《唱論》中聲腔的歌唱技術(shù)分析

□ 吉穎穎

元代燕南芝庵所著的《唱論》是我國(guó)最早一部聲樂(lè)演唱理論的專著。它總結(jié)了宋、金、元時(shí)期的演唱實(shí)踐，較為系統(tǒng)地闡述了中國(guó)傳統(tǒng)演唱理論。

在《唱論》成書之前，中國(guó)古代有關(guān)聲樂(lè)演唱的論述大多散見(jiàn)于經(jīng)、史、子、集等史料中，沒(méi)有綜述性論著。燕南芝庵《唱論》是中國(guó)歌唱理論的開(kāi)山之作，涵蓋了歌唱?dú)v史、代表性人物、歌唱技法、歌唱審美、社會(huì)功能、詩(shī)詞音樂(lè)寫作等多方面內(nèi)容。《唱論》全文大約有1800余字，共28小節(jié)，每節(jié)不標(biāo)題目，簡(jiǎn)潔扼要地論述了唱曲的要領(lǐng)和技巧。其中有關(guān)聲腔的論述主要集中在9節(jié)文字中，分別從歌唱的格調(diào)、節(jié)奏、行腔、吐字、音色、曲情、聲病這幾個(gè)方面進(jìn)行了闡述。此外，“添字節(jié)病”一節(jié)講到了唱曲中襯字的問(wèn)題；“凡人聲音不等，各有所長(zhǎng)”一節(jié)講了演唱分寸的把握問(wèn)題。

本文將結(jié)合現(xiàn)代的聲樂(lè)教學(xué)，就其聲腔問(wèn)題與《唱論》的歌唱技術(shù)進(jìn)行比較分析，力求更加有效地將古代唱論精華用于現(xiàn)代歌唱中。上述問(wèn)題主要集中以下8節(jié)：

歌之格調(diào)：抑揚(yáng)頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透。

歌之節(jié)奏：有停聲、待拍。偷吹，拽棒。字真，句篤。依腔，貼調(diào)。

凡歌一聲，聲有四節(jié)：起末、過(guò)度、揾簪、攧落。

凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。

凡一曲中，各有其聲，變聲、敦聲、杌

一、聲音的共鳴

歌唱是夸張的藝術(shù)語(yǔ)言，只有產(chǎn)生了“共鳴”的聲音才是與說(shuō)話聲音不同的歌唱的聲音。

《唱論》中對(duì)共鳴的要求是“聲要圓熟，腔要徹滿”，是指聲音不僅要圓潤(rùn)，還要飽滿，有深度、有力度。聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)中有“通道”一詞，指的是管狀腔體振動(dòng)共鳴的路徑，具體為喉咽部上下，在實(shí)踐者感覺(jué)上，這條路徑被擴(kuò)大至全身，形成一個(gè)通暢的共鳴腔體，聲音就是在這個(gè)腔體中振動(dòng)變化的。

沈湘先生曾這樣比喻：“歌唱共鳴的通道像管樂(lè)，是一個(gè)管狀腔體的振動(dòng)，例如小號(hào)，如果只吹嘴子，聲音又小又難聽(tīng)。再如小提琴，假如只在指板上上好弦，沒(méi)有琴身，拉起來(lái)聲音很刺耳，給提琴安上琴身，提琴有了共鳴腔體，聲音就非常好聽(tīng)。我們?nèi)松順?lè)器的道理也是一樣，打開(kāi)腔體，讓聲音通過(guò)腔體共鳴再發(fā)出來(lái)，就成為音色優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌聲了。”①

美聲聲樂(lè)訓(xùn)練，非常重視音響中的泛音。它好比一層光暈，籠罩在聲音的四周，這種光暈柔和了聲音的色彩，使音色圓潤(rùn)、豐滿有混響。歌唱的基音與它相結(jié)合，才能形成圓熟、徹滿的嗓音。沒(méi)有好的共鳴，就得不到好的泛音，聲音會(huì)僵硬、干白。只有通過(guò)良好的共鳴，聲音才能有骨有肉，充滿表現(xiàn)力。歌唱能夠產(chǎn)生良好的共鳴效果，與適度的深呼吸支持、發(fā)聲的位置和共鳴的部位有密切的關(guān)系。

歌唱的發(fā)聲位置是聲音著力的位置，也就是氣息與聲音的結(jié)合處。這個(gè)位置不是固定的某一點(diǎn)，而是隨著不同音高、不同音量的變化而調(diào)整。我們可以把這個(gè)位置看作是聲音的支點(diǎn)。聲音的支點(diǎn)也就是呼吸的支點(diǎn)，但只是將氣息下沉還不夠，必須密切貼合聲音，才能使聲音隨著氣息同上同下。

聲音的落點(diǎn)與聲帶著力的大小有直接的關(guān)系。落點(diǎn)越接近聲帶，聲帶著力支持發(fā)聲的力量就越大，音色容易變得很雜，聲音容易發(fā)擠發(fā)卡。落點(diǎn)位置高于聲帶，聲音的共鳴會(huì)蒼白無(wú)力，落點(diǎn)過(guò)低又很難獲得平衡、適度的共鳴效果。當(dāng)歌者感覺(jué)上能夠?qū)⒙曇舻闹c(diǎn)落在胸口共鳴區(qū)時(shí)，能夠感覺(jué)胸口是松開(kāi)、虛張的狀態(tài)，胸口以下有個(gè)又空又大的空間腔體，這就是胸腔的共鳴空間，胸口以下越松弛通暢，共鳴的音響效果越純凈。

在找到聲音落點(diǎn)的基礎(chǔ)上，我們可以讓聲音貼著咽壁吸著唱。這如同給聲音提供了一條道路，讓聲音有目的、有方向地通行，可以使發(fā)聲共鳴達(dá)到平衡狀態(tài)。具體做法是，在呼氣發(fā)聲的過(guò)程中，主觀上想著“吸著唱”，可以使呼出的氣流得到控制，在“又呼又吸”的感覺(jué)中使氣息得到最有效的調(diào)整和有計(jì)劃的使用；二是由于在“貼著咽壁吸著唱”發(fā)聲時(shí)，容易獲得口腔后部咽腔共鳴通道的“管子”的感覺(jué)，聲音能夠很方便地順著這根管子的后壁（咽壁）落下來(lái)，聲音一落底，混合共鳴的音響效果就出現(xiàn)了，打開(kāi)喉嚨的時(shí)候便得到了徹底的解放。這種方法使聲音與氣息混到一起，產(chǎn)生一種通暢、松弛、圓潤(rùn)、明亮、純凈、靈活的共鳴音色，并賦予聲音更為柔和的特性。這種柔和的聲音是聲響與氣息混合、真聲與假聲混合的產(chǎn)物。歌唱者掌握了貼著咽壁吸著唱的感覺(jué)，可以使聲音從下到上，再?gòu)纳系较卵刂时诘墓缠Q軌道自由地變化音域，擴(kuò)展音域與統(tǒng)一聲區(qū)的目的就能夠達(dá)到，同時(shí)，它有又可以使歌唱語(yǔ)言中的各種母音（元音）在統(tǒng)一的共鳴腔中產(chǎn)生統(tǒng)一的共鳴音色，使字正腔圓的藝術(shù)效果得到最完美的體現(xiàn)。

共鳴部位是產(chǎn)生共鳴音響、音色的幾個(gè)地方。在頭腔共鳴中，著力點(diǎn)分別在鼻咽腔、上口蓋、眉心處，其中鼻咽腔是共鳴點(diǎn)，另外兩個(gè)是共鳴的反射點(diǎn)。但這三個(gè)點(diǎn)并不是某個(gè)固定的部位，只是大概的一個(gè)位置。在中低聲區(qū)演唱時(shí)聲音主要以胸腔、口咽腔、口腔共鳴為主，感覺(jué)“滿口腔都是聲音”，鼻咽腔和鼻腔共鳴的音響并不強(qiáng)烈和突出，這是因?yàn)橐舻恼駝?dòng)不夠高、不夠快的緣故。隨著音高上升到中高過(guò)渡區(qū)時(shí)，鼻咽腔的共鳴音響得到加強(qiáng)，音色在這個(gè)腔里開(kāi)始集中呈點(diǎn)狀，前面的上口蓋中間與眉心也會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)共鳴的反射點(diǎn)，共鳴在這里開(kāi)始加強(qiáng)。音越低，共鳴點(diǎn)越大，聲音越渾厚；音越高，共鳴點(diǎn)越小，聲音越明亮。

清朝徐大椿《樂(lè)府傳聲》在其“高腔輕過(guò)”篇中曾指出：“凡高音之響，必狹，必細(xì)，必銳，必深；低音之響，必闊，必粗，必鈍，必淺。如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細(xì)，做銳，做深，則音自高矣。”②這是說(shuō)，唱高音的時(shí)候，要將聲音做窄、做細(xì)，氣息也比較深；而低音的聲音寬闊、粗鈍，氣息也比較淺。如果要唱一個(gè)高音的字，不必用力喊叫，只要掌握住上面所說(shuō)的方法，用較深的氣息，把這個(gè)字唱得集中一些，音自然就高了。這是“高腔輕過(guò)”的基本論點(diǎn)，這里所說(shuō)的“窄”、“細(xì)”用現(xiàn)代聲樂(lè)理論看，意味著共鳴的焦點(diǎn)隨著音高會(huì)越來(lái)越小，越來(lái)越集中。

如何使共鳴點(diǎn)集中？聲樂(lè)教育家李晉瑋教授曾采用這樣的技巧：

演唱的人張嘴演唱的同時(shí)，立刻找到在鼻腔吸氣擴(kuò)張的感覺(jué)。鼻咽腔像個(gè)‘倒置的小瓶’，瓶口朝下，小瓶的空腔把聲音攏住，唱的過(guò)程中，一方面讓鼻咽腔擴(kuò)張等著聲音收進(jìn)去、灌進(jìn)去，另一方面讓明亮的共鳴音色貼著咽壁往鼻咽腔里集中。音越高，聲音越貼著咽壁往后、往上集中，在鼻咽腔擴(kuò)張狀態(tài)的籠罩下，聲音則像兩條對(duì)角線，上面集中交匯，下面撒開(kāi)，心理上有了這種“貼著咽壁向鼻腔里集中音色的感覺(jué)，便可以消除換聲的痕跡。這樣唱，共鳴的音色明亮、統(tǒng)一，高音會(huì)唱得很省力；以上這些感覺(jué)必須建立在深呼吸的基礎(chǔ)上。當(dāng)共鳴音色貼著咽壁向鼻咽腔集中時(shí)，必須感到氣息是貼著咽壁往里吸，往下吸。音越高，向上集中的位置越靠后，越高，氣息向下吸得越深。③

這種理論同“高腔輕過(guò)”的理論是一致的，都是把聲音做細(xì)、做窄，但其差異在于這種細(xì)和窄是主觀上往集中的小共鳴點(diǎn)唱，客觀上聽(tīng)到的是靠前的豐滿的頭腔共鳴音色。

二、音色

優(yōu)美的音色是形成美妙歌唱的必要條件，我們的聲樂(lè)，都是圍繞“美聲”這個(gè)核心。聲音不美，就談不上歌唱的美感。《唱論》用兩節(jié)文字列舉了歌聲弊病：

在“凡歌節(jié)病”一節(jié)指出：“有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有樂(lè)官聲，撒錢聲，拽鋸聲，貓叫聲。不入耳，不著人，不撒腔，不入調(diào)，工夫少，遍數(shù)少，步力少，官場(chǎng)少，字樣訛，文理差，無(wú)叢林，無(wú)傳授。嗓拗。劣調(diào)。落架。漏氣。”④

“唱得困的”，指嗓音疲倦，軟弱無(wú)力，這是氣息不足造成的；“灰的”指聲音暗淡，沒(méi)有神采；“涎的”指聲音黏黏糊糊，不夠清脆利落；“叫的”指聲音喊叫，缺乏含蓄、柔潤(rùn)。

“大的”指聲音過(guò)高不搭調(diào)，與氣息使用不當(dāng)有關(guān)。有些歌手在歌曲的起音時(shí)，情緒緊張?jiān)斐蓺庀⑻珱_，聲音控制不住，容易出現(xiàn)這種問(wèn)題。“樂(lè)官聲”是有些歌手過(guò)于重視技巧和規(guī)矩，造成聲調(diào)比較板滯。表面上看來(lái)，是歌唱者忽視歌曲的內(nèi)涵，只為炫技造成的，實(shí)際從歌唱本身來(lái)講，是歌唱者技巧不夠純熟，演唱者不能凌駕于技巧之上，從而導(dǎo)致歌唱狀態(tài)的失控。在這種狀態(tài)失控的局面下，歌手會(huì)下意識(shí)地用一些技巧掩蓋聲音上的不足，反而給觀眾造成演唱只重聲不重情的感覺(jué)。

“撒錢聲”指聲調(diào)散漫，凌亂無(wú)序；“拽鋸聲”指聲調(diào)干冽，像拉鋸一樣刺耳；“貓叫聲”指聲音嘶啞，又干又老。“不入耳”指歌聲不動(dòng)聽(tīng)；“不著人”是歌聲不感人。“不撒腔”是指聲調(diào)過(guò)于平直，沒(méi)有婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)；“不入調(diào)”是指聲調(diào)不能合律，與伴奏器樂(lè)不協(xié)調(diào)。“工夫少”是指歌者平時(shí)鍛煉不夠，歌唱功力尚淺；“遍數(shù)少”指未能反復(fù)練習(xí)，一首歌曲只有反復(fù)練習(xí)，不斷琢磨才能唱出其意。“步力少”指歌者閱歷不深，經(jīng)驗(yàn)不夠，對(duì)歌曲理解膚淺；“官場(chǎng)少”是說(shuō)歌者只知道私自消遣，當(dāng)眾唱歌不多，造成怯場(chǎng)的局面。“字樣訛”說(shuō)明歌唱時(shí)字音訛錯(cuò)或未明字義；“文理差”指文化水平不高，不能了解曲文意義。“無(wú)叢林”指未能參加歌唱的社團(tuán)組織，不能獲得切磋之益；“無(wú)傳授”指歌唱沒(méi)有師承。“嗓拗”或作“拗嗓”，指歌唱不能與伴奏器樂(lè)協(xié)調(diào)；“劣調(diào)”不合標(biāo)準(zhǔn)，比較低劣。“落架”指合不上節(jié)奏；“漏氣”指歌唱?dú)庀盐詹缓茫袢鰵饬艘粯樱部芍笟饪诎盐詹缓谩?/p>

在“唱歌聲病”一節(jié)指出，聲音有以下聲病：

“散散，焦焦；乾乾，冽冽；啞啞，嗄嗄；尖尖，低低；雌雌，雄雄；短短，憨憨；濁濁，赸赸。有：格嗓，囊鼻，搖頭，歪口，合眼，張口，撮唇，撇口，昂頭，咳嗽。”⑤

“散散”是聲音發(fā)散，不能直貫入耳，沒(méi)有焦點(diǎn)；“焦焦“是聲音枯燥毫無(wú)韻味，造成這種聲音的原因是歌唱的情感投入不夠，或者對(duì)歌曲理解不到位。“干干”是聲調(diào)不圓潤(rùn)，干巴巴的聲音；“冽冽”是聲調(diào)淡薄不夠厚實(shí)。“啞啞“是字音不清，像小孩學(xué)語(yǔ)；“嗄嗄“指聲音沙啞，我們所說(shuō)缺少光澤的“沙聲”就是這種。“尖尖“指發(fā)聲尖利，時(shí)有噪音；“低低”指聲音幽細(xì)，不夠調(diào)門。“雌雌”指男聲娘娘腔；“雄雄”指女聲啞嗓子。“短短”指歌唱時(shí)氣息短淺；“憨憨”指歌唱沒(méi)有情感，聲音不靈活。“濁濁”是指聲調(diào)不純，聲音重濁；“赸赸”指發(fā)聲不穩(wěn)，字音跳動(dòng)、搖擺。有規(guī)律的顫動(dòng)的樂(lè)音是顫音，而搖擺的聲音是顫動(dòng)幅度過(guò)大失去控制的發(fā)抖的聲音。喉結(jié)不穩(wěn)定往往造成這種聲音出現(xiàn)。“格嗓”指歌唱時(shí)嗓子時(shí)不時(shí)像被卡住一樣，有時(shí)候真聲過(guò)多，用嗓不當(dāng)會(huì)出現(xiàn)這樣的問(wèn)題。“囊鼻”指囊鼻子，鼻音過(guò)重。除此以外，類如“搖頭”、“歪口”、“合眼”、“張口”、“撮唇”、“撇口”、“昂頭”、“咳嗽”，這些都是指歌唱時(shí)面部多余的動(dòng)作。

三、潤(rùn)腔

有關(guān)潤(rùn)腔的文字在《唱論》中占據(jù)了重要的篇幅，共有4節(jié)文字：

1.歌之格調(diào)：抑揚(yáng)頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透。⑥

“抑揚(yáng)頓挫”在唐代謝偃的《聽(tīng)歌賦》中就有描述：“聲欲申而含態(tài)，氣未理而騰芳；乍連延以爛漫，時(shí)頓挫而悠揚(yáng)。”這四句話描繪了演唱狀態(tài)的神韻：未出聲音前便入定角色飽含神態(tài)；未呼吸之前便醞釀好情緒融入情感；聲音連續(xù)綿延光彩四射，時(shí)而又停頓起伏抑揚(yáng)有致。

《禮記·樂(lè)記》中記載：子貢問(wèn)師乙：“像我這樣的人，宜于唱怎樣的歌曲？”師乙說(shuō)：“據(jù)我所聞，歌曲的唱法應(yīng)為上如抗，下如墜，曲如折，靜止如槀木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。”⑦這句話是說(shuō)，歌聲昂揚(yáng)，如同用力舉物；歌聲低沉，如同物體墜落；轉(zhuǎn)聲時(shí)不相粘連，干凈利落；歌聲停止不拖沓，好像靜止的枯木。平直的歌聲，轉(zhuǎn)折時(shí)應(yīng)有一定角度，有如直角的尺子；行腔有高低必須和律，發(fā)聲圓潤(rùn)一聲接一聲地連貫起來(lái)，猶如一串圓潤(rùn)的珍珠。

其中，“上如抗”指高昂其聲，可以比作“揚(yáng)”；“下如墜”指壓低其聲，可以比作“抑”；“曲如折”指轉(zhuǎn)聲時(shí)不相粘連，可比作“挫”；止如槁木指停聲時(shí)聲音不拖沓，可比作“頓”。“抑揚(yáng)頓挫”從字面上看表達(dá)了四種聲音變化，但在歌唱上卻不能按字面意思分開(kāi)。實(shí)際上，抑與揚(yáng)是相對(duì)而言，沒(méi)有抑，就構(gòu)不成揚(yáng)，沒(méi)有揚(yáng)，也聽(tīng)不出抑。頓挫也是如此。頓指停頓，挫為聲音略降，有了頓之后才能形成降。在行腔時(shí)，抑揚(yáng)頓挫必須統(tǒng)一調(diào)和，才能夠高低轉(zhuǎn)折圓潤(rùn)自如，“累累乎端如貫珠”。

“頂疊垛換”是元代唱曲術(shù)語(yǔ)。“頂”為一腔接一腔，下句的首音接上句的尾音來(lái)唱。元代散曲有“聯(lián)珠格”，又作“頂真”。比如無(wú)名氏《小桃紅》：“斷腸人寄斷腸詞，詞寫心間事。事到頭來(lái)不由自。自尋思。思量往日真誠(chéng)志。志誠(chéng)是有，有情誰(shuí)似？似俺那人兒。”⑧歌劇中也有很多這樣的表現(xiàn)方式，尤其是對(duì)唱。

“迭”是迭字或迭句。中國(guó)聲韻學(xué)有所謂“雙聲迭韻”，“雙聲”字是兩個(gè)聲母相同的字組成的詞，如“美妙、仿佛”；迭韻字是兩個(gè)韻母相同的字組成的詞，如“逍遙、徘徊”；很多詞曲采用這種體裁。比如李清照的《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”在歌唱中，“迭”無(wú)論是迭韻、迭字或是迭句，都應(yīng)該聯(lián)系歌曲的曲情來(lái)唱，“迭韻”必須口齒清楚，“迭字”必須上下分明，“迭句”必須前后呼應(yīng)。

“垛”意思為“堆垛”，在歌唱上，常指垛腔或垛板，這種垛板在唱腔上可以增加氣勢(shì)。戲曲中多有垛板，在現(xiàn)代聲樂(lè)作品中，使用垛板的作品不是很多。“換”指換氣，換氣如同語(yǔ)言的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，要換得適當(dāng)，盡量不要在一句完整的話中間換氣，出現(xiàn)“聲未斷氣先斷”的情況。

“縈紆牽結(jié)”，“縈紆”是彎曲縈繞的意思，指歌唱聲調(diào)婉轉(zhuǎn)曲折，富有旋律感。如何將旋律唱得婉轉(zhuǎn)如意，不露鋒角，這要看個(gè)人的音樂(lè)修養(yǎng)與聲音技巧。

“牽結(jié)”二字可以分開(kāi)解釋，也可合成詞語(yǔ)理解。“牽”指牽引，“結(jié)”指結(jié)合，“牽結(jié)”可釋為“牽引使之相結(jié)合”。比如歌唱累累乎端如貫珠，不僅每一字、每一聲唱得如同一顆顆珍珠，還要將這串珍珠貫穿起來(lái)。

“敦拖嗚咽”，“敦”與“抑揚(yáng)頓挫”的“頓”不同，“頓挫”的“頓”使聲音頓住，略停；“敦”是指“敦聲”，聲音敦實(shí)、厚實(shí)。聲音不厚實(shí)，便無(wú)法頓住。“拖”指字音拖長(zhǎng)，也就是歌曲的拖腔。《禮記·樂(lè)記》中師乙曰：“故歌之為言，長(zhǎng)言之也。長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之。”⑨嗟嘆，就是延長(zhǎng)歌聲的方法之一。一唱三嘆，也是這個(gè)意思。元代唱曲怎樣拖腔，我們無(wú)法得知，但現(xiàn)代歌唱的拖腔必須遵從旋律和字意，有些人為了炫技，不顧歌曲情感將字音拼命拖長(zhǎng)，不僅毫無(wú)意義，也喪失了整首歌曲的格調(diào)。“嗚咽”一般都指悲泣之聲，如將字分開(kāi)解釋，“嗚”為嘆息，如嗚呼；咽為吞聲，如哽咽。我們也可以把它看作是歌唱時(shí)特定的一種方法。

“推題丸轉(zhuǎn)”，可以分為四個(gè)字解釋：“推”，是相對(duì)于“牽結(jié)”的“牽”字而言，有所牽引，必然有所推送。比如與“推挽”連用，前面牽著曰“挽”，后面送曰“推”。指一量載重的車子前進(jìn)，前面有人挽著，后面有人推著。在歌唱上而言，牽引為上字牽動(dòng)下字，或上句引出下句，推送則為下字推近上字，或下句推送上句，其關(guān)鍵在于落音和起音，但必須根據(jù)句意和曲調(diào)節(jié)奏進(jìn)行安排。歌唱中的“推”能夠產(chǎn)生一種前進(jìn)的動(dòng)力，使歌聲積極地向前運(yùn)動(dòng)，而不是滯留不前，這里不僅要有連續(xù)不斷地充足的氣息支持，還要有一種飽滿向上的積極狀態(tài)，兩者結(jié)合才能推動(dòng)聲音不斷向前流動(dòng)。

“題”，按字意理解。“題”作名詞用為“題目”，作動(dòng)詞用，為“標(biāo)題”。題可以看做“提”，與“推”字連用，“推”為“推開(kāi)”，“提”為“提起”，也有高揚(yáng)其聲之意，但與抑揚(yáng)頓挫的揚(yáng)稍有不同。抑揚(yáng)頓挫的揚(yáng)有先抑之后再向上揚(yáng)起之意，含有一種爆發(fā)、向上的力量，而推題丸轉(zhuǎn)的題，相對(duì)動(dòng)作小一些，主要是情緒帶動(dòng)下的向上提起，有一種含蓄的韻味。

“丸”，可以做名詞，表示如圓形的丸子，也可以作動(dòng)詞，揉搓使物變圓。歌唱上的“丸”，是要把字音唱得極為圓潤(rùn)，有如搓丸子。

“轉(zhuǎn)”，可以看作是轉(zhuǎn)換腔調(diào)，也可以讀作四聲，有滾動(dòng)、旋轉(zhuǎn)之意。合起來(lái)看，就是歌唱時(shí)不僅要字字唱圓，如同明珠，還要使顆顆珠子都能轉(zhuǎn)動(dòng)，方能顯出神采來(lái)。

“捶欠遏透”也可以分開(kāi)來(lái)看。“捶”，有錘煉之意，在歌唱上可以看作是反復(fù)推敲字音、用意，盡量做到表達(dá)準(zhǔn)確完美。“煉”與“錘”字相同，有鍛煉之意。在歌唱上，“煉”有練聲、練氣、煉表演、煉修養(yǎng)、煉積累。練氣指蓄氣、吐氣,使唱出來(lái)的字音剛?cè)崛缫猓L(zhǎng)短合適，字音穩(wěn)而準(zhǔn)。練聲是練聲音的感覺(jué)、音色的穩(wěn)定，絕不是僅是表演前的開(kāi)嗓或是上課時(shí)的例行公事。課堂的練聲一是為了開(kāi)嗓，找到歌唱狀態(tài)，二是根據(jù)歌手嗓音特點(diǎn)和歌曲需要有目的地針對(duì)某一方面訓(xùn)練。由于個(gè)體差異，包括歌唱者嗓音特點(diǎn)的差異、喜好的差異、掌握程度的差異以及不同作品特點(diǎn)的差異，每一條練聲曲都有練習(xí)目的和針對(duì)性，如果練聲太過(guò)模式化，長(zhǎng)年累月只是機(jī)械地、用固定的幾種方法練聲，而不是靈活機(jī)動(dòng)地根據(jù)實(shí)際情況選擇練聲曲加以訓(xùn)練，這樣僵化的模式對(duì)于學(xué)唱是非常不利的。不僅練聲，歌曲演唱時(shí)某個(gè)難度較高的字、句，也要反復(fù)推敲，不斷調(diào)整狀態(tài)，直到找到最佳的演唱方式并能夠保持穩(wěn)定，這樣才不會(huì)出現(xiàn)表演時(shí)聲音失控的局面。

“捶”作為動(dòng)詞來(lái)看，有敲打、擊打的意思。在聲樂(lè)訓(xùn)練中，用來(lái)描述通過(guò)聲門釋放氣息的詞語(yǔ)是“at t ack”（擊打），這個(gè)讓人感到比較強(qiáng)烈，表示聲音的開(kāi)始是要有力度，有方向、有目標(biāo)的。聲音一出，要一音到位，不能含糊。

“欠”按字意來(lái)看，是不足或缺少的意思，徐鍇在《說(shuō)文解字系傳》中對(duì)“欠”解釋為“氣壅滯，欠去而解也”。⑩可以理解為氣息過(guò)于飽滿，稍稍撤去一點(diǎn)氣息便能化解，有稍稍呼出去的意思。歌唱的聲音需要平衡的調(diào)節(jié)，聲音過(guò)滿、氣息過(guò)堵，必然會(huì)造成流動(dòng)不暢。京劇中有一句戲訣：“巧唱七成勁，底氣留三分。”就是告訴我們歌唱不要使足全力，要巧唱，留有底氣才能讓聲音有發(fā)揮的余地。許多歌手一味追求輝煌的效果，拼命追求音量，尤其在唱高音長(zhǎng)音的時(shí)候，用盡全力發(fā)出聲音。實(shí)際上這樣的聲音是非常脆弱的，很容易造成狀態(tài)失控，出現(xiàn)破音或者更嚴(yán)重的嗓音問(wèn)題。即使沒(méi)有大的破綻，這種歇斯底里的聲音也會(huì)被看作是缺乏修養(yǎng)的聲音。我們平時(shí)反復(fù)地練聲、練唱也是為了增強(qiáng)嗓音的調(diào)節(jié)機(jī)能，盡量減少這種問(wèn)題的發(fā)生。

“遏”一般解釋為“止”或“絕”。我們常聽(tīng)到的詞是“響遏行云”，這個(gè)詞形容聲音嘹亮直入云霄，連飄浮的云彩也被止住了。美聲中常說(shuō)的輝煌、有穿透力的嗓音也是指這種。

“透”，意為通透，有超越、穿透的意思。在歌唱上而言，不僅指音色透亮，還要能夠貫透。字句當(dāng)連而不連，應(yīng)為不貫，聲調(diào)應(yīng)到但沒(méi)有到，應(yīng)為不透。如同火候不到，比如氣息綿軟使不上力，聲音生澀不夠圓潤(rùn)，都會(huì)導(dǎo)致不透，沒(méi)有感染力。透還可理解為透徹、明白，指嗓音收放自如，表現(xiàn)到位，不拖泥帶水。

2.歌之節(jié)奏：有停聲、待拍。偷吹，拽棒。字真，句篤。依腔，貼調(diào)。

“停聲”是為了待拍，同之前的換氣，都是一個(gè)意思。在歌唱需要的時(shí)候停聲、換氣，調(diào)整狀態(tài)，等待下一樂(lè)句。

“待拍”是句中等待下一句，這個(gè)空隙要換好氣并醞釀好情緒，調(diào)整好演唱狀態(tài)。

“偷吹，拽棒”是與伴奏樂(lè)器有關(guān)的。“偷吹”，為吹奏樂(lè)器上省去一二音，讓歌者發(fā)揮其聲調(diào)，使其不被器樂(lè)所遮掩；“拽棒”是指在歌唱的聲調(diào)中用鼓板著力地拍打，以造其聲勢(shì)。

“字真”是要求行腔時(shí)吐字真切，字正腔圓。在我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中，對(duì)吐字有著嚴(yán)格的訓(xùn)練方法，有“五音、四呼、四聲、十三轍”等。五音是唇齒喉舌牙五個(gè)部位，是吐字發(fā)音時(shí)所觸及的氣息受阻的部分。四呼是吐字發(fā)聲的四種口型，開(kāi)齊撮合。四聲是漢語(yǔ)中的聲調(diào)，有陰平陽(yáng)平上聲去聲。十三轍是漢語(yǔ)的十三個(gè)轍口吐字歸韻，發(fā)花轍、姑蘇轍、衣七轍、乜斜轍、波梭轍、江陽(yáng)轍、灰堆轍、言前轍、人辰轍、中東轍、由求轍、遙條轍、懷來(lái)轍。我國(guó)漢語(yǔ)中的字，音節(jié)是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的基本單位，一個(gè)字為一個(gè)音節(jié)，一個(gè)音節(jié)由一到四個(gè)音素組成，由于音素的發(fā)音狀態(tài)不同，又分聲母和韻母兩大類。我們常稱為子音和母音。一個(gè)漢字可以分解為字頭、字腹和字尾，在歌唱中，字頭要吐得準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練和清楚，字腹要有明確的支點(diǎn)和穩(wěn)定的狀態(tài)，字尾要清晰。三者之中字腹是最重要的，吐字必須有穩(wěn)定的支點(diǎn)，字頭和字尾才會(huì)有穩(wěn)定的依靠，吐字才可能得到發(fā)揮。

在聲音訓(xùn)練中，母音的訓(xùn)練尤為重要。一般加上字頭來(lái)輔助母音練習(xí)，比如m、n可以與哼鳴聯(lián)系使用，目的是練習(xí)鼻腔以及頭腔共鳴，h可以幫助喉頭放松和打開(kāi)喉嚨。練聲時(shí)用寬母音與窄母音交換練習(xí)，比如用o、u能夠幫助練習(xí)共鳴，用i可以方便地找到聲音的焦點(diǎn)。在逐步達(dá)到合理的發(fā)聲狀態(tài)以后，再逐步增加其他母音，可以使母音之間達(dá)到連貫一致。在訓(xùn)練五音、四呼十三轍之外，歌唱訓(xùn)練非常注意字與字轉(zhuǎn)換間的靈活性，要做到咬而不緊，能夠使母音之間統(tǒng)一、連貫、富有歌唱性，能夠在穩(wěn)定的氣息、共鳴、聲音狀態(tài)下發(fā)揮每一個(gè)字的音色與特點(diǎn)。過(guò)分地強(qiáng)調(diào)每個(gè)字的特性而忽視整體的發(fā)聲狀態(tài)，會(huì)使歌唱的平衡受到破壞。過(guò)多地追求聲音效果而忽略我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中吐字方法的寶貴經(jīng)驗(yàn)會(huì)導(dǎo)致歌唱中語(yǔ)言不清，音包字的現(xiàn)象，更不可能體現(xiàn)歌曲的情感；過(guò)多地注意字而忽略聲音，也會(huì)導(dǎo)致歌唱生硬沒(méi)有味道。字與聲是一個(gè)整體，兩者都不應(yīng)偏廢。

“句篤”“，篤”是純厚、厚重的意思。對(duì)于歌唱，首先要理解曲意與詞義，有了對(duì)歌曲清晰的認(rèn)識(shí)，聯(lián)系起“字真”，歌曲才能唱得真情實(shí)意、真切感人。

“依腔”，從字面上看，是依著旋律來(lái)唱，聯(lián)系歌之格調(diào)的抑揚(yáng)頓挫而言，演唱時(shí)不能有腔無(wú)字，有字無(wú)音，有音無(wú)韻。形成有韻的腔調(diào)，最基本的是將字一個(gè)個(gè)唱真、唱準(zhǔn)。歌唱是旋律性的語(yǔ)言，實(shí)際上，應(yīng)理解為依據(jù)字音做腔，而不是只有腔沒(méi)有字，只剩空洞無(wú)味的聲音。另外歌唱時(shí)還要注意字句的意思表達(dá)，在停頓上、字音上形成與語(yǔ)言規(guī)律一致的唱腔，否則字真、句篤就沒(méi)有了依據(jù)。

“貼調(diào)”，調(diào)，指音調(diào)，旋律。所謂貼調(diào)，意思是根據(jù)定好的調(diào)高唱，每一個(gè)轉(zhuǎn)音或是變化音都必須符合旋律的走向，貼切不夠，便為跑調(diào)。在演唱過(guò)程中，總能聽(tīng)到有些學(xué)唱者聲音不準(zhǔn)，有些是因?yàn)檠莩咭魷?zhǔn)的問(wèn)題，但有更多是因?yàn)闅庀⒅С植粔颍曇艨刂撇缓茫斐陕曇籼盎蛘咭舾卟粔蚯闆r。

3.凡歌一聲，聲有四節(jié)：起末、過(guò)度、揾簪、攧落。

“聲有四節(jié)”，這個(gè)“節(jié)”指的是關(guān)節(jié)，即所謂的節(jié)骨眼，有關(guān)鍵的意思，四節(jié)，指四個(gè)關(guān)鍵。在行腔上來(lái)說(shuō)，也可以看作是行腔的四個(gè)關(guān)鍵，或者是旋律進(jìn)行的四個(gè)層次。起末，指開(kāi)始和結(jié)尾。歌曲的開(kāi)始需要引人入勝，尤其是首音的起音，一張嘴便要唱到位，在呼吸準(zhǔn)備充分之后開(kāi)始起唱，才能唱得從容。歌曲的結(jié)尾也很重要，不能唱到結(jié)束收音走人，尤其是有伴奏的情況下，即使歌聲結(jié)束，也要保持歌唱的狀態(tài)，一定要等所有樂(lè)音結(jié)束后才能畫上句號(hào)。“過(guò)度”，按字面意思，為超出的意思，在歌唱中可以理解為“渡”，過(guò)渡的意思。宋括在《夢(mèng)溪筆談》中道“：當(dāng)使字字舉皆輕圓，融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊。此謂‘聲中無(wú)字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂‘善過(guò)度’是也。”[11]這里的“善過(guò)度”就是指聲音平穩(wěn)地進(jìn)行，中間不會(huì)出現(xiàn)突兀的情況。

“揾簪”是元代的歌唱術(shù)語(yǔ)。元代的散曲或雜劇，對(duì)于揾字的用法通常為按拭之意。簪，指插戴，比如簪花就是插花、戴花。揾簪合為一起，可以理解為插入聲腔的意思，也可理解為行腔時(shí)，聲調(diào)有控制地稍按一下，比“攧落”的幅度要小很多。“攧落”，攧意思是摔、掉，落是落下，合在一起，像聲音突然落下，或突然一頓的感覺(jué)，表示聲音的起伏不定、忽上忽下。意思是歌唱要有起伏，像波浪一樣才能有一種韻律感。

4.有愛(ài)唱的，有學(xué)唱的。有能唱的。有會(huì)唱的。有高不揭，低不咽。有排字兒，打截兒，放褃兒，唱意兒。有明褃兒，暗褃兒，長(zhǎng)褃兒，短褃兒，醉褃兒。

這段話，除了“會(huì)唱的”一句，其他都指出了演唱上的不足。“愛(ài)唱的”是指雖然頗為愛(ài)好，但沒(méi)有深入研究的；“學(xué)唱的”指其只知模仿但并未了解其規(guī)律；“能唱的”指雖然入門但學(xué)得不夠精深；“會(huì)唱的”指其不僅具有技巧，還能夠巧用。“高不揭，低不咽”指其聲調(diào)高而不揚(yáng)，低而不沉。“排字兒”指字音唱得沒(méi)有韻律感，像念字一樣；“打截兒”指聲調(diào)不連貫，忽連忽斷，像被剪成了一段段的；“放褃兒”，“褃”指腋下的衣服縫，放褃兒指語(yǔ)調(diào)中忽然有漏有縫隙或摻入雜音，如同把衣服縫給別人看。“唱意兒”指聲調(diào)只能達(dá)意，沒(méi)有什么精彩之處；長(zhǎng)褃兒”暗指唱時(shí)漏的縫隙過(guò)大，甚至使聲調(diào)中斷；“短褃兒”指雖然漏縫隙，但一瞬即過(guò)；“醉褃兒”，指聲調(diào)中忽然漏縫隙，像是酒醉之人說(shuō)話，東拉西扯。

以上講的都是行腔時(shí)需要注意的問(wèn)題。歌曲的聲音在于呼吸和共鳴，歌曲的韻味在于字音、腔調(diào)，有了正確的歌唱理念與完善的技巧，才能唱起來(lái)得心應(yīng)手。

《唱論》中記載的聲腔技巧并不是孤立存在的，在一首歌曲中這些往往交織在一起，互相協(xié)調(diào)，歌唱者在需要的時(shí)候會(huì)靈活地運(yùn)用。比如《故鄉(xiāng)是北京》，這是一首京歌，就是加上了京劇元素的現(xiàn)代歌曲，這首歌如果把它放慢速度來(lái)唱，可以感覺(jué)到某些字音要特意強(qiáng)調(diào)潤(rùn)腔的方法才能突出京韻的特色。比如起音的“走遍了”三個(gè)字，“走”字有一個(gè)噴口，強(qiáng)調(diào)一下走的動(dòng)作，使歌曲有一種動(dòng)感。走的字音稍長(zhǎng)一些，要推著唱，才能使歌曲流動(dòng)起來(lái)。后兩個(gè)字要轉(zhuǎn)著唱，才能突出京腔的味道。“南北西東”的東字要有“敦音”，這種聲音能使字立住，不發(fā)飄，我們聽(tīng)有些人唱歌聲音發(fā)飄，像是沒(méi)有底氣，就是缺乏“敦”的力度，歌唱的時(shí)候聲音是要往前走的，在合適的地方聲音敦實(shí)、厚實(shí)一下，顯得整個(gè)歌曲都很穩(wěn)，也不能太過(guò)，如果過(guò)多地使用敦音，會(huì)使演唱顯得笨拙。“也到過(guò)了許多名城”一句，“城”字要隨著聲調(diào)輕輕一轉(zhuǎn)，既有一種活潑的動(dòng)感，又突出了京腔特色。

后面“不說(shuō)那，天壇的明月北海的風(fēng)，盧溝橋的獅子潭柘寺的松”和“唱不盡那紅墻碧瓦太和殿，道不盡那十里長(zhǎng)街臥彩虹”、“只看那，紫藤古槐四合院，便覺(jué)得甜絲絲，脆生生，京腔京韻自多情，京腔京韻自多情”，這幾句垛板的腔調(diào)，需要唱得干凈利索，像“捶欠遏透”，要捶著字音唱。但每句結(jié)束的字音如“臥彩虹”、“自多情”一句有大的轉(zhuǎn)折與拖腔，這些婉轉(zhuǎn)的拖腔一是加強(qiáng)了語(yǔ)氣，二是舒緩了歌曲的節(jié)奏，讓整個(gè)歌曲抑揚(yáng)頓挫、松弛結(jié)合，這個(gè)部分要讓聲音撒開(kāi)，唱得通透。通過(guò)這樣一個(gè)歌曲，能夠折射出非常多的聲音處理技巧，類如“抑揚(yáng)頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透”在這首歌曲中都能夠得到充分體現(xiàn)。

不僅在歌唱的時(shí)候，在欣賞歌曲的時(shí)候也是如此，我們可以將歌曲節(jié)奏放慢，把歌曲的變化放大來(lái)看，去體會(huì)其中每一個(gè)變化音、每一個(gè)拖腔、每一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)、每一分強(qiáng)弱與收放，會(huì)覺(jué)得越唱越有滋味，越聽(tīng)越有滋味。

像《故鄉(xiāng)是北京》這首京歌，還帶有很多京戲的腔調(diào)，比較容易體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)演唱特點(diǎn)，在現(xiàn)代的創(chuàng)作歌曲中，比如民族歌劇也有許多作品，雖然采用了西方的創(chuàng)作手法，但演唱處理上也會(huì)用到很多類似的手段。比如歌劇《張騫》中的詠嘆調(diào)《鋪平大道通長(zhǎng)安》，這是閼云在被迫喝下毒酒后，臨死前回憶與丈夫張騫曾經(jīng)的幸福生活的唱段。這首歌分為四段，第一段是回憶從前夫妻倆相依為命的生活，較為平緩、深沉；第二段是一個(gè)小的高潮，對(duì)痛苦處境的無(wú)奈與悲痛的吶喊；第三段是全曲的高潮，音調(diào)高亢、節(jié)奏緊密，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)音的H i ghC后又以高音、重音結(jié)束，表現(xiàn)閼云誓死從夫的訣別之心；第四段是訣別之際的依依不舍，對(duì)丈夫孩子的眷戀和托付，痛哭后的抽泣與哽咽。這四段從整體上看大起大落，情感變化起伏很大，從細(xì)節(jié)上看每一個(gè)字都是內(nèi)心真摯的吶喊，無(wú)論是強(qiáng)有力的高音還是深沉的低音都傳達(dá)著角色的深情厚誼。在演唱上不僅要把握住大局，突出歌曲的情緒，更要在細(xì)節(jié)上強(qiáng)化樂(lè)音的變化與對(duì)比。只有通過(guò)細(xì)節(jié)上反復(fù)的練習(xí)、推敲才能將歌曲唱得豐滿、生動(dòng)。

這一首歌在技術(shù)處理上，幾乎囊括了前面所列舉全部技巧。第一段，“恍惚中，仿佛回到草原，漂浮的往事在眼前出現(xiàn)。那潔白的穹帳里，爐火香茶春意暖，那青青的草場(chǎng)上，夫妻同揮套馬桿。那又苦又甜的小雨中，我倆聽(tīng)著，我倆聽(tīng)著，我倆聽(tīng)著百靈鳥(niǎo)低聲鳴囀，在那高高的陰山下，我倆一步一步多艱難。”這一段的總的音量不能太大，但并不是氣息減弱，否則會(huì)使聲音發(fā)虛，沒(méi)有底氣。唱得要安靜、平穩(wěn)，像是娓娓道來(lái)。歇?dú)鈺r(shí)要講究聲斷氣不斷，聲斷情不斷。“我倆聽(tīng)著百靈鳥(niǎo)低聲鳴囀”的“低聲鳴囀”之前要有一個(gè)偷氣的氣口，偷換氣的時(shí)候要隨著氣息的下落換氣，這樣不會(huì)打破安靜的氣氛，又能顯出樂(lè)句的委婉。“我倆一步一步多艱難”的“一步一步”，要有敦聲，并要唱出嗚咽的感覺(jué)。“多艱難”這一句要推著唱，才能唱出步態(tài)踉蹌、磕磕絆絆的感覺(jué)，如果沒(méi)有一層層地推送著唱，樂(lè)句就會(huì)變成一節(jié)一節(jié)的，沒(méi)有完整性了。

第二段“悲切切啊，恨綿綿啊，悲切切啊，恨綿綿啊，啊”前半句像痛哭的吶喊，后半句像是囈語(yǔ)，要通過(guò)歌唱的收放來(lái)體現(xiàn)。每句的第一個(gè)字：“悲、恨”要用捶音唱出力度，后面的“啊”字要唱得透徹，響亮，突出悲憤的吶喊。《鋪平大道通長(zhǎng)安這首歌》情緒變化多、音域跨度大，旋律、節(jié)奏變化都比較明顯，我們可以把演唱處理這首歌曲看作聲樂(lè)技巧的平臺(tái)，可以為我們展示多方面的演唱技巧，而這些歌唱技巧也都離不開(kāi)一個(gè)核心，就是歌曲的情感。

實(shí)際上，每一首歌的演唱或多或少地都需要“停聲，待拍；偷吹，拽棒；字真，句篤；依腔，貼調(diào)；起末，過(guò)度，揾簪，攧落；抑揚(yáng)頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透”這些歌唱技術(shù)的支持，并且遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅限于此。《唱論》中有關(guān)“字真，句篤，依腔，貼調(diào)”、“聲要圓熟腔要徹滿”是對(duì)于歌唱整體的把握，為我們提供了科學(xué)歌唱的范式，也是歌唱的基本原則。而“抑揚(yáng)頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透”則是歌唱技術(shù)的細(xì)化，對(duì)具體的聲音處理方式提供了參考。我們可以根據(jù)實(shí)際需要，靈活機(jī)動(dòng)地采用這些技巧來(lái)豐富我們的聲樂(lè)表演。

聲樂(lè)的學(xué)習(xí)過(guò)程很多時(shí)候靠領(lǐng)悟，如果沒(méi)有明確的指示如何去做，或者說(shuō)在學(xué)唱、教唱的過(guò)程中總是靠“意會(huì)”而沒(méi)有準(zhǔn)確地“言傳”，容易導(dǎo)致溝通有誤，有時(shí)候往往很簡(jiǎn)單的問(wèn)題容易復(fù)雜化，讓學(xué)唱者深陷困惑的漩渦中。通過(guò)“抑揚(yáng)頓挫、頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透”等帶有動(dòng)作暗示的詞語(yǔ)，在聲腔技術(shù)上形成一定的模式化，可以簡(jiǎn)化復(fù)雜的領(lǐng)悟過(guò)程。需要注意的是，這種模式化并不是生硬的機(jī)械化，而是一種既穩(wěn)定又靈活的聲樂(lè)技術(shù)手段。說(shuō)其穩(wěn)定，是指這些詞語(yǔ)在演唱中可以給我們帶來(lái)明確的提示；說(shuō)其靈活，是指學(xué)唱者可以根據(jù)自身演唱的需要，在不出格的情況下能夠靈活地把握其度，這便是《唱論》帶給我們啟示。

注釋：

①沈湘.沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1998：31.

②〔清〕徐大椿原著，吳同賓、李光譯注.樂(lè)府傳聲譯注[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1982：94.

③鄒本初.沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2000：78.

④傅惜華.古典戲曲聲樂(lè)論著叢編[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1957：9.

⑤同④

⑥同④

⑦吉聯(lián)抗.樂(lè)記譯注[M].北京：音樂(lè)出版社，1958:54.

⑧傅德岷、余曲.元曲三百首鑒賞辭典[M].湖北：長(zhǎng)江出版社,2009：32.

⑨吉聯(lián)抗譯注.樂(lè)記[M].北京：音樂(lè)出版社,1958：30.