫D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲 第54小節(jié)

壓力，加拉米安說(shuō)過(guò)“在發(fā)音中依靠的不僅是壓力的重量，而是壓力的質(zhì)量，這是由傳遞壓力的方式所決定的”。小提琴運(yùn)弓是由杠桿原理支配的。給弦的壓力在弓尖出最輕，在弓根處最重。因此在運(yùn)弓時(shí)要想保持音量不變就得不斷增加或減少手臂給弓的力量。為此，加拉米安提出彈簧系統(tǒng)，是指在運(yùn)弓過(guò)程中手和手臂被看做由許多彈簧組成，而這些彈簧又共同組成一個(gè)大彈簧。這彈簧會(huì)對(duì)壓力的變化有敏銳的感受，這些感受通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)傳至大腦，再由大腦作出指令增加或減少力量滿足技術(shù)上和音樂(lè)上的需要。彈簧的好壞是由動(dòng)作的整體性決定的，參與動(dòng)作的彈簧越多，對(duì)壓力變化的控制就越好。反之整個(gè)傳遞壓力的系統(tǒng)就變得越不聽(tīng)話，越缺少?gòu)椥?，即產(chǎn)生所謂的緊張。對(duì)壓力控制最明顯的體現(xiàn)在不分奏的三音和弦同時(shí)奏響后三個(gè)音保持到底。

例如帕格尼尼作品1號(hào)第24首的第8變奏開(kāi)始處。

巴赫g小調(diào)第一奏鳴曲第二樂(lè)章賦格

發(fā)音點(diǎn)，發(fā)音點(diǎn)指的是弓與弦摩擦?xí)r的接觸點(diǎn)。發(fā)音點(diǎn)在發(fā)音過(guò)程中是最敏感的。壓力和弓速的變化，左手的揉弦和把位都會(huì)使發(fā)音點(diǎn)產(chǎn)生變化。一般把發(fā)音點(diǎn)按其在弦的位置分為三種。

(1)弓毛較靠琴碼(離琴碼1公分左右)，弓在這個(gè)位置著弦運(yùn)弓有力，發(fā)音響亮，穿透力好。

例如柴可夫斯基D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章 第97小節(jié)

(2)在指板與琴碼中間琴弦振動(dòng)較自然松弛，聲音傳遞性好。例如貝多芬《春天》奏鳴曲第一樂(lè)章 開(kāi)始處

(3)遠(yuǎn)離琴碼較靠近指板(距琴碼3公分)，弦的振動(dòng)較弱，聲音柔和、暗淡。共鳴和穿透力差。

例如普羅科菲耶夫D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章 第3小節(jié)

小提琴發(fā)音點(diǎn)的控制是一個(gè)綜合能力，包括右手對(duì)壓力和弓速的控制。左手揉弦，換把的能力以及站立持琴的姿勢(shì)。林耀基把它們之間的關(guān)系準(zhǔn)確的概括為三點(diǎn)。即握弓的力點(diǎn)，弦上的音準(zhǔn)點(diǎn)和弓弦的接觸點(diǎn)。那么在運(yùn)弓發(fā)音時(shí)這三點(diǎn)之間存在怎樣的關(guān)系，是如何共同完成發(fā)音的呢？首先右手握弓的手指在弓桿上的力量分配并不是固定不變的；在弓尖時(shí)一般說(shuō)力量集中在食指上；在弓根時(shí)用小指頂住弓桿，以保持弓子的重力在弦上的平衡和運(yùn)弓的均勻。從整體看，以中指和拇指構(gòu)成的環(huán)形為中心，其它手指起加減作用。因此說(shuō)，運(yùn)弓時(shí)握弓的五個(gè)手指及其關(guān)系都在不停的變化，在變化中尋求穩(wěn)定的聲音。這是講握弓的力量分配變化，同時(shí)左手在換把、換指、換弦時(shí)音準(zhǔn)點(diǎn)亦在不斷變化。以上兩個(gè)活動(dòng)點(diǎn)的變化必然引起弓子與琴弦的接觸點(diǎn)的變化。(接觸點(diǎn)與琴碼的距離根據(jù)運(yùn)弓的速度、弓子對(duì)弦的壓力，弦的粗細(xì)及正在振動(dòng)的弦的長(zhǎng)短等四個(gè)因素的改變而不斷變化)這三個(gè)點(diǎn)在弦上配合好才能使每個(gè)音發(fā)出有共鳴的聲音。

二、演奏狀態(tài)與發(fā)音的關(guān)系

發(fā)音是小提琴演奏技術(shù)的核心。而演奏狀態(tài)對(duì)于發(fā)音的影響也是極為重要的。小提琴演奏狀態(tài)涉及面廣、因素多，是個(gè)較為復(fù)雜的問(wèn)題，對(duì)發(fā)音的影響也是多方面的。從生理方面講小提琴演奏的整體狀態(tài)制約了每一個(gè)微技術(shù)，如揉弦、換把、換手指起落等，而這些技術(shù)有無(wú)一不是構(gòu)成發(fā)音的重要因素。反過(guò)來(lái)構(gòu)成發(fā)音的各個(gè)局部技術(shù)的優(yōu)劣又會(huì)影響整體的狀態(tài)。從心理方面講演奏的情緒、環(huán)境、心態(tài)等都會(huì)影響發(fā)音的技術(shù)。

（一）生理狀態(tài)

生理狀態(tài)對(duì)發(fā)音的影響主要體現(xiàn)在放松的問(wèn)題。之所以放松被演奏家和教育家所重視和強(qiáng)調(diào)，是因?yàn)樗潜ＷC一切復(fù)雜演奏活動(dòng)的順利進(jìn)行的前提。在演奏時(shí)首先要尋求最基本的放松，要從生活中找到放松的狀態(tài)，如躺、臥、依、靠等。把這種下意識(shí)的放松變?yōu)橛幸庾R(shí)的放松，將這種放松狀態(tài)運(yùn)用到演奏中去。首先是持琴，單純的放松如躺臥相對(duì)容易體會(huì)，哪怕是一些輕微的動(dòng)作，如扣紐扣，梳頭等都需要一部分肌肉的收縮。也就是說(shuō)絕對(duì)的放松是不存在的，但能將日常動(dòng)作做得輕松自如，主要是運(yùn)用了平衡與省力的原理。所謂平衡就是兩邊物體是等量的，如果持琴時(shí)以腰為軸心，彎著身體向前，再加上琴的重量這顯然破壞了平衡。結(jié)果就是必須使用本應(yīng)處于放松狀態(tài)的肌肉拉住前面過(guò)多的重量，這樣大量緊張?jiān)搭^就會(huì)產(chǎn)生。在這種狀態(tài)下全身的彈簧系統(tǒng)都會(huì)失靈，不可能發(fā)出好的聲音。相反要以腰為軸，背伸直，肩臂重量稍后仰與前面的琴形成等量。由于琴頭抬高，肩臂后仰，琴的重量也就自然落在了肩上，加之頭部本身的自然重力就足以將琴穩(wěn)穩(wěn)地持住，而不用收縮肌肉將琴夾住，從而達(dá)到平衡與省力的，也就做到了持琴上的放松。

運(yùn)弓時(shí)的動(dòng)作和日常生活中肌肉動(dòng)作是一樣的。在運(yùn)弓時(shí)往往為了運(yùn)弓平、穩(wěn)、直，結(jié)果就用了多余的力量。人手上的肌肉與身體其他部位的肌肉是一樣有不同分工的，不同的收縮控制著手不同方向的運(yùn)動(dòng)。如有些肌肉控制著水平運(yùn)動(dòng)，有些控制著垂直方向，另一些控制著肌肉的旋轉(zhuǎn)方式。這么講目的不是找每一塊控制不同方向的肌肉，而是讓不該參與運(yùn)動(dòng)方式的肌肉不參與或少參與運(yùn)動(dòng)，以便去掉多余力量的目的。林耀基在講用力與放松關(guān)系時(shí)認(rèn)為最重要的是“永遠(yuǎn)別用多余的力”或是“不斷去掉多余的力”就是在講放松。

（二）心理狀態(tài)

卡爾弗萊什說(shuō)：“可以肯定所有藝術(shù)家在他們的發(fā)展過(guò)程中，在精神方面必然要經(jīng)受體驗(yàn)至少不少于他們?cè)诩夹g(shù)方面所經(jīng)受的體驗(yàn)”。有關(guān)心理因素對(duì)發(fā)音的影響主要表現(xiàn)在正式場(chǎng)合下的公開(kāi)演奏。在舞臺(tái)上的心理恐懼是破壞良好發(fā)音的首要因素。其主要體現(xiàn)在對(duì)生理機(jī)能的干擾，局部乃至全身的緊張。彈簧系統(tǒng)的失靈和肌肉的緊張狀態(tài)會(huì)阻止人的正常思維，影響演奏者的精神狀態(tài)和注意力。這是個(gè)惡性循環(huán)的過(guò)程，在舞臺(tái)上演奏者一旦進(jìn)入此狀態(tài)則很難擺脫。

亨利羅斯在《小提琴八大名家的演奏》中有過(guò)一段描述：“對(duì)于在大庭廣眾之中或者對(duì)著一支無(wú)情的把一切袒露無(wú)遺的擴(kuò)音器演奏(哪怕是首最簡(jiǎn)單的樂(lè)曲)之不易。這是對(duì)人類(lèi)雙手要求最苛刻的任務(wù)之一了。設(shè)想演奏者在舞臺(tái)上聽(tīng)樂(lè)隊(duì)或是鋼琴的大段過(guò)門(mén)，等待自己進(jìn)入的時(shí)刻該是多么苦惱的考驗(yàn)。腦子里閃過(guò)各種各樣的念頭：會(huì)不會(huì)因?yàn)闆](méi)有拉熟而那個(gè)手指不聽(tīng)話？琴弦的反應(yīng)會(huì)好不好？會(huì)有松香屑末破壞音響？不會(huì)突然失憶吧？等等這樣的自我詢問(wèn)，即使說(shuō)不上神經(jīng)緊張，討厭的汗珠也會(huì)緩緩的流下。說(shuō)真的，對(duì)這門(mén)藝術(shù)以及勇于實(shí)踐這門(mén)藝術(shù)的人的崇敬是不折不扣的”。

可見(jiàn)心理狀態(tài)對(duì)于人的能動(dòng)性的巨大影響和作用。心理狀態(tài)失衡時(shí)會(huì)很難集中演奏。心理因素對(duì)小提琴的發(fā)音和整體演奏的影響應(yīng)從樹(shù)立信心和集中精力去表現(xiàn)音樂(lè)上解決。一般在公開(kāi)舞臺(tái)上演奏時(shí)的心理恐懼是缺乏自信心的結(jié)果。自信心的確立需要扎實(shí)的基本功、牢固的左右手技術(shù)和千錘百煉、熟能生巧的熟練程度為基礎(chǔ)。排除干擾，集中精力是消除舞臺(tái)恐懼的重要手段，演奏時(shí)就想著演奏的作品，消除雜念和追求完美成功的欲望。小提琴家薛偉對(duì)如何克服臺(tái)上緊張的問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“過(guò)去我上臺(tái)想的是要給你看我有多大本事，就很緊張。通過(guò)人生觀改變，現(xiàn)在想的是當(dāng)好作曲家的代言人，完全投入到音樂(lè)中，就不緊張了”。

總之，發(fā)音問(wèn)題不是單一性的問(wèn)題，是一綜合了各種技術(shù)、心理、生理等因素在一起的課題。只有客觀地分析，在實(shí)踐中不斷探索新途徑，才能獲得更好的發(fā)音，使小提琴的表現(xiàn)力不斷提高。

[1]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教學(xué)的原則.人民音樂(lè)出版社.1981年版.第65頁(yè).

[2]亨利·羅斯.小提琴演奏八大名家——從依薩依到梅紐因.上海音樂(lè)出版社.1992年版.第3頁(yè).

[3]王基福.大提琴演奏右手臂機(jī)理及運(yùn)用.樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))