淺析美國越戰(zhàn)題材影片的反戰(zhàn)意識呈現

淺析美國越戰(zhàn)題材影片的反戰(zhàn)意識呈現

美國在越南戰(zhàn)爭結束后的幾十年中，包括美國主流電影以及獨立電影在內的許多導演都從不同角度拍攝了一系列反映越戰(zhàn)題材的影片，其中有鷹派的主戰(zhàn)影片，并存的是大量具有反戰(zhàn)意識的影片，這些具有反戰(zhàn)意識的影片通過態(tài)度逐漸轉變的新兵、“人格分裂”的老兵以及“妖魔化”的越共等形象類型的設置，表達了影片創(chuàng)作者對于戰(zhàn)爭的態(tài)度，由此也投射出了美國社會群眾對戰(zhàn)爭的看法。

越戰(zhàn)影片 反戰(zhàn) 角色類型

一、引言

越南戰(zhàn)爭無疑是美國戰(zhàn)爭史上對美國人來說最屈辱的一場戰(zhàn)爭，特別是結合當時的反共浪潮給美國造成相當強烈的沖擊。隨著越戰(zhàn)的升溫，美國人民開始質疑“美國精神”，隨之而來的是國內反戰(zhàn)的意識愈發(fā)強烈，一系列的反戰(zhàn)活動由此產生。

伴隨著當時的越戰(zhàn)風波，美國電影業(yè)在其政治引導下拍攝了一些鷹派電影，即反映越南戰(zhàn)場上美國士兵的英勇善戰(zhàn)并以表達強烈的反共意識，如1964年的《越戰(zhàn)突擊隊》、1968年的《綠色貝蕾帽》，這些影片成為了美國沙文主義的典范。但這類影片的出現不僅沒有激起美國人的愛國熱情，反招來罵名，特別是當一些從越南戰(zhàn)場上退伍的士兵從前線歸來帶回的鮮活的、血淋淋的事實后，這種好戰(zhàn)的電影所構筑的幻想大廈也就崩塌了。在《綠色貝蕾帽》之后，美國電影界反戰(zhàn)意識抬頭，幾乎所有越戰(zhàn)電影都一面倒向反戰(zhàn)。因此上述電影雖屬于越戰(zhàn)影片，但是以主戰(zhàn)為宗旨故不在本文考察之列。

本文以上世紀70年代末至80年代末美國越戰(zhàn)片風起云涌之際產生的幾部反戰(zhàn)意識強烈的影片來考察這些影片是如何表達戰(zhàn)爭的荒謬與人性的喪失。包括1978年邁克爾?西米諾的《獵鹿人》(The Deer Hunter)、1979年科波拉的《現代啟示錄》（Apocalypse Now）、1986年 奧利弗斯通的《野戰(zhàn)排》(Platoon)、1987年庫布里克的《全金屬外殼》(Full Metal Jacket)、1989年 奧 利弗斯通的《生于七月四日》(Born in July Forth)。這幾部戰(zhàn)爭片各有自己的藝術特色，都在不同程度上走出了好萊塢的局限而具有一種超越意識形態(tài)的批判力量，雖不像其他類型片有著相對穩(wěn)定的程式，但通過這些影片中相關的角色類型設置卻能看出關于反戰(zhàn)這一內容在影片表達上的相同之處，這些角色形象包括影片中出現的新兵形象、“人格分裂”的士兵形象以及必不可少的越共形象。

二、角色類型分析

1、新兵形象

戰(zhàn)場上死亡最多且無名的戰(zhàn)士往往是新兵或是年輕的士兵，他們意氣風發(fā)，對祖國有極其強烈的效忠之心，將戰(zhàn)場臆想成為自己大展拳腳的地方，這些年輕的士兵或主動或被動地派到戰(zhàn)場上獲取執(zhí)行某一特殊任務，在他們純真的心里，為國家打勝仗殺敵人是最榮耀的事，他們在進入戰(zhàn)場之前對戰(zhàn)爭和敵人往往持二元論的態(tài)度，即國家的戰(zhàn)爭是正確且必要的，是為了拯救落后的民族，敵人多是愚昧無知、軟弱的。影片也多從這些普通士兵的角度看待戰(zhàn)爭。但往往是新兵的犧牲或他們對戰(zhàn)爭態(tài)度的轉變更能表現戰(zhàn)爭對人的摧殘。比如斯通的越戰(zhàn)三部曲之一《野戰(zhàn)排》中的克里斯，身在名牌大學但棄學從軍，義無反顧地投奔到越戰(zhàn)的洪流中，當他看到自己的同胞被釘死在樹上、看到自己的上司們自相殘殺、并親身遭遇越共的伏擊時，他徹底陷于絕望痛苦中，他不知自己來到戰(zhàn)場的意義是什么，對國家發(fā)動這場荒謬的戰(zhàn)爭感到憤怒，而當他終于因傷離開越南戰(zhàn)場時，他也真正成熟，能更全面地看待戰(zhàn)爭。三部曲的另一部作品《生于七月四日》，影片主角朗?科維克的生日與美國國慶日同天，因此天生就有著與國家共存亡的意識，再加上父母對他進行的“為國奉獻”的教育，使他毅然放棄報考大學而加入海軍陸戰(zhàn)隊[1]。在戰(zhàn)場上他看到老兵對越南的老弱婦孺進行殘殺，他意識到這并非他所期望的戰(zhàn)爭，最終他在恐懼之下誤殺戰(zhàn)友，而自己也中彈導致終生的下肢癱瘓。雖然他能回到故鄉(xiāng)，但永遠不能站起來并且飽受戰(zhàn)爭陰影的折磨。這種肉體和精神的雙重痛苦將伴隨他一生，這就是他所熱愛的國家最終帶給他的“回報”，最后他還加入到反戰(zhàn)的行列中，但可悲的是他最后成為了一名政客。庫布里克的獨特之作《全金屬外殼》的影片開始即以一組特寫鏡頭呈現——17個新兵發(fā)式各異，一個個像溫順的羔羊一樣被剃成光頭，時間每人三秒，機位始終不動。導演通過新兵入伍剃發(fā)這一表象剖析了新兵訓練的實質：頭發(fā)剃掉了，個性剃掉了，尊嚴剃掉了，人性也剃掉了，剩下的只是人的軀殼。在訓練營里，士兵沒有姓名，只有綽號。綽號是教官強加給他們的，隨和善良的青年叫“小丑”，反應遲鈍的溫順的胖子叫“傻子比爾”；這些士兵沒有休息，躺倒時像一具具僵尸，跟他們身旁的步槍一樣僵硬[2]。而他們的大腦也不被允許思考，就像一個個行尸走肉一般與槍為伍。

另外，在《獵鹿人》和《現代啟示錄》中都不同程度地展現了戰(zhàn)爭對個體的摧殘。如《獵鹿人》中的尼克，被北越士兵俘虜后被迫參加“俄羅斯輪盤賭”導致精神失常，最后飲彈身亡；《現代啟示錄》的上尉威拉德在逆流而上尋找科茨的過程中，終于從文明倒退回原始，成為代替科茨的原始王國首領。

2、“人格分裂”的士兵形象

為了展現戰(zhàn)爭的荒謬和人性的黑暗面，反映越南戰(zhàn)爭所引起的人的精神分裂，這些越戰(zhàn)影片從不同角度出發(fā)設置了幾個“人格分裂”的人物形象，這種“分裂”通常以角色性格和對待戰(zhàn)爭的態(tài)度上的對立或互補的人物來呈現：在《全金屬外殼》中，這種分裂反映在“小丑”的鋼盔和胸章上，以及“小丑”與“傻瓜比爾”這兩個人物身上，“小丑”一方面被訓練成殺人機器、一頭野獸，一方面內心又期望和平，具有人性，可以說他的主體人格和分裂人格在影片的前后部分分別處于主導地位；《野戰(zhàn)排》中，代表分裂的是兩個中士，一好一壞，矛盾重重，暴露了美軍內部的分歧；《現代啟示錄》威拉德、基戈爾和科茨三個形象實際上是一個人在不同階段的心理發(fā)展狀態(tài)。

《全金屬外殼》中“傻瓜比爾”和“小丑”代表著“一個士兵的兩個角色”：可悲的新兵“比爾”，在陸戰(zhàn)隊非人的訓練中由一個滿臉微笑的憨厚小子變成了瘋狂的殺人機器，在訓練結束即將奔赴戰(zhàn)場之際，他射殺了嚴厲的教官，然后飲彈自盡；“小丑”心中充滿人性的悲憫和關懷，但看到“比爾”射殺教官他終于崩潰。最后小丑帶著這種人性的扭曲和矛盾走上戰(zhàn)場，可悲的是最終他內心的悲天憫人還是敵不過手中的槍彈，射殺了越南少女。這個角色的性格轉變暗喻了所有參加越戰(zhàn)的士兵人性的滅絕，戰(zhàn)爭還沒開始，他們心靈就已經被荼毒。而戰(zhàn)場上的腥風血雨，更使得他們迷茫、混亂、不能自拔。和本片最后那個越南少女狙擊手一樣，他們全部都成了被國家利用的殺人機器。在最后伏擊的一場戲里，“小丑”的臉部特寫持續(xù)了1分40秒，面部半明半暗，形象地表現出人的兩重性，點出了本片的主題，將“生來殺人”(“小丑”的鋼盔上寫著“生來殺人”的字樣)和“愛好和平”(“小丑”的軍服上別著一枚象征和平的徽章)這一對矛盾統一在了“小丑”身上。

《野戰(zhàn)排》通過兩名中士的自相殘殺來表達人格的分裂和反戰(zhàn)主題，影片把越南戰(zhàn)場上的美國士兵分為兩類:一類作戰(zhàn)時從不考慮戰(zhàn)爭規(guī)則，野蠻屠殺；另外一類嚴守戰(zhàn)爭規(guī)則，戰(zhàn)場之外決不隨意殺人。巴恩斯和伊萊亞斯分別是這兩種士兵的代表，新兵克里斯則不斷在這兩派之間做出選擇，因觀念、立場的不同，必然會引起意見上的分歧，其實這兩名中士也是人性中理智與邪惡的兩面，只不過是無義之戰(zhàn)撩動人隱藏已久之邪惡本質。在巴恩斯濫殺無辜的時候，伊萊亞斯當然會挺身而出制止他的行為（這就像人在做壞事時內心的掙扎一般），就這樣兩個人之間發(fā)生了摩擦，最后發(fā)展為相互仇恨，開始了戰(zhàn)友之間的相互殘殺，這也是參加戰(zhàn)爭的人心中矛盾所在，正如《全金屬外殼》中的魔鬼教官所說，“軍隊需要紀律，而保證紀律的唯一方法就是時不時地殺人”，人在這種非正常環(huán)境中變態(tài)確在情理之中。

而《現代啟示錄》則設置了三個典型人物來反映越南戰(zhàn)爭非人性的本質，影片三個主要角色代表美國軍人在越南戰(zhàn)爭中的三種不同狀態(tài):基戈爾上校代表起點，威拉德上尉代表過程，科茨上校代表終點。這三個人沒有一個不是被戰(zhàn)爭異化和扭曲的。三代出身西點軍校的科茨是一個正直、英勇的軍官，戰(zhàn)功卓著，但到了越南戰(zhàn)場以后，卻背叛了國家。原因是科茨發(fā)現自己所面對的現實與理想相距甚遠，這場戰(zhàn)爭是邪惡的，單憑個人的力量根本無法改變它，于是他選擇離開，變得“精神失常”，找了片叢林躲起來，制造恐怖與血腥，以此來逃避現實。威拉德上尉也是一個正直的軍人，其本質與科茨一樣，他在接受刺殺科茨的任務時，還沒有認清這場戰(zhàn)爭本質。在逆水而上的過程中，他經歷了種種可怕的事情，行程結束時，威拉德終于徹底看清了這場戰(zhàn)爭的本質，也變得瘋狂、嗜殺和殘忍，他在不知不覺中認同了科茨的做法，變成了另外一個科茨[3]。而有著巴頓風格的基戈爾則滿口粗話，對戰(zhàn)爭表現出狂熱的態(tài)度，為了一塊安全的沖浪之地不惜轟炸整個村莊，他的行為接近荒誕，做什么事情都不需要講理由，他代表著這場戰(zhàn)爭，代表著發(fā)動荒誕戰(zhàn)爭的美國。可以說基戈爾是科茨在越南戰(zhàn)場上的最初形象。威拉德的航程，起點是基戈爾，終點是科茨，威拉德通過這次心靈備受折磨的旅程，完成了從基戈爾到科茨的轉變。

3、越共形象

說到戰(zhàn)爭的另一方，在這些影片中幾乎無一例外地將越共描繪成殘忍、沒人性、幽靈般出沒在叢林中并如野獸一樣說著美國人聽不懂的語言的人類，美國人能反省自身的錯誤但就是無法改變對越共的固執(zhí)印象，這一角色的設置也是同類題材影片中最程式化的角色形象。

在《獵鹿人》的“俄羅斯輪盤賭”一場戲中，越共被設計成殺人狂魔，強迫俘虜用性命作賭注，動輒對俘虜拳打腳踢，野蠻至極。《野戰(zhàn)排》中的越共像幽靈一般悄無聲息地出沒在叢林中，以迅雷不及掩耳之勢消滅一干疲倦的美國大兵，并且各個擊倒決不留情且百發(fā)百中。《全金屬外殼》中越南少女狙擊手的角色設置是影片表達反戰(zhàn)思想的強有力武器，她對美國士兵的打擊可謂“穩(wěn)準恨”，當少女中彈后頑強的要求“殺死我”時，所有人都會被越共甚至說是整個越南民族感到悲慟，連少女都拿起了武器為自己的國家而戰(zhàn)，這場戰(zhàn)爭究竟荒唐到何等地步？直至《現代啟示錄》中越共的形象被弱化，但生活在叢林中的跟隨科茨的越南人仍像野蠻人一樣過著原始生活，進行原始祭祀的儀式，當威拉德一行人進入科茨的領地時，他們從叢林四面八方出現手持原始武器——長矛——攻擊這些不速之客，而拿著槍炮的美國人最終敵不過越南人的土兵器，垂死的美國士兵口中念著“長矛”，想必他也不會料到手中的M16竟然輸給了一根尖頭木棍。影片正是通過越共這一形象的展現使得美軍心中對戰(zhàn)爭的恐懼表露無遺，在文學或影像作品中通常出現的對敵對一方作妖魔化處理的原因由此可見一斑。

三、結語

在美國拍攝的越戰(zhàn)題材電影中，以上這三種人物類型的設置無疑都體現了反戰(zhàn)這一主題，通過態(tài)度逐漸轉變的新兵、“人格分裂”的老兵以及“妖魔化”的越共等形象類型的設置，表達了影片創(chuàng)作者對于戰(zhàn)爭的態(tài)度，由此也投射出了美國社會群眾對戰(zhàn)爭的看法。這些影片很大程度上能比較客觀地反映戰(zhàn)爭的真實面貌，并且著重在于對戰(zhàn)爭的非人性的批評以及對戰(zhàn)爭給人們心靈帶來創(chuàng)傷問題的探討。

注釋

① 仇華飛《美國電影與越南戰(zhàn)爭——評介幾部反映越戰(zhàn)的美國影片》 當代電影 [J]1988.6

② 王瑞《從現代啟示錄到全金屬外殼——美國越戰(zhàn)片研究》當代電影 [J]1989.5

③ 陸川《體制下的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》北京電影學院學報 [J]1999.1

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.007

肖銳（1985-- ），女，福建師范大學傳播學院2010級電影學碩士研究生，研究方向：影像文化研究。