無形之于有形——山東地方戲中的符號形態

□于曉楠

法國戲劇家尤涅斯庫認為：藝術本質乃是一種“想象的結構”，通過藝術作品“想象結構”的虛構力量，使藝術想象與思考超出現實生活的固有限制，最終成為想象的產物。藝術家在“情感真實”的前提下對生活現實加以藝術化的處理，通過想象，使最后的作品體現出精神性的特征來。戲劇藝術也是一樣，舞臺上的一點一滴，演員在場上的一招一式，每一道韻味十足的燈光，每一個意味深長的動作都會讓觀眾浮想聯翩，讓導演的意圖充分表達，也讓整出戲更有看頭。

山東的地方戲在中國戲劇的大花園里可以稱得上是一朵韻味十足的奇葩，從五音戲《王小趕腳》到呂劇《李二嫂改嫁》再到柳子劇《風雨帝王家》，都在山東地方戲中占有一席之地，甚至在整個中國戲劇史上留有重要的一筆。

黑格爾在他的《美學》第一卷中指出：“藝術作品之所以成為藝術作品，既不在它的一般能引起情感，而在于它是美的。”①這是對藝術作品總的前提性的規定，當然作為中國傳統藝術的戲曲，從唱腔到韻白，從器樂演奏到舞蹈動作，自然處處體現著美。人們懷著一種賞心悅目的最終目的走進劇場，就是要從中尋求美的享受。而戲曲藝術中所蘊含的美并不像話劇、電影里的美體現得那樣直接。

一、戲曲舞臺上的符號形態

在我國傳統的戲曲藝術中，雖然沒有辦法像影視藝術那樣再現千軍萬馬的場景，更無法展現激烈廝殺的血腥場面，但是在舞臺表演的過程中，可以用“一桌二椅”來代替“戰場”，用八個“龍套”來代表“千軍萬馬”等等。盡管如此，我們還是能夠真切地感受到那一個個激烈的場面，分辨出那一個個呈現在觀眾面前的各種程式化的符號所象征的意義。從這個角度上講，人們的視覺可以在瞬間將許多相互之間有內在聯系的因素集合在一起，使觀眾得到有關事物的整體形象。這也同樣說明了，在戲曲藝術中各種程式的符號化存在，也在一定程度上揭示了符號在戲曲藝術中的存在價值。

《王小趕腳》是一出載歌載舞輕松活潑的五音戲小喜劇。該劇反映了農村新媳婦二姑娘雇驢回娘家，一路上與王小通過雇驢、講價錢、騎驢、追驢、上山、過河、觀景、數錢、贈挎包等情節，表現了劇中人的內心世界和喜悅心情，也展現了魯中地區的風土人情，表演逼真，鄉土氣息濃郁，唱腔酸中帶甜，令人陶醉。

王小一手舉著趕驢的鞭子，快步走到二姑娘面前，二姑娘唱到“王小扶我把驢上”，此時兩人做一前仰后合的動作，意為毛驢掙脫了一下，二姑娘指著王小手中的鞭子說“你這個小毛驢怎么光撒歡”。王小前弓步伸手舉著鞭子，于是這時王小手中的鞭子便成為小毛驢的符號指代。二姑娘一句“我上驢兒，忙打鞭”，身體做一翻身動作，王小便拿起鞭子開始做趕驢的動作。在這場戲里，兩人默契的配合讓觀眾真切地感受到了那頭調皮可愛的小毛驢的存在。

蘇珊·朗格提出了“藝術是情感的符號”的理論，認為情感表現是對現實生活形式的內在感受，當通過意識的參與和表現以后，情感就在一種客觀化的非推理的邏輯符號形式中實現出來，藝術并不是藝術家本人感情的表征，而是藝術家對人類情感的總體認識和表現。在這個意義上，每一種藝術形象都是對外部世界某些個別方面的選擇和簡化，都要經受內部世界運動規律的制約，當外部世界中的各個方面被人類逐一選擇和注意到的時候，藝術便產生了。因而藝術品是一個表征關于生命、情感的內在現實的范疇，它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的“個性”，而是一種較為發達的隱喻或一種非推理性的符號，它力求表現的是語言無法表達的東西。

戲曲藝術中有這樣一條基本的創作規律，在舞臺上，主要依靠演員的表演，把抽象的（與景物形象的具體感性特征相對而言）舞臺裝置轉化為具體的景物形象，把抽象的舞臺空間轉化為具體的戲劇空間。而戲曲表演的造型空間，指的是那些不靠演員身外的實物造型因素，單靠演員的虛擬表演來創造的景物形象和戲劇空間。造型的基本材料和手段，是演員在舞臺上的調度變化、準確的形體動作以及一些重要的面部表情。作為一種現實性的人物活動，總離不開一定的空間，總要和一定的景物環境發生各種關系。這種關系，無論是景物環境對人的限制，還是人對景物環境的利用和改造，都決定了人體運動的一種特定的姿態、力度、節奏、韻律，以及動作的內部結構、邏輯順序等等，這些動作的特定形態是人景關系打在人體運動上的一種“印記”。

二、戲曲角色里的符號形態

一切藝術創作，為了生動地再現客觀事物的形象，揭示客觀事物的本質，都必須準確地抓住客觀事物的特征，加以藝術的表現。這一點，我國古代的優秀藝術家早已在創作實踐中得到樸素而深刻的認識。例如在繪畫史上為人津津樂道的“曹衣出水，吳帶當風”，說明曹仲達、吳道子這兩位大畫家善于抓住人物衣飾的某種特征鮮明的態勢，來增強整個畫像的生動性。其實在其他藝術創作領域，特別是提供了無比豐富的創作經驗的中國戲曲藝術中，因抓住了事物特征而取得巨大藝術效果的例證，是不勝枚舉的。

以呂劇《李二嫂改嫁》為例，此劇以清新淳樸的鄉土氣息，蘊藉輕喜的氛圍格調寫出了解放區農村寡婦李二嫂再嫁的艱難，尤其成功地刻畫了她沖破自身束縛的曲折歷程，熱情地肯定了李二嫂對生命自由、人格獨立的強烈要求，從而揭示了中國婦女步入新社會必將隨著時代前進，力爭婚姻自主、人格獨立和徹底解放的歷史發展趨勢。

李二嫂和張小六的情感糾葛是這出戲的重點，在張小六即將去支前的時候，李二嫂的欲說還休、欲言又止讓觀眾再次確認了這個人物性格的符號特點。當張小六問李二嫂：“嫂子，你不是還有話要說嗎？”這句話讓李二嫂“心發慌，氣也喘”，卻也吞吞吐吐地道出：“嫂子我打譜要改嫁。”而當小六問她“打譜上哪兒”的時候，她又犯了難，怕“一句話兒要錯出口，守寡人又得把是非擔”。這期間，二嫂總是被“說，還是不說”那個難題糾纏著。李二嫂的矛盾心理，透出她傳統舊意識的濃重以及她在追尋自由、向往美好生活的道路是如何的艱難。

李二嫂已經成為那個時代中國傳統婦女的一個象征一個符號，因為她具有此類女性的共同特點，是創作者在創作過程中抓住的共同點。她沉重的思想包袱、艱難的心理過程、痛苦的蛻變和覺醒，反映了解放區和解放初期某些婦女的基本面貌，她的成長過程也反映著新生活改造舊世界重塑新人的歷史力量，因此這個內心豐富的人物形象具有鮮明的符號性，概括著中國婦女從封建婚姻觀念中走出來的基本軌跡，仿佛在她身上，我們看到了那個時期典型的中國婦女。

三、結語

一切藝術形式，相對于它們所要表現的無比豐富復雜的客觀世界來說，都存在著巨大的“缺陷”。然而，正因為藝術形式上的限制，才恰恰為不同的藝術家提供了適宜于馳騁的獨特“疆場”。因此，優秀的藝術家，運用這些形式再現客觀事物，只顯得舉重若輕，游刃有余。在所有藝術創作的客觀效果充分展現在觀眾或讀者面前之時，除了創作本身所起的主導作用之外，也有待觀眾發揮觀賞的能動性，正確運用被藝術作品誘發出來的聯想和想象，才能充分感受和理解作品的全部涵義。只有在觀眾、聽眾極為自然地做出這種努力之后，像中國傳統的戲曲藝術這樣特殊抽象的藝術，才可以使人們“接觸到五光十色的神采，而且還會感覺到音樂般輕重急徐的節奏”，“無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧”。②

對于創作者來講，只有對各類符號系統、各種符號形式有了深刻的認識和全面的領悟之后，在舞臺創作的時候，才會自然而然地通過一些列符號元素來表達其內心情感，向觀眾傳送其內心感受。這也就是所謂的導演及演員所應具備的符號意識。當演員想要表達人物悲痛之情時，想要表現急切緊急的狀況時；當導演想要展現千軍萬馬、奔騰廝殺的場面時，想讓觀眾體會小橋流水、寧靜宜人的氣氛時，都該用何種形體語言作為符號來表現，又應把什么樣的舞臺調度及舞美設計搬上舞臺，這一切都是在創編人員所應具備的符號意識里體現出來的。

在戲曲藝術尤其是山東地方戲藝術的傳承與發展過程中，符號意識的具備是必不可少的一個因素，只有在創作與欣賞兩個層面都充分運用了符號意識，我們的戲曲藝術才會獲得新生，才會在民族藝術之林萬古長青，永葆生機。

注釋：

①[德]黑格爾.美學（第 1 卷）[M].商務印書館，1979：5.

②沈尹默.書法論叢[M].上海教育出版社，1978：27、33.