東亞文化交流的結晶——宋代大曲原貌初探

趙宣竹

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

“大曲”曾經是中國歷史上重要的音樂表現形式。在尊儒重教的文化背景下其被作為“禮、樂”的代表應用于廟堂、宴饗……它們幾乎都是兼有器樂演奏的大型歌舞曲。從漢代的相和歌到唐燕樂，大曲一直繁盛不息。特別是在唐以后，大曲中加入了許多中外文化（主要是中國同東亞地區其它各國文化）交流的因素。但是，現在說法普遍認為“大曲”到了宋代已經漸趨衰落。因此，宋代大曲的研究一直不能引起學界的廣泛興趣。作為構成宋詞體類的曲體之一，“大曲”的某些東西在宋詞中有所殘留。而對宋詞產生最直接、重大影響的“大曲”應該就是宋代的“大曲”。因此，宋代“大曲”的研究是“大曲”研究中資料較為豐富而有價值的，應該引起一定的關注。

一、大曲與東亞文化交流

首先，從大曲的形成來看，它是東亞及東南亞、南亞等各民族文化交流的結果。無論是隋的《七部樂》、《九部樂》還是唐的《九部樂》、《十部樂》，其中都包含著不少外來的因素：比如“《西涼樂》是西北接近漢族地區的少數民族的音樂，《高昌樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》是更向西北的少數民族音樂，‘康國’是在中國邊區流動的一個民族。《安國樂》、《天竺樂》、《扶南樂》、《高麗樂》都是外國音樂。”［24］P215安國，在今天烏茲別克斯坦境內布哈拉一帶。天竺即今印度。扶南，又作夫南、跋南，意為“山岳”，轄境約相當于今柬埔寨以及老撾南部、越南南部和泰國東南部一帶。高麗，在今朝鮮半島境內。可見這些音樂基本來自東亞及東南亞各國。據任半塘的 《教坊記箋訂》：“如突厥三臺、龜茲樂、醉渾托等乃胡樂，然而皆大曲也。 ”［2］P147王國維《宋元戲曲考》認為：“至唐而雅樂、清樂、燕樂、西涼、龜茲、安國、天竺、疏勒、高昌，樂中均有大曲。然后傳于后世者，唯胡樂大曲耳。 其名悉載于《教坊記》。 ”［23］P338而大曲的主要組成部分——法曲也吸收了大量外來因素，比如：法曲中最為著名的一個曲子——《霓裳羽衣曲》就是唐玄宗在汲取印度《婆羅門》樂曲曲調的基礎上，融入了道家神仙幻境的意境，再度創作的歌舞大曲。當時有詩為證——元稹《法曲》：“女為胡服學胡裝，伎進胡音務胡樂。”宋代吳曾在《能改齋漫錄》中也說：“明皇溺于夷音，天下熏然成俗。”

從這些記載可以看出大曲是經過漢民族同周邊各國、各民族間的長期交流和融合，慢慢從民間傳入宮廷的。在它誕生及成長過程中凝聚了亞洲眾多民族的智慧。

其次，大曲成熟后，它成為中國與東亞其它國家往來禮儀交流的工具。據陰法魯的《唐宋大曲之來源及其組織》轉引自源光圀《大日本史·禮樂志》所載：“所錄諸曲多傳自唐代， 而標明大曲者有 ［破陣樂］、［團亂旋］、［春鶯囀］、［蘇合香］四曲。”［26］P36這說明在當時的日本國內搬演大曲已十分盛行。而日本大曲中仍有許多是從中國傳去后進一步發展起來的。

另據《高麗史》七十、七十一，志卷第二十四、二十五，《樂一》、《樂二》所載北宋詞曲情況［16］P452-457，記載當時由宋傳入高麗的曲目名稱及其傳入過程［16］P439，450：

睿宗朝，宋賜新樂，又賜大晟樂。睿宗九年六月甲辰朔，安稷崇還自宋，徽宗詔曰：“樂與天地同流，百年而后興，功成而后作，自先王之澤渴，禮廢樂壞，由周迄今莫之能述，朕嗣承累圣，基緒永，惟盛德休烈，繼志述事，告厥成功，乃詔有司，以身為度，由度鑄鼎。作樂薦之天地、宗廟、羽物、時應。夫今之樂，猶古之樂，朕所不廢，以雅正之聲撥之今樂，肇布天下，以和民志。卿保有外服，幕義來同，有使至止，愿聞新聲，嘉乃誠心，是用有錫，今因信史安稷崇回府，賜卿新樂……

這份詔書，明確記載了“宋樂”傳入高麗的過程，清楚顯示了高麗樂與宋樂的聯系。為在《高麗史》的樂志中找到宋代大曲的可能性提供了依據。

二、定義宋大曲

在宋人筆記中關于“大曲”有兩組不同的定義：

其一為王灼在《碧雞漫志》中給出的定義：“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，謂之大遍。 ”［9］P25

其一為沈括在 《夢溪筆談》中給出的定義：“所謂大遍者，有序、引、歌、、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類，凡數十解。每節有數疊者，裁截用之，謂之‘摘遍’。今之大曲，皆是裁用，非大遍也。 ”［7］P733

這兩種定義的具體區別主要是在大曲的結構方面，在后文分析大曲結構時再對二者進行詳細比較分析。

因為“大遍”在唐、宋二代的定義是有區別的：總的來說，“大遍”是關于唐宋大曲結構的一個專門用語，同“摘遍”相對，指大曲的全套各篇，唐、宋兩代涵義略有不同——唐代的“大遍”指大曲的整個“排遍”部分的樂章，“排遍”是大曲的整個歌唱部分，中序的第一遍，又稱疊遍、歌頭，每套有十余遍至數十遍，分別歸入散序、中序、破三大段，也就是說，唐時的“大遍”專指大曲的“排遍”部分而言（“排遍”的具體含義詳見后文），是唐大曲的一個組成部分，如元稹《琵琶歌》說：“《涼州》大遍最豪嘈”，又《連昌宮詞》：“逡巡大遍《涼州》徹”；而宋人所說的“大遍”指一支完整的“大曲”，即是宋人對于“大曲”的代稱。由此可知，王灼、沈括對“大遍”所下的定義，即為宋人對于“大曲”給出的定義。

在沈括給出的定義中，還可以注意到這樣一個信息：“每節有數疊者，裁截用之，謂之‘摘遍’。今之大曲，皆是裁用，非大遍也。”而所謂“摘遍”是指從大曲的歌曲部分摘取其中音樂優美而又能自為起訖的一遍或多遍，單獨演唱。由此可知，大曲在宋代已經發生了變化，在唐代還是完整的以“大遍”形式上演的“排遍”部分，到了宋代已經為“摘遍”所代替，不再有全套完整的“排遍”上演。

除以上兩組定義外，宋人還有下面一些關于大曲的闡釋：

張炎在《詞源》一書中對于法曲和大曲有這樣的記載：“法曲有散序、歌頭，音聲近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有譜而無曲，片數與法曲相上下。”［10］P7這里也大概模擬出大曲的形制概況。

陳旸的《樂書》卷一百五十七記述描摹更為詳細：“古者大曲咸有辭解，前艷后趨，多至百言；今之大曲以譜字記其聲，折慢迭既多，尾遍又促，不可以辭配焉。”不僅說出古今大曲的區別，更進一步描摹出部分節奏情況。

《高麗史》樂二中記載：“唐樂，高麗雜用之”［16］P452。 接著，其記載了“唐樂”的具體情況［16］P452：其中，［獻仙桃］有曲詞七首，［壽延長］、［五羊仙］、［拋球樂］、［蓮花臺］在《高麗史》中都詳細列出搬演情況。

《詞源疏證》卷下中有：“近人任二北謂宋詞體類共有九種，純粹屬詞者五，兼合古今之曲體者四，……六曰法曲，七曰大曲，上繼隋唐之曲體者也。”［10］P3又，“有法曲，有五十四大曲……法曲則以倍四頭管品之，其聲清越；大曲則以倍六頭管品之，其聲流美，即歌者所謂曲破。 ”［10］P7

這里透露出六點信息：

其一，法曲、大曲的一部分已作為宋詞的樂曲，且是宋詞樂曲中的“兼合古今之曲體者”。

其二，宋代的法曲、大曲是“上繼隋唐之曲體”而來的。

其三，大曲的數量。

其四，法曲及大曲的演奏樂器。

其五，法曲與大曲的音樂感情色彩區別——一為 “清越”，一為“流美”。

其六，曲破與大曲的關系——到宋代已基本等同。

縱觀上述史料、筆記以及文集對于“大曲”的記載，不難得出這樣一個結論，即實際上宋人對于“大曲”的定義不是十分嚴格的。大約凡是用于大型慶典、儀式的，融歌、樂、舞于一體，加之角色表演、道具服裝俱全的演出形式，都可以泛稱為“大曲”。

而之所以說宋人對于大曲的定義更為寬泛，主要還是從宋代的史浩所著的《鄮峰真隱大曲》中看出的端倪。在《鄮峰真隱漫錄》卷四十五、四十六中記載了《采蓮》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《劍舞》、《漁父舞》的歌詞、表演形式、道具、扮演角色以及出場安排，并且于卷首明確標明為“大曲”。雖然王國維力主其非，但是根據歷史學上取近不取遠的原則，可以認為，生活在宋代的史浩標明其為“大曲”是有一定依據的，至少可以說，這些樂曲在南宋已經明確成為當時的“大曲”。又因為，南宋時代，已經是大曲的衰敗階段，這些融說唱、歌舞、表演于一體的演出形式即是當時最高規格的歌舞演出形式——大曲，也是很正常的現象。

何況，還有前舉的《高麗史》所列由中國傳入之大曲的表演形式與《鄮峰真隱漫錄》記載的表演形式基本相同，從而為史浩定義的大曲佐證。可見，“大曲”到了南宋已經是一個十分寬泛的概念，其規模、定制以不再囿于一定的“量”的范疇。

楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》一書中也說：“到了南宋時期，……幾乎凡是應用到比較盛大的場面的歌舞音樂，都被稱為‘大曲’。 ”［24］P337

因為宋詞的興盛恰在“大曲”由盛轉衰的后半期，因此，它與廣義的“大曲”的聯系應更為密切，所以，這里談到的“大曲”是指史浩《鄮峰真隱漫錄》以及《高麗史》等所記載的較為廣義的大曲。可以說，這種大曲類似于戲劇誕生前之戲劇雛形。也許可以理解為無戲劇時期人們最高級、最盛大的娛樂方式。

因此，本文考察的即為此定義下的“大曲”。

三、分析宋大曲的結構

關于宋大曲的結構，見于記載的主要有沈括 《夢溪筆談》中的描述和王灼《碧雞漫志》中的記載。下面，依據王國維先生在《唐宋大曲考》一文中的考證對于這兩種關于宋大曲結構的論述進行比較分析：

1.沈括的記載

（2）嗺：首先是，“嗺以宥酒得名”。 （出處同上）。 王力《古代漢語字典》解釋“‘宥’通‘侑’，指在筵席上用歌舞等助興，勸人吃喝。”

其次，葉夢得的《石林燕語》記載：“公燕合樂，每酒行一終，伶人必唱嗺酒，……此唐人送酒之辭，本作碎音，今多為平聲。”（出處同上）。

最后，王國維先生在《唐宋大曲考》一文中以《字書》驗之，認為：“，屈破也；啐，音蒼憒反，啐吮聲也。今既呼樂侑飲，則于啐噏有理，于屈破無理。則自唐至今，皆訛啐為者，索樂之聲，貴于發揚遠聞，以平聲則便，非有他也。”（出處同上）。也就是說，自此，王國維先生考證出“嗺”的原字應為“啐”。

至于《東京夢華錄》、《夢粱錄》謂之綏酒，“亦音同之誤”。即訛“嗺”為“綏”了。

這一考證的過程大致如下圖所示：

總結上述考證過程，即是：唐人起初用“啐酒”，但因“啐”為仄聲，不如平聲發音悠遠，于是取“”代“啐”，后又進一步訛寫為“嗺”，也許為音近之故，至宋以后《東京夢華錄》、《夢粱錄》又因為音同之故，完全訛寫成了更為簡單的“綏”字。

（3）哨：“義未詳”，《宋史·樂志》載“政和三年五月，舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、迓鼓之類，與其曲名悉行禁止。”“哨，當如哨笛之哨，然義不可知。”（出處同上）。

（4）中腔、踏歌：“《武林舊事》述圣節儀，第二盞賜御酒，歌板起中腔；第三盞歌板唱踏歌。《夢粱錄》所載次序稍異：第一盞進御酒，歌板色一名，唱中腔，一遍，訖；至再坐第八盞，歌板色長唱踏歌，中間間以百戲、雜劇、大曲等。”（出處同上）。

通過上述分析，王國維先生得出結論——“愚意，嗺、哨、中腔、踏歌，未必為大曲之一遍。沈氏殆誤以大宴時所奏各樂，均為大曲耳。惟王灼所言，胥與現存大曲和。”（出處同上）。也就是說，他認為王灼所給出的大曲結構更為可信、科學。

2.王灼的記載

“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，謂之大遍。 ”［9］P25

3.宋代其它記載

除王灼的定義外，宋無名氏《草堂詩余》注：“今樂府諸大曲，凡數十解，于攧前則有排遍，攧后則有延遍。”又“史浩［采蓮］，延遍在攧遍前，實催之前尚有袞遍。董穎［薄媚］、史浩［采蓮］皆然，張炎所謂前袞是也。”知“攧后尚有延遍，虛催后尚用袞遍”，另，“實催后之袞遍，則炎所謂中袞，并煞袞為三。 ”［20］P8

4.《螾廬曲談》的記載

《螾廬曲談》中說：“宋人歌曲……有所謂大曲者，由散序、靸、排偏、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞偏、歇指、殺袞而成一曲，有一本多至二十四段者。 ”［15］P2

至此，綜上各家說法，大曲結構已經漸漸浮出水面。

小結：大曲結構的確定

由此可以確定，宋大曲的結構大致如下：

散序、靸、排遍、攧、延遍、正攧、入破、虛催、袞遍、實催、袞遍、歇拍、煞（殺）袞

又以王灼《碧雞漫志》驗之，“灼記王平［霓裳］亦有三袞”［9］P23，上述推測的結構中，前袞、中袞、煞袞恰好為三袞。由此，基本確定了宋大曲的結構。

四、解析宋大曲調式

王國維先生在總結歸納遺存大曲時，以《宋書·樂志》為藍本，按照《宋書·樂志》的宮調分類體系對現存大曲的曲名進行歸類整理。

1.調式：律聲命名系統的宮調名稱，是以律名和階名連綴組成的詞組表述（階即音階之意，包括宮、商、角、徵、羽）。如“黃鐘商”、“林鐘羽”等，前面表示律商，后面表示調式的性質。

《宋書·樂志》大曲宮調主要有如下幾種：

正宮調（太簇宮、正黃鐘宮、沙陀調），中呂宮（夾鐘宮），道調宮（道調、道宮、林鐘宮），南呂宮其曲二，仙呂宮（夷則宮），黃鐘宮（無射宮），越調（黃鐘商、無射商），大石調（大食調、太簇商），雙調（中呂商、夾鐘商），小石調（小食調、林鐘商、中呂商），歇指調（水調、南呂商、林鐘商），林鐘商（夷則調、商調），中呂調（夾鐘羽），南呂調（高平調、林鐘羽），仙呂調（夷則羽），黃鐘羽（黃鐘調、無射羽），般涉調（太簇羽）。

2.解析：以上這些之中，給出的是這個調式在《宋史·樂志》中的定名，而括號中則是按照傳統的律聲命名系統給出的宮調名稱，一看便知其所在的均階和調式。具體解釋如下：

七宮：以上所列宮調中前六個屬于七宮，是燕樂二十八調的四個調類之一。均屬于宮調。以正宮調為例——其合于雅樂的太簇宮、合于燕樂的黃鐘宮。其它依此類推。

七商：以上所列宮調中，七到十二屬于七商，也是燕樂二十八調的四個調類之一。均屬于商調。以越調、小石調為例——

越調又叫黃鐘商或無射商，同樣是按照傳統的律聲命名系統給出的宮調名稱。那么，為什么同一曲調會同時屬于兩個調式呢？這需要解釋一下，中國傳統的律聲構詞法在歷史上有兩種完全相反的表述方式。一種稱 “之調”系統，一種叫“為調”系統。“之調”系統，是指某某（十二律呂名稱）宮之某（五音名稱）調式，例如“無射商”即是指無射宮之商調式，此時黃鐘為商；而“為調”系統，則是指以某某（十二律呂名稱）為某（五音名稱）之調式，仍以“黃鐘商”為例，即是以黃鐘為商的調式，而此時，無射為宮，屬無射均的商調式，稱“無射商”。

按照“為調”系統理論，越調是以黃鐘為商，而如上表所示，此時對應的以“之調”理論表述的方式恰好是“無射均之商調式”。這就是越調又叫黃鐘商或無射商的緣故。同樣的，小石調按照“為調”理論，是指以林鐘為商，因而叫做“林鐘商”；而按照“之調”理論又恰好對應中呂均之商調式，因此也叫“中呂商”。這就是“七商”一調多名的原因。

七羽：最后六個調式屬于七羽，同樣是燕樂二十八調的四個調類之一。均屬于羽調。那么，它又是根據什么進行定名的呢？以“中呂調”為例，筆者的理解是這樣的：“中呂調”又叫“夾鐘羽”，即是以“夾鐘”為羽，對應上表應為蕤賓均，但調稱上移一個剛好是“中呂”，因此名“中呂調”。再以“南呂調”驗之——南呂調又叫“林鐘羽”，當以林鐘為羽時，對應上表當為“無射均”，調稱上移恰為“南呂”。試之它調亦然。

綜上所述，宋代的大曲是在中外文化交流的基礎上誕生的，它延續了唐代大曲的大部分因素并有所簡化，與唐代大曲相比，它具有更多的伸縮空間、固定的結構和調式。并成為用于頒賜等外交性事物的禮儀工具。

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