看今朝風流人物——淺析姜文電影中“奇觀化”的女性形象

姜文導演的作品數量不多，但部部經典，《陽光燦爛的日子》中獨特的敘事視點，《鬼子來了》中冷峻的民族反思，《太陽照常升起》影像的前衛晦澀，《讓子彈飛》的激情昂揚和深刻寓意，構成了中國電影新生代導演領軍人物的獨特面貌，姜文的電影廣受好評，其原因眾多，如視聽表現力極強，節奏張弛有度，故事設計巧妙等等，筆者將從另外一個角度闡述此現象產生的原因。

弗洛伊德將人類的行為動機歸結為“性欲”，將藝術作品定位為藝術家合法宣泄“力比多”的結果，雖然有時運用“精神分析”解釋電影現象會有斷章取義、穿鑿附會之嫌，但關于藝術作品中“身體/欲望”的書寫還是有其合理成分的?，F實和夢想總是背道而馳，當現實的殘酷不能滿足我們的某種要求時，它會通過另外一種狀態——夢境，使我們實現潛在的滿足，而電影就是一個白日夢，現實的殘缺會在電影中逐漸豐滿起來。

姜文的電影之所以有口皆碑，究其原因，除了流暢的蒙太奇剪輯、深刻的故事內涵等因素之外，奇觀化的視覺元素也是一個重要因素，正是這種奇觀性的視覺元素滿足了觀眾（尤其是男性觀眾）某種原始的私己欲望。當然這種奇觀性視覺元素的存在也恰巧適應了九十年代末和新世紀初的文化環境，正可謂應運而生。

（一）

電影是一種制造視聽奇觀的藝術，“奇觀”的概念肇始于好萊塢電影，在上個世紀中后期，隨著傳媒產業特別是電視產業和網絡產業的崛起，電影的生存空間被大大擠壓，此時好萊塢及時修正對電影特性的認識，以應對產業間的競爭，使電影的“奇觀性”從“繪畫性”中獨立出來，強化為電影的主要特性之一。[1]

奇觀的類型多種多樣，有陌生化的物質奇觀，諸如，外星風暴、飆車大戰、槍林彈雨等；也有陌生化的欲望對象，諸如，陽剛雄壯的男性、性感妖嬈的女郎，以及兩性激吻等。姜文電影中的奇觀歸屬于后者。

在姜文的每一部電影中幾乎都存在一個或者多個極具誘惑力的“性感女人”。

首先，是《陽光燦爛的日子》中的“米蘭”。在那個動亂的文革年代，成人被某種政治力量束縛，使他們無暇顧及兒女的成長，馬小軍成為真正意義上的“無父一代”，沒有長輩的管束，自然神采飛揚，破門入戶、打架斗毆、談情說愛，各種人類原始的欲望開始在馬小軍身上肆無忌憚地蔓延，米蘭甜美的笑容，豐腴的體態，成為馬小軍青春臆想的對象，同時米蘭也成為觀眾窺視的對象，成功轉移觀眾的力比多。

其次，《鬼子來了》中的寡婦“魚兒”。這部電影既有象征著道德力量的魚兒公公，也有象征著權勢力量的五舅老爺，但這兩位長輩似乎已經喪失作為“父親”的權威感，魚兒公公只是一個瘋子，掛甲臺的村民將他的話當做廢話而不予理會，五舅老爺則是一個封閉無知的老人形象，在這種環境下，馬大三和魚兒的偷歡不再那么茍且，逐漸變得正大光明，影片開頭馬大三非要開燈看看就是明證，此時，這個似乎沒有中國傳統素養的女人，成為觀眾窺視的對象。

再者，《太陽照常升》中的“林大夫”和“唐老師的妻子”。在影片中，姜文寧愿舍棄敘事，也將大量的時間花費在那些“色情”細節的展現上，在那個“天下衣服一般藍”的時代，林大夫的性感瘋狂到令人窒息的程度，她總是那么濕漉漉的，渾身寫滿了誘惑，再次成為觀眾發泄力比多的對象。還有唐老師的妻子，寧愿蠱惑一個少不更事的男孩，并使小隊長面臨殺身之禍，也要滿足自己身體的需求，在道德的框架下，這是一個傳統意義上的壞女人，但人性就是如此復雜，人類的文化性和反文化性時時刻刻在爭斗，此消彼長，從反文化性的角度看，唐老師的妻子無疑是“美麗”的。這是一部瘋狂的電影，滿目的欲望符號使觀眾目不暇接，在中國從未有過這么一部電影如此露骨和高調地表現人類的原始欲望，當然這也是觀眾津津樂道的。

最后，《讓子彈飛》中的“縣長夫人”和“花姐”?？h長夫人之語“我只想當縣長夫人，不管縣長是誰”，這似乎是一個不知廉恥的女性，為了榮華富貴，她可以不認枕邊人，她的行為邏輯來自于人類的原始欲望，縣長夫人是一個欲望的載體。其實當一個女性拋棄了所有的道德規范和內心理想時，最后只能從事一個職業——妓女，而影片中的妓女——“花姐”卻一反這一特點，成為一個精神上的“義女”，并且還有大量的追隨者，最后也找到了自己的歸宿。從花姐的命運可以看出姜文對“原始愛戀”的贊揚，這是一種拋去禮俗的真愛，花姐也是一個人見人愛、敢愛敢恨的“欲望符號”，是眾多男性一心想往的對象。

這些“女性形象”嫵媚動人、性感至極，經常成為男性觀眾消費欲望的對象，觀眾喜歡電影中某些段落的原因，與其說是故事情節設置巧妙，還不如說是影片中性感的欲望符號喚醒了男性觀眾的荷爾蒙，使身體實現了某種潛在的滿足。

（二）

當然這種表現手段的運用一定要符合所處的時代環境和文化氛圍，有特定的社會和文化環境才能存在特定的受眾，姜文的“身體/欲望書寫”符合現實的文化環境。

從上個世紀八十年代末開始，市場經濟逐漸取代計劃經濟，經濟基礎的變化必然帶來包括政治和文化等一些列社會和心理因素的轉變，中國進入了一個艱難曲折的社會、經濟、文化的巨大轉型期，開始了自己篳路藍縷的“現代性”探索之路。九十年代，資本的邏輯在中國獲得合法地位，隨之而來的是“資本主義工業化”的“理性精神”成為統治中國民眾的嶄新思維模式，中國特色的“現代主義”建設如火如荼。然而這種物質的豐盈，卻是以犧牲人類內心感性精神為代價的，現實的空虛與落寞，只能通過想象來實現救贖，從而產生了“審美的現代化”（在一個追求現代性的“全球化”時代，反思人的主體價值，張揚人的審美感性從而對社會現代性構成逆反和糾偏，使人們有可能避免遭遇“異化”的“單面人”的命運）[2]的要求，從而開啟了“社會現代性”和“審美現代性”的博弈之路。

藝術當然是實現“社會現代性”救贖的方式之一，作為藝術的門類之一的電影，也承載著呼喚“抒情和詩意”等感性想象的回歸，這種訴求在第六代導演群體訴求里顯得更加迫切，尤其是姜文。

第六代導演已經基本上拋棄了第五代的“歷史意識、宏大敘事、文化意味、國家民族命運憂慮”等特點，在自身“長大成人”過程中，有了對整個社會和本身更加嚴酷的認同，進而形成了多元化的創作路線，但總體上是在呼喚感性文化的崛起，在藝術領域不可避免地走上了從“政治理性文化”時代到“身體感性文化”的轉化之路。第五代導演尚在呼喊一種藝術的感性體驗，而作為他們繼承者和反叛者的第六代導演則生活在一個更為開放、更為現代的社會中，對電影作品所蘊含的感性精神就會更加看重。

“浪漫思潮與以數學和智性為基礎的近代科學理性思潮拼命抵抗，竭力想挽救被工業文明所淹沒了的人的內在靈性，拯救被科學思維異化了的詩性思維”。[3]姜文的作品偏向于“浪漫現實主義”，四部作品無一例外，他在試圖用一種極端的方式喚起人們的感性體驗。

鮑德里亞認為，身體的地位是一種文化事實，對待身體的態度，可以表征出不同的文化價值取向。感性體驗發展的極端就是對身體的欣賞，姜文電影中的那些風流女性的面容未必俊俏，但一定性感十足，米蘭的豐腴體態和甜美笑容，魚兒的主動，林大夫的搔首弄姿和“勇敢”主動，縣長夫人的“不拘小節”，甚至是食堂的揉面姑娘都是那么火辣奔放，他們的身體無疑是美麗的，透漏著欲望的成分。四部電影放置的時代背景也頗為耐人尋味，《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》故事發生在文革時期，《鬼子來了》發生在抗日戰爭末期，《讓子彈飛》發生在辛亥革命后期，這四個時期都可謂是“民不聊生”，民眾為了自己的性命和生機奔波，根本無暇顧及對所謂“身體”的欣賞，對欲望的追逐，當時的文化環境也是一個強調“集體”而忽略“個體”的環境，在那種時代氛圍中個體只能是“集體中的個體”，單獨的個體沒有話語權，也沒有存在的意義，而身體欲望是一種個人化的要求，與時代氛圍是背道而馳的，所以也是被極端打壓的。故事設置在“禁欲”的環境中，而塑造的女性形象又是那么“奔放”，姜文的用意顯然是：人們在“禁欲時代”尚且如此，當代追求感性文化的氛圍中，我們更要開放，不要將自己掩飾成一個沒有任何感情的刀槍不入的完人，我們是動物，一種有感情的動物。這些角色都是姜文精心設計的“文化符號”，姜文用攝影機書寫那些“禁欲時代里”諱莫如深的個人私欲和身體欲望，引領觀眾消費某種曾經的禁忌和神圣，呼喚那些被理性文化掩飾的原始追求，赤誠地去面對自己，感受大千世界的靈性，實現“審美的現代性”。

從森嚴理性政治的統治之下蹣跚走出，我們面對的是一個講究效率的現代化世界，時代發展的大趨勢不可阻擋，隨著個體意識逐漸確立，在藝術領域感性文化不可避免地要取代理性文化，感性肉體取代理性邏輯，肉體的解放成為“社會現代性運動”之中的重大母題[4]。對社會內容的反思會在文藝作品中含蓄表現，電影當然也不例外，姜文電影中的“風流性感女人”——欲望書寫，正是對中國社會現代性進程的一次總結和對當今社會人的一次主體啟蒙，只是方式有點極端而已，所以難免讓人誤解（好多人認為姜文的電影是“男權電影”，片中的女性只是欲望發泄的對象而已），以如是眼光解讀姜文的電影難免狹隘，我們應該放置在更大的文化環境中去考究。

結語

當王小帥試圖用“愛”與“寬容”溫柔地解決社會問題，賈樟柯用“冷峻的眼光”怒視社會，“溫暖的目光”關懷小人物的時候，姜文用一種更加肆無忌憚甚至飛揚跋扈的張揚贊美著人類在現代性進程中的某種進步（對待身體的不同態度）。同樣是因為姜文的“飛揚跋扈”契合了當下民眾“娛樂狂歡”的心態，所以姜文的電影更容易讓人接受，更容易產生共鳴，那么《讓子彈飛》的火爆就不難理解。姜文的電影是一枚情緒炸彈，能使人瘋狂到無以復加的地步。

[1]沈義貞，《影視批評學導論》[M]，中國電影出版社，2004年，第42頁

[2][3]陳旭光，《電影文化之維》[M]，上海三聯書店，2007年4月，第176頁

[4]王岳川，《中國鏡像——90年代文化研究》[M]，中央編譯出版社，2001

年，第335頁