流動的手藝：民間面塑與魯西南地域社會的關系

楊帆沈巖

（煙臺市博物館，山東 煙臺 264008）

一、流動的手藝

流動在物理學上是液體的一種特性，社會學家齊格蒙特·鮑曼再 《流動的現代性》一書中，將流動與現代性的關系做了剖析，用流動來闡釋現代性的特質具有精妙之處。[1]而在民間藝術研究中，借用流動這一詞匯來分析也具有異曲同工之妙。民間手藝的產生、發展、傳承并不限于一時一地，而是如四散的蒲公英種子般流傳播布，隨風飄落在適合的土地便落地生根，發展壯大開出民間藝術之花。流動是民間手藝傳播的主要方式，也是民間手藝人的主要生活方式。岳永逸先生的著作《空間、自我與社會 天橋街頭藝人的生成與系譜》中詳細地介紹了北京天橋街頭藝人的情況，在天橋特定的空間中講述了具有流動性的藝人個體和群體的故事。[2]本文以山東菏澤民間面塑手藝為例，面塑手藝人具有的流動性與老北京的天橋藝人不同，他們不拘泥于特定空間，手藝人的流動為一種地域性的流動，手藝人從一個區域流動出去，配合特定的歲時節律向四面八方流動散播開來，又在特定的歲時節律時刻由四面八方流動回來，這種節律性的流動方式為手藝村藝人所特有，具有鮮明的節律性流動特質。

從來自江西的面塑藝人王、郭二君①據村中碑文記載，穆李村面人最初是由來自江西的兩位江米人藝人王清原和郭湘云傳來的。沐恩碑文記載：王君諱清原，字澄波。郭君諱湘云，字蔭泉。江西瑞州府弋陽人。幼而同師，學捏面人。曲藝也，事近于戲跡，鄰于褻，而各精其道。每構一像，形容畢肖，眉目如生，有栩栩欲活之效。吾曹向無此術。自咸豐二年，二君偕游吾曹，寄居本集西穆李，各自食其藝，獲值浮于所用。積年余，購置田產，遂家焉。在清咸豐年間到曹州（今菏澤）一帶定居收徒傳藝開始，民間面塑手藝就在菏澤地區廣泛傳播開來，乃至逐漸蔓延至今北京、河北、河南一帶，從藝人員通過流動式的賣藝活動，將手藝帶到并傳播到了更加廣泛的地域。與此同時，手藝和手藝人的外向流動反作用于其生長的鄉土，村落社會在手藝和手藝人的流動過程中逐漸形成了具有一定開放性的鄉土。在手藝人集中的村落社會中，來自外界的信息的交流和傳播使得原本相對封閉的農業社會村落保持著與時俱進的開放之態，接受了來自外界的文化影響，形成了獨特的具有開放性的鄉土。地域社會的手藝文化就是在手藝與地域社會關聯互動的“流動”與“開放”中漸漸形成，手藝在流動的過程中產生了一種具有凝聚鄉土社會的文化力，通過小小手藝的流傳播布，產生了對地域文化的深刻認同，形成了強大的地域文化凝聚力。

二、手藝流動之時空間圖景

筆者通過田野調查發現，以山東菏澤民間面塑手藝為例，如果將面塑、藝人、技藝的發展變遷過程分別來看，手藝在地域社會之中經歷了不斷的流變和發展變遷的過程，通過對“人、技、物”三個層面的層層剖析與描述將會展現面塑手藝流動之時空情景圖。

面塑手藝在時間層面上的流動表現為：面塑最初為民眾日常生活中的一部分，是其食品或歲時節日、人生禮儀中的民俗用品并承載著一定的民俗功能；清中后期開始，民間面塑逐漸脫離了民眾的日常生活體系，成為一種具有交換價值的民間工藝品，并作為商品換取一定的經濟收益；進入21世紀，面塑在非物質文化遺產保護活動背景中在民眾、地方、國家的共同作用下成為市級、省級、國家級三級非物質文化遺產保護項目，在其身上附加了“無形文化”的價值與意義，具有深化在同一文化個體中內化的邏輯的特質。[3]

圖1 面塑手藝流動時間圖景

面塑手藝在歷史過程中流動的時間圖景如上圖所示：作為民眾日常生活所需的食品、祭品面塑是地域社會中面塑手藝的常態，雖其也隨歷史的發展經歷了不斷的流變過程，然至今仍活躍在村落民間百姓的生活之中，并承載著民眾日常生活中的民俗功能；作為商品的民間工藝品面塑的出現在整個面塑的歷史上是相對晚期的事情，曹州面人成為出售的民間工藝始于清咸豐年間，至今不過一百多年的歷史；而作為非物質文化遺產項目的面塑則是進入21世紀以來的事情，因而在歷史的時間軸上來看面塑手藝的流動，我們可以探索源于民眾日常生活世界的面塑是如何在流動之路經歷不斷的發展變遷，在面塑手藝不同的層次之中來自民眾、地方社會、國家話語的力量又是如何作用于面塑手藝使之經歷了這樣一個豐富多彩的流動變遷的過程的。

面塑手藝在空間層面上的流動表現為：面塑手藝在空間上的不斷擴展。從村落到地域社會再到全國甚至海外的不斷傳播流動的過程體現了空間層面上面塑的擴展。在手藝由內而外的手藝流動過程中，手藝人將面塑手藝帶到了村落之外更加廣泛的空間范圍內，同時也通過手藝人從外界返還村落的逆向流動將外部世界的信息和資源帶到了村落與地域社會之中，從而形成了在空間層面上手藝的外向型流動和信息資源的內向型流動的特質。

圖2 手藝流動的空間圖景

從手藝流動的空間圖景中可以探索手藝在村落、地域、外部世界流動過程中所具有的手藝、手藝人向外流動的特質，同時通過手藝人一出一入的節律性流動方式所帶來的信息、資源的由外界流向村落的反方向流動所帶來的村落社會的開放性。在Hobsbawm和Ranger(1983年)主編的《傳統的發明》中，他們認為傳統可以為現實的需要而被發明和建構。[4]古老的傳統常常源于近期的發明，被發明出來的傳統有象征的特性，并且暗含著過去的連續性。一些傳統是固有的，一些傳統是被發明出來的，一些傳統是消失了之后又被再次建構出來的，但這些都可以被稱之為傳統，或者被正式地確立為傳統，一段時間之后變成了真正的傳統。然而，在傳統被確立之初，需要灌輸一些價值和習慣以規范人們的行動和保持連續性，一旦傳統(不管是被發明的還是被建構出來的) 被固定下來，就會在社會中形成記憶，經過一代或者幾代人的努力之后成為歷史。[5]手藝、藝人在不斷流動的過程中逐漸建構了自己的傳統，將這種農閑外出、農忙回歸的流動方式固化面塑手藝村百年來的傳統，形成了獨特的手藝流動治時空圖景。

三、手藝流動之社會文化圖景

在對面塑手藝個案的研究中筆者還發現：民間面塑手藝在其時空坐落中不僅僅經歷了流動變遷之時空圖景的轉換，其背后蘊藏的來自社會和文化的推動力才是促使手藝流動的原動力。麻國慶先生再其《非物質文化遺產：文化的表達與文化的文法》一文中提到，在當今這種經濟大潮之下，一切非物質文化遺產確實通過自身的重構而為經濟服務。因此，在傳統的非物質文化遺產中植入對其發展有利的成分是可能的，即使在那些真正的傳統社會里也如此。如果非物質文化遺產不能適應當代社會的需要,就需要加以不斷的調整和重構，因為這樣才能使其“活態”的傳承和發展，否者就容易固化為博物館里缺乏社會內容的藏品。[6]因而，試圖從民眾日常生活體系入手，將“生活態”的手藝傳承流變之路以及眾多動力因素分別進行分析說明具有十分重要的意義。分析作為資源的面塑手藝在民眾、村落和地域社會的互動中如何被積極利用，以及民眾、地方、國家視野下對于手藝文化的塑形和打造的過程，并由此來解釋手藝與地域社會互動中所形成的手藝文化。通過手藝的生活態傳承、手藝資源的利用以及手藝文化的打造過程來探尋流動的手藝背后蘊涵的無形社會文化力量，從而來展現手藝中的社會全景。

圖3 手藝流動的社會文化圖景

手藝流動過程中蘊涵著深層的來自社會文化的推動力，面塑起初是民眾生活世界中的食品、祭品等承載著歲時節日和民間信仰民俗功能之物品，然其跨越民眾生活世界與外部世界的界限后，走出生活世界的面塑成為了出售的民間工藝品作為商品具有了一定的經濟意義，在非物質文化遺產保護的政策力量的推動下成為非遺的面塑便附加了無形文化的價值而具有了一定的文化意義。面塑手藝在其流動的過程中呈現了從生活所需到為經濟利益而為再到文化象征物的動態發展過程，在這過程的背后則體現了來自社會和文化的作用力。

四、流動的手藝與凝聚的鄉土

通過分析與描述地域社會中的藝人、技藝、面塑的發展流變之過程以及對于民間面塑手藝村的日常生活體系、手藝傳承中的多元動力因素以及各方力量對手藝資源的利用和對手藝文化的打造從而建立村落、地域社會與手藝的象征關聯等問題的探討，最終指向的是手藝與地域社會之間的關系這一復雜的問題。

日本學者柳宗悅在《工藝文化》一書中曾對手藝進行了詳細的分類，他將藝術分為三大類：時間的藝術、時空間的藝術、空間藝術，又將屬于空間藝術（造型藝術）范疇的工藝分為手工藝和機械工藝，手工藝又細分為貴族的工藝、個人的工藝、民眾的工藝三個部分。[7]民間工藝是指出自民間鄉土藝人之手，并與鄉民日常生活息息相關的所有藝術形式，民間藝術從其產生的那一刻起它就深深地植根于鄉土社會民眾的日常生活之中，是民眾生活中的一個不可分割的組成部分，既是生活也是藝術。

在手藝與地域社會 （鄉土）的關系問題上，將手藝置于其生長的鄉土語境中來研究的范式的受到學界廣泛關注，[8]此后，村落語境中的藝術研究個案便如雨后春筍般呈現，然而，筆者認為在民間藝術返回鄉土語境的同時又面臨著一個新問題，便是時空層面上鄉土語境的流變與民間藝術產生的時空差的問題。正如哲學家所言“人不能兩次邁進同一條河流”，返回鄉土語境中的民間藝術也將面臨著不斷流變的鄉土語境，而其本身也非初始之“民間藝術”，而是在與外部世界的交流互動中進行了一系列的轉變。以本文的研究對象面塑手藝為例，面塑這門民間手藝與麥作文化影響的黃河流域有著千絲萬縷的聯系，具體到菏澤面塑的產生之地魯西南地域社會，面塑經歷了從食品到祭品再到民間手工藝品的發展過程，其經歷了從物的本質屬性食品，到精神信仰層面的民俗用品，進而到面向市場的民間工藝商品的不斷轉向，直至非遺語境下的面塑非遺的多次轉換與流變之過程，這其中來自地域社會的鄉土文化和鄉土社會的滋養已經不能完全滿足它的發展，面塑因而走出了民眾的日常生活，從出了鄉土面向外部世界大眾文化的“他者的審美”發生了迅速的適應變遷。在面塑產生的華北鄉村社會中，華北村落的普遍性特征，相對較為封閉的村落布局，正如直江廣治所言：“在這樣的環境下，我們很容易把它想象為一個缺少流動性、孤立的、封閉的村落社會。但這樣的想法并不完全符合實際。華北社會在某一方面確實有孤立和封閉的一面，但在另一方面，它們與很遠的地方之間也在不斷地進行各種各樣的知識交流。”[9]如直江所言這種交流的媒介分為 “有固定住所的和流動的兩種”，而后者則包括“流動性的商人、外出做工的人、巡回藝人、以及云游四方的和尚、道士等宗教者”等。直江通過考察行商中的“賣藥的”、外出做工的鐵匠和木匠、巡回藝人中“說書人”和“耍傀儡戲人”以及云游的信徒來考察華北村落的開放性的一面。面塑手藝人屬于直江所言村落中流動人群中的一種，手藝人的流動是村落社會與城鎮之間聯系的媒介。

本文以面塑手藝個案研究為分析切入的視角，手藝和手藝人的流動聯接了村落與市鎮，因農作時間安排而有節律地四處流動的農民手藝人就如同現代大量外出務工的農民工一樣分散到全國各地，但是他們又有自己的團體組織“派”和“伙”的存在，且這種形式結成了流動的小團體并保持了一定的流動慣性。同時生產農民藝人的村落和地域社會則并不是如我們想象的一般落后而封閉，最初為生計而外出賣藝的手藝人確因村落經濟生活的窘迫所致，然當大量的農民手藝人走出村落去城鎮賣藝掙錢的時候，孕育手藝的村落社會也在藝人們一出一入的方式中發生了很多改變。藝人們將外部世界的信息帶回了村落，其在村落熟人社會網絡下得到了迅速的傳播。因此，村落社會中的農民藝人們能最快地掌握外部世界大眾審美的眼光，并對“他者的審美”不斷做出適應性變遷以適應外部世界市場和受眾的需要。因而，手藝將村落與外部世界緊密地聯系到了一起，在流動的手藝中開放的鄉土社會漸趨形成，并在一出一入的過程中形成了一種強大的文化凝聚力，將流動的手藝與凝聚的鄉土結合起來，通過手藝和手藝人的流動，形成了鄉土社會的文化認同感，起到了凝聚鄉土社會的作用。

與山東菏澤面塑手藝村類似的個案具有典型性和類型性的特點，推廣而言，其他具有手藝、技藝等資源的村落社會也應有這種流動性與凝聚性共存的社會結構特質。流動的手藝與凝聚的社會之間存在著手藝與鄉土社會文化之根的密切聯系，其文化上的認同感是不可割裂的，也是手藝得以代代相傳的真正文化之源。

[1] [英] 齊格蒙特·鮑曼.流動的現代性[M] .歐陽景根,譯.上海:上海三聯書店,2002.2.

[2] 岳永逸.空間、自我與社會天橋街頭藝人的生成與系譜[M] .北京：中央編譯出版社,2007.

[3] 麻國慶.非物質文化遺產:文化的表達與文化的文法[J] .學術研究，2011,(5).

[4] [英] E.霍布斯鮑姆,T.蘭杰編.傳統的發明[M] .劍橋:劍橋大學出版社,1983.

[5] [6] [英] E.霍布斯鮑姆,T.蘭杰編.傳統的發明[M] .顧杭,龐冠群,譯.南京:譯林出版社，2008.2.

[7] [日] 柳宗悅.工藝文化[M] .徐藝乙,譯.桂林:廣西師范大學出版社,2006.6.

[8] 劉曉春.從民俗到語境中的民俗：中國民俗學研究的范式轉換[J] .民俗研究，2009,(2).

[9] [日] 直江廣治.中國民俗文化[M] .王建朗,譯.上海:上海古籍出版社,1991.123.