晚明插圖本圖書的盛行及其傳播功能

文/郭孟春

“圖，經也；書，緯也。一經一緯，相錯而成文”?！白髨D右書”、“左圖右史”是我國書史的優良傳統。南宋史學家鄭樵的《通志》云：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也，書，至博也，即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要：置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功，雖平日胸中千章萬卷，及置之行事之間，則茫茫然不知所向?！盵1]然而，限于技術條件和傳播環境，圖文并茂的出版理想經歷了千年探索才逐步變為現實。

“繡象書籍，以宋槧《列女傳》為最精”。[2]北宋嘉祐八年（公元1063年）建安余氏靖安勤有堂鐫本《列女傳》是流傳下來的最早的插圖本圖書。而南宋及元代、明代前期的約400年，平話插圖、戲曲插圖等續有發展，可以作為晚明插圖本大盛時期的一個長長的序幕。而插圖本的盛行與晚明商業出版的發展軌跡正向同步，從而使得作為出版業極盛時代的晚明，也成為版畫藝術的輝煌時期。

一、“摹神寫景，務肖妍媸”：插圖本于晚明進入大盛

晚明時期的插圖本，在嘉靖、隆慶年間有了重要的進展，方興未艾的戲曲小說出版中，幾近一半配上了插圖，從而開啟了一代風氣。到了萬歷時期，插圖本圖書出版突飛猛進，進入了鼎盛時期，鄭振鐸稱其為“登峰造極、光芒萬丈”的“萬歷時代”。天啟、崇禎年間延續這一發展勢頭，徽州的典雅之風隨著刻工的步履影響到各個出版中心區域，并與江南精巧風格相融合，形成了中國插圖或版畫藝術的古典美和書卷氣，使這一巔峰時期一直持續到清初。插圖本的大盛，體現在以下幾個方面。

一是涵蓋之廣。無瑕道人《玉茗堂摘評王弇州艷異編》識語說“古今傳奇行于世者，靡不有圖”，鄭振鐸先生更言萬歷時期“差不多無書不插圖，無圖不精工”。現存的明代插圖本，遍及歷史、地理、諸子、科舉、蒙書、戲曲、小說、譜錄、文集、武備、工藝、農學、日用類書以及占候、宗教等門類的出版物。

二是為數之巨。張秀民先生曾經指出：“明插圖書籍尚無統計，當在千種左右，圖畫當有數萬幅?！盵3]僅三集《古本戲曲叢刊》所收選，就有明代戲曲刻本212種，插圖3800幅。僅《金瓶梅詞話》一書就有插圖200幅；萬卷樓刊本《三國志通俗演義》有雙葉連式大幅插圖239幅。

三是題材之豐。大凡山川形勝、地理交通、圣賢名人、蕓蕓眾生、故事傳說、仙佛神話、鳥獸蟲魚、草木花卉、農工生產、商貿行旅、飲食起居、風俗禮儀、音樂舞蹈、說唱雜技等，無不有生動形象的描摹，甚至還有了西洋的鳥銃、佛郎機甲板大船、天平等物和耶穌、圣母瑪利亞的圖像。

四是形式之全。很多書名即冠以纂圖、圖像、繪像、全像、繡像、出像、偏像、補相、全相、出相等字樣。全像、全相就是每頁有圖，文圖關系密切；偏像則是偶有插圖；繡像則指人物肖像；其余稱呼則多泛指。在設計和刊刻形態上，則從傳統的上圖下文、上文下圖、圖嵌文中向單面整幅插圖、雙面連式（對頁連式）插圖過渡；而且從文本的從屬到獨立的存在，或置于卷首、回首，或集中置于正文中；還有兩幅插圖上下連為一體，即所謂上下兩層樓式，如崇禎天德堂《武穆精忠傳》、崇禎蘇州龍云鄂寶翰樓《今古奇觀》、崇禎錢塘王元壽三水鄰《歡喜冤家》等；還有蘇州、杭州的月光式插圖，如天啟金閶葉敬池《墨憨齋評點石點頭》、崇禎武林刊本《玄雪譜》等；另有扇形插圖，如崇禎武林養浩齋版《花營錦陣》等。

五是刻印之工。晚明插圖吸引了陳老蓮、仇英、唐寅、丁云鵬、王文衡、顧正誼、汪耕等著名畫家的投入，保障了繪畫基礎的較高藝術水準，特別是經過號稱“宇內奇工”、“雕龍手”的徽州黃氏刻工之手，插圖作品“不但眉目傳神，栩栩如生，簾紋窗花，也刻鏤入微，線條細若毛發，柔如絹絲，窮工極巧，所謂刀頭有眼，指節靈通，得心應手，曲盡其妙，是名副其實的繡像繡梓，開卷悅目，引人入勝”。[4]蘇州、杭州、南京的插圖在借鑒徽派的基礎上不斷創新，其精巧工麗，細致妍美，令人嘆為觀止。

晚明插圖大盛的重要標志是眾多流派的形成。如建陽流派，明代前期、中期建本已較多地運用插圖，晚明隨著小說、戲曲、日用類書出版的繁榮，插圖更加普遍，藝術性也有所增強，其插圖風格以古樸淳厚見長，并向精致的方向發展?；罩萘髋?，興起于萬歷中，以典雅細密見長，尤其是徽州刻工以其精湛的技藝、流動的作業使徽派版畫影響了各地的版畫風格。金陵流派，風格雄健豪邁，如富春堂、世德堂、文林閣、繼志齋的戲曲插圖本，大業堂、萬卷樓的小說插圖本，后受徽派影響，逐漸精工秀麗。武林流派，風格多樣化，因徽州刻工的寓居，受到典雅風格的影響，同時也有精巧的蘇杭之風。蘇州流派，起步較晚，盛于明末清初，以精巧的小說插圖為主，尤其是版式上的月光式、狹長式風格，堪稱經典。此外，北京有成化說唱詞話、《奇妙全相注釋西廂記》等，形式和刊印均較為傳統和樸拙；吳興(湖州）閔氏、凌氏朱墨套印的戲曲版畫插圖，于精巧之中增添了幾分蒼涼蕭瑟之氣，頗具特色。如閔氏的《董解元西廂》《邯鄲夢記》《牡丹亭記》《紅拂記》和凌氏的《琵琶記》《幽閨記》。值得關注的是，各個流派之間的交流非常頻繁，合作十分密切，如建陽以“能繪善刻”著稱的劉素明就曾到南京、杭州、蘇州書坊刻印插圖，甚至與徽州等地的刻工合作完成同一作品，其插圖也頗具蘇杭風格；徽州的黃氏刻工更是大量遷居南京、杭州、蘇州，徽州籍的出版家汪廷訥、胡正言等到南京開設書坊，這種開放性格局使得晚明版畫的繁榮更蘊涵了融合和創新意義。

二、“神存目想”，“二妙兼全”：插圖之導讀與審美功能

“插圖是一種藝術，用圖畫來表現文字所已經表白的一部分的意思；插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類之表白。這因為藝術的情緒是可以聯合的激動的；我們讀了一首好詩，鮮不在心上引起一種圖畫或音樂的暗示的……所以插圖的成功在于一種觀念從一個媒介到別一媒介的本能的傳運；愈自然，愈少于有意的做作便愈好?！盵5]鄭振鐸先生通過對晚明版畫的收集、整理和研究，對插圖的導讀功能和審美價值做出了生動而準確的概括。其實，明人對此也早已有了深切的體悟。崇禎十五年（公元1642年）清白堂刊本《蔬果爭奇》朱一是跋語：“今之雕印，佳本如云，不勝其觀，誠為書齋添香，茶肆添閑。佳人出游，手捧繡像，于舟車中如拱璧；醫人有術，索圖以示病家。凡此諸百事，正雕工得剞劂之力，萬載積德，豈遜于圣賢之傳道授經也。”

“千載寂寥，披圖可鑒”。以直觀性、形象化、敘事性作為基本特點的插圖，其功能首先體現于引導或輔助讀者閱讀文本。其一，插圖以其直觀性的視角語言展現文本的內容，拉近了與讀者的距離，尤其是減少了一般文化素養偏低的讀者因語言文字而引起的閱讀困難，從而輔助完成讀者的閱讀理解行為。李卓吾在《忠義水滸全書發凡》中對此作了精彩申述：“此書曲盡情狀，已為寫生，而復益之以繪事，不幾贅乎？雖然，于琴見文，于墻見堯，幾人哉？是以云臺、凌煙之畫，《豳風》《流民》之圖，能使觀者感奮悲思，神情如對，則像固不可以已也。今別出心裁，不依舊樣，或特標于目外，或迭采于回中，但拔其尤，不以多為貴也?！北本┙鹋_岳家刊本《西廂記》的牌記也指出“大字魁本，唱與圖合”，能夠“使寓于客邸，行于舟中，閑游坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意”。其二，插圖以其形象化的視角語言展示和塑造人物，更好地滿足了讀者的感官需求?！皥D者像也，像也者象也，象其人亦象其行”。通過大量的小說、戲曲插圖，曹操、諸葛亮、李逵、魯智深、孫悟空、豬八戒、張生、鶯鶯、呂布、貂蟬等一個個栩栩如生的人物形象走進了千百萬讀者的心中，鮮明的性格特征、言行舉止影響著一代又一代的中國人。其三，插圖以其敘事性的視角語言展示背景、呼應情節、詮釋文本，為讀者提供了廣闊的閱讀空間和豐富的藝術世界。夏履先《禪真逸史凡例》謂該書“圖像似作兒態，然史中炎涼好丑，辭繪之。辭所不到，圖繪之。昔人云：詩中有畫；余亦云：畫中有詩。俾觀者展卷，而人情物理，城市山林，勝敗窮通，皇畿野店，無不一覽而盡。其間仿景必真，傳神必肖，可稱寫照妙手，奚徒鉛塹為工”。上圖下文的刊刻形態，也使插圖與文字故事情節對應，大大激發了讀者的閱讀興致，提高了閱讀效果。豐富多彩的插圖“嘲盡人情，摹窮世態”，也為讀者展現了晚明社會生活的諸多面向，揭示了廣泛的社會背景，被譽為封建后期社會的“一個大好的、最真實的、最具體的文獻資料”。

“妙在個中，趣在言外。”插圖又以其裝飾性、美觀性的特點，既美化了書籍形態，使之從文字載體而提升為“案頭雅賞”，又增加了文本意境，使之充滿詩情畫意，避免“閱者之厭怠”，從而具備了審美鑒賞的功能。崇禎四年（公元1631年）人瑞堂刊本《隋煬帝艷史》40回，插圖集中于卷首，每回依據其回目中單一題句之內容，繪作一幅敘事性插圖，背面則是包圍于裝飾框中的題字，所謂“繡像每幅皆選集古人佳句，與事符合者，以為題詠證左”。如第17回《煬帝觀圖思舊游》，前面的插圖繪出隋煬帝與蕭后偕宮女觀《廣陵圖》而思念江都秀美山川的本事，背面草書題李夢陽詩句“海云明滅見揚州，看圖仿佛曾游處”，四周寬框中則是圖畫屏風、扇面、手卷、立軸、紈扇等漂浮于空白背景中，角題“圖畫”，不僅詩文圖畫意象吻合，而且書畫裝飾和審美價值得以凸顯。其《凡例》云：“坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特肯名家妙手，傳神阿睹，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態勃勃如生，不啻虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉！”其中還特意標明：“詩句制錦為欄，如薛濤烏絲等式，以見精工鄭重之意。錦欄之式，其制皆與繡像關合。如調戲宣華則用藤纏，賜同心則用連環，剪彩則用剪春羅，會花陰則用交枝，自縊則用落花，唱歌則用行云，獻開河謀則用狐媚，盜小兒則用人參果，選殿腳女則用蛾眉，斬佞則用三尺，玩月則用蟾蜍，照艷則用疏影，引諫則用葵心，對鏡則用菱花，死節則用竹節，宇文謀君則用荊棘，貴兒罵賊則用傲霜枝，弒煬帝則用冰裂，無一不各得其宜。雖云小道，取義實深?！?/p>

從敘事性到裝飾性、審美性的轉化，構成了晚明插圖藝術化創新的發展軌跡,也是晚明出版文化對視角性關注的結果。馬孟晶通過對晚明《西廂記》版畫插圖的對比研究，發現其插圖整體設計由圖夾文間到圖在文前，圖文關系也從亦步亦趨到若即若離，題材從人物到山水花鳥，拉遠鏡頭，設框取景，以裝飾性來稀釋敘事性，其裝飾意趣“雖未必能完全取代圖中的敘事性因素，但其帶給觀者的視覺之娛，卻足以稀釋原先對忠實再現人物動作、故事情節的興趣，或甚至開辟出更豐富的詮釋空間”。[6]特別是彩色套印技術的發明與運用，由單調的墨印到多色的彩印，紙墨精良，字體優美，行款疏朗，“點綴淋漓”，賞心悅目，讀者的視覺之娛大為增強，“一覽分明”的導讀功能和“案頭珍賞”的審美功能相得益彰，得到了空前的提升。

晚明插圖審美價值的提升，是畫家、刻工合作的藝術結晶。一方面是書坊出于市場競爭的需要，“不惜厚資，聘名公繪之而為譜，且篇篇仿古人筆意，字字俱名賢筆跡”，并邀請著名刊工鐫刻，“名畫名工，兩拔其最，畫有一筆不精必裂，工有一絲不細必毀”，在墨色、紙張、印刷等環節精心制作，提高圖書的整體質量。另一方面則是在江南商品經濟繁榮的背景下，藝術創作和藝術市場日漸成熟，許多卓有成就的畫家商業意識增強，主動走向市場，參與到插圖書籍的設計制作中來，共同促成了插圖藝術的璀璨局面。當時江南畫壇的諸多名家都留下了自己的插圖杰作，極大地推動了插圖本的出版傳播，這也是江南文化視覺向度、大眾向度的重要表征。

三、“戲曲無圖，便滯不行”：文本傳播之重要媒介

天啟五年武林刻本《牡丹亭還魂記·凡例》云：“戲曲無圖，便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞，所謂未能免俗，聊復爾爾?！彪m不免面對市場的無奈，然于此亦可見，作為視覺形式的圖像已經成為晚明商業出版物的一個重要傳播元素，甚而超越文本。這種現象盡管導致了書坊重圖輕文、圖書“亥矢相望”的整體質量之隱憂，引發了謝肇淛等傳統文人的本末倒置之感慨，但其市場反應和傳播效果卻不容置疑。插圖本不僅受到中下層讀者的普遍歡迎，而且也影響到了整個讀者群體，包括宮廷乃至皇帝?！耙椅幢觊g，焦弱侯竑為皇太子講官，撰《養正圖說》進之東朝，而同事者不及聞。時郭明龍為講員之首，已不悅之極。既而徽州人所刻，梨棗既精工，其畫像又出新安名士丁南羽之手，更飛動如生，京師珍為奇貨，大榼陳矩購得數部以呈上覽。于是物議哄然……”[7]

基于插圖的導讀與鑒賞功用，書坊也以此作為表現的重點、宣傳的由頭，插圖本成了他們推介自家出版物的重要廣告手段?；蚩鋸埰洳鍒D精良，如萬歷刊本《青樓韻語·凡例》云：“圖像仿龍眠、松雪諸家，豈云遽工，然刻工多稱仿筆，以誣古人，不佞所不敢也?！编崙_序更稱：“嘗聞書家亦意在筆先，有成竹在胸中。而東坡評文與可竹，謂有成竹于胸中。夢徽少年，胸次何似 ！何以晉唐宋元之師法無不具，山形水性，夭態喬枝，人群物態無不該，淋漓筆下，絕于今而尚于古也?！被蛲怀鲈O計之獨特，崇禎雄飛館朱墨套印《精鐫合刻三國水滸全傳》扉頁識語云：“語有之：四美具，二難并。言璧之貴合也。《三國》《水滸》二傳，智勇忠義，迭出不窮，而兩刻不合，購者恨之。本館上下其駟，判合其圭?；馗饔袌D，括畫家之妙染；圖各為論，搜翰花之大乘。校讎精工，楮墨致潔。誠耳目之奇玩，軍國之秘寶也。識者珍之。雄飛館主人識。”或借名公名工相號召，或以批評他人以自詡，種種舉措，不一而足，插圖之廣告效應昭然凸顯。

作為傳播的媒介，語言文字深邃雅致，可以給人以知識的傳達和想象的空間，圖像則給人以直接的感官刺激和奇妙的視覺享受，晚明朝氣蓬勃的商業出版和迅速擴大的讀者群體，與當時江南時尚流行的視覺文化和日漸成熟的藝術市場交流互動，推波助瀾，為版畫插圖的大盛營造了良好的社會文化環境，從而使插圖本成為圖書出版的一個非常有效的傳播媒介，其功用不容小覷，其影響至為深遠，我們從魯迅、鄭振鐸等現代大家的評介和闡揚中亦可以得到有益的啟示。

[1]鄭樵.《通志》卷七十二《圖譜略·索象》，四庫全書本[M]

[2]徐康.《前塵夢影錄》卷下，續修四庫全書本1187冊[M].上海：上海古籍出版社，2002

[3][4]張秀民.《中國印刷史》插圖珍藏增訂版[M].杭州：浙江古籍出版社，2006，上冊：355,357

[5]鄭振鐸.插圖之話，《鄭振鐸全集》第14卷[M].石家莊：花山文藝出版社，1998：3-4

[6]馬孟晶.耳目之玩——從《西廂記》版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注，臺灣學者中國史研究論叢《美術與考古》下冊[M].北京：中國大百科全書出版社，2005：638-692

[7]沈德符.《萬歷野獲編》卷二十五《呂焦二書》[M].北京：文化藝術出版社，1998，下冊：680