國族想象：作為行動場域的觀影身份認同

主旋律影視是一個特定概念，1987年中國電影局就提出“弘揚主旋律，提倡多樣化”的口號。電影是意識形態的集中體現，而中國特有的“主旋律電影”基于一種“載道”的教化功能的表述，可以說更具備這種建構的意識形態[1]的代表性。中國的主旋律電影應該是電影的意識形態書寫的最典型代表，而這一脈絡應該追溯到鄭正秋為代表的“載道派”，同時也是“十七年（1949—1966）宣教電影的延續”[2]，無論是民間的自覺地“影以載道”還是官方提倡的主流書寫，這一種類的電影通過其意識形態的彰顯來發揮其教化作用，其承擔的主要還是教育宣傳功能。

1987年7月4日，經中共中央批準，中宣部等部委聯合成立了“革命歷史題材影視創作小組”,后更名為“重大革命歷史題材影視創作領導小組”，自此，主旋律電影也被賦予了一種任務：再現“重大革命歷史”，在影像中重構歷史。重構屬于自身的歷史應該是我們所處的尋根時代人類的共同追尋，威廉斯認為無論是回顧的形象還是當代的形象都是歷史建構，都是不同階級、不同利益、不同觀念在不同時期就民族身份、政體和整個國家進行社會地理建構而產生的神話，每一個都反映了實際的斗爭和修辭論戰。[3]所以說重構歷史記憶不可避免的會有主觀的意識形態的層面的東西被滲入其中，主旋律電影更是不可避免的被拉入到話語機制建造的體系中，參與著這種歷史記憶的創造與重構。我們可以探尋主旋律電影是如何通過影像進行一種歷史想象的記憶，以期完成關于民族、國家、國族整體感想象，從而獲得民族身份認同。通過這種角度的探尋，得到關于對主旋律電影不同維度的關照與認識。這種關照是把主旋律電影作為一種實踐，不單從政治宣教的角度，同時還從行動的場域中加以研究以獲得一定的認識。也就是說不再把主旋律電影置于一種官方的、應景的、政治宣傳的功能性文化產品，而是在行動場域中探尋其得以重構歷史記憶的軌跡，而下文就這一脈絡分為三個層面加以闡述。

首先，自“主旋律電影”口號提出至今，已經在電影實踐中萌發了有別于初始設想的各種新鮮思維，而這種新的變化趨勢是不明顯的，所以還沒有成體系的被表述出來。《建國大業》(2009)《建黨偉業》(2011)等主旋律電影開始接二連三的創造票房奇觀、引發的類似于“事件電影”的廣泛討論，主旋律電影中明星陣容的奇觀等現象越發表明：主旋律電影的“明星＋產業化運作”似乎為主旋律找到了一種突破方式。市場化運營的方式是將一部電影變成“事件電影”的可行的、有效的方式。喬恩?劉易斯[4]曾對“好銷的”（marketable）和“好看的”（playable）的影片做了區分，他認為電影產業主要依靠明顯特效或者核心概念作為基礎進行強大的營銷宣傳的影片，而不是依靠那些觀眾真正喜歡的影片。他在這里試圖強調是，必須重視在影片上映初期就把觀眾拉向影院，因而票房收入可以在幾周內建立起來。

就影片的審美趨勢而言，也是遵循著觀眾的審美趣味的。這是“找到觀眾”后所要進行的第二步，即以觀眾樂于接受的觀賞邏輯進行敘事邏輯層面上的安排，在敘事安排上符合觀眾的心理邏輯，認知邏輯，以觀眾樂于接受的方式進行宣教敘事。主旋律電影，乃至中國電影史中的“載道”電影，在尋找觀眾樂于接受的方式這方面一直有所欠缺。中國的電影更多作為一種個體的主觀層面的“言志”，而較少考慮到受眾的心理反應。這一方面的提高有賴于電影自身的類型化的加強，這一趨勢在主旋律電影之中也日益明顯，類型的流變以及多類型的疊加與變體也在主旋律電影中初見端倪。如《云水謠》（2006）中開始嘗試以愛情片的方式來講述主旋律題材，以陳秋水、王碧云、王金娣三人的感情糾葛為線索，講述了一段跨越海峽、歷經60年大時代動蕩背景下至死不渝的堅貞愛情故事。同時，陳坤、李冰冰、徐若瑄等兩岸三地明星的出演也是其商業化的策略。《風聲》（2009）是中國傳統諜戰片的回歸，而對老鬼身份的猜測、推斷又使得該片具備了懸疑片和偵探推理片的氣質。《唐山大地震》（2010）中主要以方登、方達一家的經歷來書寫特定的唐山大地震這一歷史事實，在表述形式上，不難發現該片對災難片模式的借用。主旋律電影將自身最大限度的置于大眾視野之中，這是其完成意識形態的傳輸，通過民族、國家、歷史想象的重構完成民族身份認同的一個先決條件。

第二個層面上，反觀這一批電影的本身，從《開國大典》到《辛亥革命》，會發現其中漸進式的改寫趨勢。這種趨勢可以分為兩個方面：一是宏大敘事讓位于個體經驗的表述，以個體回憶建構歷史記憶，通常以最具時代想象能指意義的歷史人物符號將宏大敘事轉化為真實可感的歷史人物的經驗講述；二是小人物團體和女性的想象形象作為歷史中“沉默的大多數”的代表插入影像敘事之中，其中投以主觀感性視角的歷史關照，使歷史獲得一種感性的維度。通過以上兩個方面的改寫，實踐了主旋律電影敘事中自我去意識形態性和去單義化，從而為重塑集體記憶贏得情感認同，奠定情感基礎。

第一重改寫：對宏大敘事的個體化書寫。歷史敘事主要表現為具有所指意味的符號人物的單獨事件的敘事，從而體現出對歷史進行一種反思和拓展的趨勢。這一系列的改寫包括對革命歷史人物如孫中山、毛澤東、蔣介石等個體視角的借用。

以《辛亥革命》為例，影片涉及到孫中山這個近代歷史中頗具代表意味符號的人物，以其個體的生平以及單獨的事件（策劃廣州起義、組織同盟會、就任中華民國臨時大總統等）為切入點，具體到辛亥革命前后的革命事業的單獨事件中。這種視點的縮小有助于觀眾對歷史的拓展和反思，《辛亥革命》中，以孫中山旅居國外的四處飄零的線性個人經驗為線索，試圖將所塑造的孫中山的“人性”用特定的細節表現出來，如孫中山面對廣州革命起義失敗的內心痛苦，面臨革命者犧牲時的愧疚與責任，還有在面對革命勝利之后權力的誘惑與抵制等。通過將孫中山這個人物形象去神圣化，刻畫了其作為普通的人脆弱的一面。從普通人的角度講述了其面對責任與信仰，權力與欲望時內心的選擇、彷徨與掙扎，將原本基于大視點的歷史大事件的講述具體化為個人的小視點的主觀講述，以主觀的抒情敘述替代客觀的陳述，從而引發觀眾的觀影移情，獲得一種情感上的共鳴與認同。

其次，小人物形象和女性形象不再作為歷史中“沉默中的大多數”，豐富了宏大歷史講述的形象譜系。

與以往主旋律電影中偏向于呈現觀眾所熟知的革命歷史人物不同，主旋律電影越發呈現出了“小人物群像”塑造的傾向。如《辛亥革命》年輕革命者的群像、《建黨偉業》中學生運動參與者的群像，《建國大業》中民主人士的群像，都可以說是其意義指向為對歷史中“沉默的大多數”的大眾的關照。通常只能在歷史文獻中有著只言片語記載的普通人在影像中得以生動呈現，甚至于在《十月圍城》《風聲》中出現了虛構的、乃至沒有史料記載的小人物群像。而同樣的，主旋律電影中的女性群像的復蘇的趨勢也凸顯出來。《建黨偉業》中楊開慧、王會悟、李勵莊、向警予等女性人物角色的出現，也豐富了以往主旋律電影重構歷史記憶中略顯單一的男性群像譜系。影片除了女性群像的塑造之外，還出現了女性視角的介入，這一介入也使得集體回憶的重構獲得了去政治化的表述。比如《辛亥革命》中李冰冰所飾演的徐宗漢，以女性的旁觀視角看待革命。這種女性化旁觀的視角無疑又是對主旋律電影可能具備的政治性的有意識的淡化，從而使得歷史具備了飽含深情的主觀感性的投射。在女性的主觀情感投射下，原本可能流于表面化或者說是場面化刺激與快感的革命或者說是暴力運動獲得了新的注視，這種注視下將人的生命置于一種重要位置，從而以人性的角度來引發觀眾的情感認同。這是以前的主旋律電影中所不曾具備的，在主旋律電影的發展實踐中，通過與之前主旋律電影的“對話”，呈現出一定程度上的自我改寫，以上兩種群像的塑造都屬于一種對歷史記憶中邊緣群體的關照，這一邊緣的關照使得這一時期的歷史回憶重構可以在觀影實踐中獲得更多的情感認同。

主觀感性的個體關照和更多邊緣群體的視角闡釋，使電影重塑集體記憶擁有了更多層面上的情感認同基礎。

最后一個層面，將影像重構歷史集體記憶的努力置于行動的場域，必定還要探尋這一重構行動得以運行的關于國族想象認同的運行機制。具體到影像中，我們可以借鑒拉康的有關主體的概念來理解主旋律電影中歷史記憶如何建構影像歷史主體，直至完成國族想象形成民族身份認同，達到行動場域中重構歷史記憶的預期結果。

電影即幻象，電影中歷史主體的塑造實際上是一種鏡像的塑造，可類似于拉康鏡像階段中的“鏡中的自我”，當然這是個想象的自我，是由小他者跟大他者的插入而不可避免的被切割的一個概念。電影中鏡像的主體是一種依據被希望被建構的一種狀態，是象征界中“父”的一種投射，是“小他者”[5]和“大他者”[6]共同建構的結果。

拉康意義上的認同包括了想象性認同和象征性認同兩個方面，這兩種認同都離不開他者維度的規定性。鏡像認同的機制表明，自我本質上是一個他人，自我是通過對處在小他者位置的像的認同而構成的。[7]

想象中的認同總是以“我之曾是”構建理想自我，并且以“我之將是”來構建自我理想。而象征性認同中，以“我之應當”來評判自己，“我”總是把他人對“我”的象征的看轉換為“我”對自己的想象的看，以此來結構“我”的意義[8]。

具體到電影中的影像中，影像之類比于鏡像，可以被看做是一種象征秩序中父法的投射，而在“影以載道”主旋律電影中，這一投射顯得尤為典型。在影像中的小他者的和影像外的大他者的想象性認同和象征性認同的交互作用下，民族、國家電影中關于歷史的、主體的、自我理想的建構得以完成，雖然這一建構是不可能徹底的。在這里我們只把這種建構限定在影像之中，將探究影像是如何完成對自我主體的想象的書寫。

在主旋律電影的敘事之中，歷史記憶中的民族主體通常通過兩種方式來完成想象性認同的建構：一通過對“革命之父”群像譜系的認同，完成與之想象中的同一性建構；二對構建理想自我主體中出現的“他者”的認同，即對歷史記憶中的西方以及“西方之凝視”的逐步認同，獲得想象的同一性的身份建構。

作為主旋律電影的前身，早在“十七年電影”中就有著經典的“革命之父”形象傳統。《紅旗譜》中的朱老忠，《青春之歌》中的盧嘉川，《烈火中的永生》的許云峰，乃至《紅色娘子軍》的洪長青等這些普通的革命父親的形象。這一時期的“革命之父”，是“作為新中國文化身份的重要指標”而存在的。[9]在經歷了一系列政治變幻之后的重被命名的主旋律電影中，又承繼著塑造了正面的革命領袖形象和先進的共產黨員的形象，以此對八十年代的叛逆性思維進行矯正，并對傳統的父親形象進行了改造，注入了人性化色彩 。主旋律電影鏡像之中所呈現的符號人物所共有的特質如：高尚的品質、道德上的至善、以及英雄般的智勇雙全……都是一種作為符合想象中的中國的父系傳統中所期待的凝視投射到影像人物之中，并且通過對這一凝視的認同內化為“我之應當”的自我理想。革命之父的形象在投射到鏡像之初實際上進行了一種自我理想的想象的重構，通過對鏡頭之外的象征界的父的身份認同，獲得民族、國家及自身主體與身份的確定與認同。革命之父的能指也不再拘泥于經典的、革命的、紅色經典人物形象，事實上，它的能指層面已經被擴大，從《建國大業》《建黨偉業》中的毛澤東、劉少奇、周恩來等經典人物，到如《建國大業》中的老兵、炊事兵抑或是主旋律電影中所認同其他普通個體的形象，都是一種對“革命之父”的能指化表述，“革命之父”是個群像譜系，而這一譜系在所指層面是一致的。

第二種在影像重構行動領域中的認同對作為他者的西方想象以及西方的“想象的凝視”的認同，通過認同來完成理想自我的構建。

中國近代史這段時期，從上升階級不斷強調的“向西方學習”可以看出，西方已經被作為想象的他者，用以構建民族的理想自我。同樣，在影像歷史記憶中，西方形象所代表的是一種進步、積極、先進，而同時也是近代中國所要構建嶄新的烏托邦的重要參照。可以說在近代中國，對西方的想象之看構成了自我的主體想象的一部分。按照拉康的理解：在想象界，自我把鏡中之像——不論這個像是來自自己還是他人的，甚或只是一個物象——凝定為自己的理想形象，并以誤認的方式將其視為自己的自我形象，以此來預期或投射自我的未來以及自我與世界的關系。[10]

西方作為“他人的像”在被近代中國人設定為理想藍圖的建構之中，已經將其作為理想自我內化于主體內部。可以看出在民族、國家的主旋律電影影像中，無論是理想自我還是自我理想，它們的形成有賴于對西方的凝視，這一凝視機制是種想象的凝視。在這種凝視下，呈現出主體自覺地被看，西方的凝視作為一種異質滲入了主體，不自覺構成了新的主體的一部分，即“想象的‘我’在他者場域完成了對象征的‘我’的確認”。在主旋律電影中對近代歷史的影像建構過程中，通過對西方凝視機制的不自覺的認同，使自身以影像的形式作為被凝視的對象，完成理想自我的構建，同時對歷史主體的想象性認同。

這里不得不提到一部由貝托魯奇所拍的中國電影《末代皇帝》。該片致力于對古老中國進行符號化、奇觀化的塑造，在其呈現的清廷影像中，紫禁城、繁瑣皇室的儀式、甚至于人物形象的化妝、服飾都作為一種吸引西方的、具備“東方氣質”的景觀來加以呈現。清廷影像不再是中國式的民族想象，而是一種被西方他者建構的一種關于中國的西方想象。而這一想象不可避免的帶有奇觀化、符號化色彩。同時也要注意到，由于這部電影在國際上的巨大影響力，使得進入西方視野的中國清廷形象獲得了一種符號化乃至定式的表述，反而影響到中國自身重構歷史記憶的影像塑造。該片以一種別樣的他者視角來建構中國歷史，這無疑會在一定程度上改變主旋律電影的關于歷史重構的單義性的狀態。而在主旋律電影的近代史建構中，似乎也逐漸認同并且借用了其對清廷的西方式的想象，如《建黨偉業》《辛亥革命》中所呈現出清廷影像中，對隆裕皇太后和溥儀等歷史人物形象的設置，開始進行意識的參照，從而使得這些人物形象譜系呈現出更具備人性化的、頗具貝托魯奇色彩的傾向。而同樣這種他者的凝視具體到歷史記憶影像中時，人物化傳教士、外國公使等類似于西方文明傳播者人物代表。這些頗具意味的人物符號，他們凝視下的古老中國呈現一種神奇的、奇觀化的景觀。以他們的眼光來凝視“古老中國”，并且自覺呈現出一種凝視的回應，從而完成一種歷史記憶的想象層面的重構。

不論是對自我歷史的回視還是對外部他者的回視，都是以格式塔式的完形作為中介，以自我和對象的理想化形象作為紐節點，自我和對象在理想形象的位置被視為同一的東西，自我就是在這里形成了軀體的協調感和形象的整體感，觀眾在觀影過程中將影像中歷史的主體進行一種虛擬的想象的認同，從而獲得一致性，在行動場域中完成一種歷史記憶的重構從而形成民族身份的認同。

注釋

[1]意識形態一詞在1796年英文詞匯中出現，由法國理性主義哲學家特拉西首先提出，通常表述中采用的是被拿破侖所推廣的具有貶義色彩的思想內涵意義，即代表抽象虛假的思想，在馬克思主義傳統中，這個詞起初是帶有批判意味的，后來呈現出了中性意涵，在十九世紀時被視為一組觀念，而這組觀念是源自某些特定物質利益或者廣義而言，這組觀念源自于特定的階級或者群體，因此會有“無產階級意識形態”或是“中產階級意識形態”一說，雷蒙威廉斯.《關鍵詞：文化和社會詞匯表》[M].劉建基譯 北京：讀書生活新知三聯書店，2005:217-224.

[2]陸邵陽, 中國當代電影史（1977年以來）[M].北京：北京大學出版社，2006：116

[3]愛德華?賽義德, 發明、記憶與地點，視覺文化研究讀本[M], 陳永國譯 北京：北京大學出版社，2009：116.

[4][澳]格雷姆?特納 《電影作為社會實踐》[M],高紅巖譯 ,北京：北京大學出版社，2010:133.

[5]想象性認同階段出現的，對小他的鏡像的認同，這個認同是對像的認同，這個像可以是主體自己的鏡像，也可以是他人（最初是母親）或映射在鏡子中的他人形象。其所構成的是理想自我。吳瓊，雅克.拉康---閱讀你的癥狀,[M],北京：中國人民大學出版社，2011:638.

[6]象征性認同中，根本的一點在于（大）他者的引入，在此，他者代表著象征秩序的父母所在的位置，是父母以期許的目光，是預期的話語指示出來的那個場所。吳瓊，雅克.拉康---閱讀你的癥狀,[M],北京：中國人民大學出版社，2011:640.

[7]吳瓊，雅克.拉康---閱讀你的癥狀,[M],北京：中國人民大學出版社，2011:638.

[8]吳瓊，雅克.拉康---閱讀你的癥狀,[M],北京：中國人民大學出版社，2011:640.

[9]陳犀禾,從international到national---論當代中國電影中的父親形象和文化建構，歷史與當代視野下的中國電影，陳犀禾，彭吉象編，[M],桂林：廣西師范大學出版社，2010:202.

[10]吳瓊，雅克?拉康---閱讀你的癥狀,[M],北京：中國人民大學出版社，2011：:435

[1][英]雷蒙?威廉斯《關鍵詞：文化和社會詞匯表》[M],劉建基譯 北京：讀書生活新知三聯書店，2005.

[2]陸邵陽,中國當代電影史（1977年以來）[M].北京：北京大學出版社，2006.

[3][美]愛德華?賽義德等，視覺文化研究讀本 [M], 陳永國譯 北

[4][美]托馬斯.沙茨.《好萊塢類型電影》[M].馮欣譯 北京:世紀出版集團 上海人民出版社,2009

[5][澳]格雷姆?特納 《電影作為社會實踐》[M],高紅巖譯 ,北京：北京大學出版社，2010.

[6]吳瓊，雅克.拉康---閱讀你的癥狀,[M],北京：中國人民大學出版社，2011.

[7]陳犀禾,，歷史與當代視野下的中國電影，陳犀禾，彭吉象編，[M],桂林：廣西師范大學出版社.

[8]周寧，孔教烏托邦，[M]，北京：學苑出版社，2004.

[9]郝建.《影視類型學》[M]北京：北京大學出版社，2002.

[10]章柏青、賈磊磊.《中國當代電影發展史》[M]北京：北京文化藝術出版社，2006.