從“白虎堂”談起——潮劇司鼓漫議

提起“白虎堂”三字，最先跳出的關(guān)聯(lián)詞必是林沖、高俅、野豬林……這里怎么提起“白虎堂”呢？

聽(tīng)前輩人講：幾十年前，潮劇舞臺(tái)上打鼓先生坐的位置就稱“白虎堂”，有的劇團(tuán)心照不宣，有的還在先生的高座之后明明白白地掛起這三個(gè)字。

“先生”二字是潮劇戲班對(duì)藝人的最高稱謂，除了集編、導(dǎo)、作于一身的“教戲”外，就只有打鼓者后綴得起“先生”二字；然而用“擅入者斬”的軍機(jī)重地作比喻，可見(jiàn)前輩藝人對(duì)司鼓一職的重視及對(duì)其絕對(duì)權(quán)威的認(rèn)可程度非同尋常。

后來(lái)，“白虎堂”的嚇人字眼已無(wú)人提及，“打鼓先生”的尊稱也漸漸被沒(méi)有任何修飾的“司鼓”層封；但其重要性，還不時(shí)被不同的說(shuō)辭打扮，譬如“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”，“二支鼓槌箍全棚”等等。

無(wú)疑，潮劇舞臺(tái)上，司鼓不單是樂(lè)隊(duì)的指揮，在把握全局節(jié)奏、支持演員情感、揚(yáng)抑唱做輕重、強(qiáng)化劇情跌宕等方面，起著關(guān)鍵的作用。但經(jīng)多年實(shí)踐，我卻想把一個(gè)“伴”字，予以足夠的強(qiáng)調(diào)。

為什么是“伴”呢？因?yàn)椋瑹o(wú)論再怎么重要，擊樂(lè)終歸是樂(lè)隊(duì)的一個(gè)組成部份，他本來(lái)就是“坐”在“伴”的椅子上的；而司鼓的指揮意念無(wú)疑要通過(guò)各種擊樂(lè)予以體現(xiàn)，在這個(gè)意念與聲響的轉(zhuǎn)換過(guò)程，最易駕馭失當(dāng)，使自己“站”到椅子上跳起“大神”而忘記最引觀眾入勝的，首先還是劇情，是人物的命運(yùn)，是演員的精湛技藝。

情境忌無(wú)病呻吟，演員忌過(guò)火表演，司鼓忌隨處冒煙。一味縱轡由韁，一味耍弄技巧、不擇輕重是司鼓之大忌。基于此，我給自己設(shè)置一架云梯——“化有聲為無(wú)聲”。怎么說(shuō)呢？就是讓鑼鼓溶化在演員的一招一式、一笑一顰之中，成為人物喜怒哀樂(lè)、跼蹐渲泄的有機(jī)成份而不游離自賞。通俗點(diǎn)說(shuō)，就是當(dāng)觀眾看戲看得入神時(shí)，渾然不覺(jué)有鑼鼓的存在，鑼鼓的“功勞”應(yīng)“淹沒(méi)”在人物和情節(jié)的激流之中。

潮劇前輩導(dǎo)演鄭一標(biāo)先生有句名言：“導(dǎo)演要‘死’在演員身上”；說(shuō)如果看戲時(shí)，老是從演員身上看到導(dǎo)演的影子，是不可取的。我想，他說(shuō)的也是這個(gè)道理。老牛敢死，老馬難道就貪生？他導(dǎo)演要“‘死’在演員身上”，打鼓的又何獨(dú)要在演員身上“跳”呢？

話還得往回說(shuō)點(diǎn)，“伴”沒(méi)錯(cuò)，“死”大可不必。（看，貪生了吧？）我們不妨把鑼鼓與表演的關(guān)系用交響樂(lè)作個(gè)比喻——在作曲家心中，內(nèi)行家耳里：和弦的進(jìn)行，音色的交替以及各種復(fù)調(diào)的繾綣纏綿，往往如譜在案，錙銖計(jì)較；但對(duì)于多數(shù)受眾而言，為此斂神屏息，陶醉傾倒的，是樂(lè)曲整體所產(chǎn)生的情感、意境以及感官和心靈難以言喻的享受和震撼。誠(chéng)然，不少樂(lè)迷會(huì)對(duì)諸如小提琴二重奏、木管組的小快板或大提琴的如泣如訴等段落津津樂(lè)道、咀嚼回味；但又有誰(shuí)會(huì)去揣摩某個(gè)強(qiáng)音加了幾件擊樂(lè)？哪個(gè)靚句用了什么和弦？獨(dú)奏的背景墊了多少樂(lè)器呢？

同理，排戲時(shí)，擊樂(lè)的設(shè)計(jì)與導(dǎo)演摳戲一樣精雕細(xì)刻；演出時(shí)，司鼓的心手與劇情起伏同步助浪推波；但最大的成功是擊樂(lè)溶化在觀眾的整體記憶中，觀眾對(duì)劇情及演員的唱、做、念、打的肯定就有我的一份，而不該祈盼聽(tīng)到單獨(dú)的贊揚(yáng)聲：“啊，多好的擊樂(lè)，多強(qiáng)的司鼓”。

當(dāng)然，在演出的過(guò)程，有一些章節(jié)是鑼鼓唱主角的，如開(kāi)場(chǎng)鑼鼓；如表現(xiàn)“日以繼夜”的“安更”鑼鼓；如動(dòng)樂(lè)升堂、法場(chǎng)行刑以及空臺(tái)轉(zhuǎn)場(chǎng)、“號(hào)頭站”……凡此種種，對(duì)于司鼓而言，也是大有文章。但瀏覽比例，畢竟份少，與我的“伴論”，并無(wú)沖突。

強(qiáng)調(diào)了“溶化”強(qiáng)調(diào)了“伴”，對(duì)司鼓的要求非但沒(méi)有降低反而更高、更苛。這既是保證演出質(zhì)量的必須，也是本身敬業(yè)樂(lè)業(yè)的修持。

“伴論”是一個(gè)鏡框，重要的還是框中的畫(huà)美不美。對(duì)于這個(gè)“美”，鄙人忝稱小有感受，抖膽歸結(jié)如下：“戲在心，心在手，手在點(diǎn)，點(diǎn)在人。”

一、戲在心

“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)”。想成為稱職的司鼓，須把眼光從鼓板這個(gè)小世界更多地移到生活現(xiàn)實(shí)的大世界——要持之以恒地提高自己的文化素養(yǎng)；見(jiàn)縫插針地觀察生活，揣度人情，積累社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，磨練世事洞察力。以祈一本在手，敢“逼”自己當(dāng)起半個(gè)導(dǎo)演。

首先，在通讀劇本的基礎(chǔ)上用心聆聽(tīng)導(dǎo)演詳述，力求對(duì)其作最全面、最深刻的解讀；同時(shí)，最大限度地理解導(dǎo)演對(duì)該劇的著力點(diǎn)及其追求的風(fēng)格，提高排練場(chǎng)上的默契概率，減少低層次溝通所耗費(fèi)的時(shí)間和精力。對(duì)導(dǎo)演規(guī)定的起伏曲線，對(duì)劇情行進(jìn)的輕重緩急了然于心；那里要上推，那里要下行，那里要寬和，那里要慌亂……昭然如炬。對(duì)于劇中人物的行動(dòng)，要象演員理解角色一樣，理解其心理動(dòng)機(jī)，以免鑼鼓在幫助演員強(qiáng)化表演時(shí)，重其形而輕其神，彰其口而晦其心；甚至頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳，響是響了，實(shí)則照慣例對(duì)號(hào)入座，渾噩噩不求其所以然；致使“覆鑼衍為故套，嚴(yán)鼓等若空言”。［1］

“心中無(wú)戲，手上無(wú)情”。演出時(shí)，司鼓心中的主導(dǎo)者首先是戲，是故事，是人物，是性格，是各種沖突的內(nèi)在原因。如是，手上解數(shù)，方能象雨后空山的清風(fēng)，斷續(xù)兩爽；象自然流淌的泉瀑，緊緩皆宜。此所謂“戲在心”。說(shuō)到這里，按捺不住，擅借龔自珍老先生的名句山寨一下：“落手不是無(wú)情物，化作戲情更護(hù)花”。［2］

二、心在手

莊子曰：“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心”。

上一節(jié)說(shuō)的是“得心”，這一節(jié)說(shuō)的當(dāng)然是“應(yīng)手”了。

“練好基本功”，踐行王羲之的秘訣：“缸十八，水研墨而書(shū)，水盡功成”，自不待說(shuō)，然此乃老生常談，大可按下不表。我想著重強(qiáng)調(diào)的是“廣涉獵，勤積累”：

潮劇鑼鼓有極濃厚的地方特色且深入民心（文革期間搞樣板戲曾試用京劇鑼鼓伴奏《沙家浜》，剛一出爐，便被群眾的口水淹了）。潮劇鑼鼓組合豐富，變化無(wú)窮——有“開(kāi)場(chǎng)鑼鼓”中的［三站鑼鼓］、［火炮鑼鼓］；“身段鑼鼓”中的［激面介］、［想計(jì)介］；“唱腔鑼鼓”中的［三腳介］、［站三介］；“包腔鑼鼓”中的［隨點(diǎn)］、［半畔蓮］、［鑼經(jīng)］、［感句］；有“專屬鑼鼓”中的［安更介］、［雷公介］、［天光介］；還有笛套鑼鼓、牌子等等；近三十年來(lái)新創(chuàng)作、新組合的各種鼓介五彩紛呈，目不暇接；同一時(shí)期創(chuàng)作的“大鑼鼓樂(lè)”和“小鑼鼓樂(lè)”中的鮮活元素，也直接、間接地融入潮劇舞臺(tái)，令人振奮。

無(wú)論是老祖宗留下的珍寶，還是父兄輩積攢的財(cái)富，我們都持韓信點(diǎn)兵的態(tài)度，多多益善——學(xué)習(xí)、整理、運(yùn)用，充我囊篋；同時(shí)，盡可能多地研摩其他戲曲劇種乃至其他藝術(shù)門類，吸取外來(lái)養(yǎng)分，“集大成于皮木，采靈秀于槌銅”，讓雙手隨心所欲地唱出既古老又新穎的“皮銅之歌”。

三、手在點(diǎn)

“手在點(diǎn)”的“點(diǎn)”，是“重點(diǎn)、要點(diǎn)”的“點(diǎn)”，就是說(shuō)“好鋼用在刀刃上”。

司鼓時(shí)，既要求我們積累豐厚、手法嫻熟，以祈心手相應(yīng)、游刃有余；然由此而引發(fā)的可能是濫施播撒、架屋疊床。但卻像揮金霍銀的財(cái)主，不見(jiàn)得就有好效果。“隨心所欲”一詞，從這個(gè)層面看成了雙刃劍。

“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”——先賢蘇東坡的話成了今天最好的批注。由此可以肯定，擊樂(lè)設(shè)計(jì)時(shí)，“吝嗇”的宗旨比“寬裕”更為可取。該靜時(shí)靜，該收時(shí)收，可有可無(wú)時(shí)蓄，不可無(wú)時(shí)發(fā)，正所謂蓄而后發(fā)，其勢(shì)必強(qiáng)。

縱觀目前潮劇舞臺(tái)的風(fēng)尚，擊樂(lè)的施為可謂“揮金如土”、“陽(yáng)盛陰衰”；“濫而響”的弊端已是集體無(wú)意識(shí)，“無(wú)聲勝有聲”的意境早已黃鶴杳不回。

我們不妨回頭一望，戲曲（包括潮劇）很多百看不厭的戲中，引而不發(fā)，靜而懸心的段落不在少數(shù)。就近舉例：潮劇超過(guò)五十年屢演不衰的《鬧開(kāi)封》——一個(gè)小高潮過(guò)后，一品誥命夫人駕到，知府王佐迎進(jìn)，二人端坐，從客客氣氣的寒喧入手，不慌不忙地循序迭進(jìn)，臺(tái)詞多抑而不揚(yáng)，劍弩皆藏而不露；然觀眾無(wú)不屏息，懸念更加引人。這對(duì)于后面火山爆發(fā)般的高潮，其“蓄而后發(fā)”之功，實(shí)不可沒(méi)。就遠(yuǎn)舉例：京劇《紅燈記》中李玉和赴宴斗鳩山一段——鳩山開(kāi)口一個(gè)“友情”，閉口一個(gè)“敘故”，但誰(shuí)都能感受到他那帶血的刀刃，正在鞘中跳動(dòng)……遇此，司鼓者更應(yīng)“惜點(diǎn)如金”。我們應(yīng)該知道，“抑而不揚(yáng)”（或“先抑后揚(yáng)”）與一路咆吼的段落相比，更能給觀眾留下深刻的印象。

有些演員，由于道白功底較薄，一旦失去鑼鼓的支撐，便似站立不穩(wěn)，心慌腿軟；有些同行，以為三五句中沒(méi)有擊樂(lè)，便不象戲曲；實(shí)則他們陷入一個(gè)長(zhǎng)期存在的誤區(qū)——擊樂(lè)就象籬笆，必須等距離出現(xiàn)。殊不知在很多領(lǐng)域，“疏密有致”是最常用的原則之一；蓄而待發(fā)、伏而待動(dòng)更是生態(tài)與動(dòng)態(tài)藝術(shù)最常見(jiàn)的生存技巧。

可以說(shuō)，鑼鼓是否用得對(duì)“點(diǎn)”，是每個(gè)司鼓藝術(shù)生命的終生求索。

四、點(diǎn)在人

“點(diǎn)”對(duì)了，就萬(wàn)事大吉了嗎？且住，因?yàn)槟氵€有一個(gè)最重要的對(duì)象須要你去“伺候”——那就是演員。

對(duì)于每場(chǎng)演出，好的演員都有意無(wú)意、或多或少地對(duì)人物（角色）有一些新的發(fā)現(xiàn)，作一些新的詮釋。這種情況，往往是演員在盡力使自己更接近人物，更嵌合到角色中去。而作為司鼓，有什么理由不亦步亦趨，盡力使自己更接近演員、更溶入角色呢？如果說(shuō)“司鼓要‘死’在演員身上”，這里又是另一種“死”法。不錯(cuò)，我們長(zhǎng)說(shuō)“好的演員會(huì)聽(tīng)鑼鼓”，但也說(shuō)“好的司鼓善看演員”；兩者合成君子國(guó)，本已相安無(wú)事。但仔細(xì)一想，用唱、做、念、打去塑造角色的演員，不該分出太多的精力來(lái)顧及鑼鼓；想要渾然一體，融合的主動(dòng)性自應(yīng)攬到司鼓身上。此時(shí)的司鼓，有點(diǎn)象偵察員跟蹤目標(biāo)；也有點(diǎn)象籃球場(chǎng)上的盯人打法。

有人說(shuō)過(guò)：“司鼓以戲?yàn)楣牵郧闉檠阅鯙榧∧w。”深入淺出，不難解讀。

年少時(shí)常聽(tīng)人議論：“某某打鼓有情，某某打鼓無(wú)情”，總是懵懵懂懂；經(jīng)歷數(shù)十春秋，終于悟出點(diǎn)道理，漫加評(píng)議；渾沌之處，望方家撥冗點(diǎn)破。最后，還想把帶點(diǎn)戲謔口吻的小標(biāo)題重復(fù)一遍——戲叵無(wú)我，眾可無(wú)我；物我相隨，見(jiàn)誰(shuí)“打”誰(shuí)。

注釋：

[1]原句：“覆疏衍為故套，嚴(yán)旨等若空言。”——《明史·李應(yīng)升傳》

[2]原句：“落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花。”