賈樟柯：溫和的獨立電影講述者

□陳秋名

賈樟柯，山西汾陽籍導演，他的電影拋棄了張藝謀等第五代導演人的宏大敘事方法，不注重電影的主流理念，追求電影的藝術、個性，視角相對變小，他拍的大多是小成本的獨立電影。人們習慣把這群70后的導演稱為新生代導演，又稱為第六代導演，賈樟柯就是這群人中一種獨特類型的代表。

賈樟柯的電影，不是以激進的語言或者故事情節為內容，他的電影如同他這個人一樣，溫和低沉；他的電影直面殘酷的現實生活，將底層人的灰暗時光用從容、樸實的畫面重現在熒幕上，把藝術現實化；他的電影是中國小城鎮成長的講述，沒有答案，沒有所謂的大結局，只是講述一段歲月，一些經歷。

賈樟柯的電影從早期的《小山回家》（他拍攝第一部電影，1995）、“故鄉三部曲”——《小武》（劇情片，1997）、《站臺》（劇情片，2000）、《任逍遙》（劇情片，2002）開始，到后來的《世界》（劇情片，2004）、《三峽好人》（劇情片，2006）、《東》（紀錄片，2006）、《無用》（紀錄片，2007）、《二十四城記》（劇情片，2008）、《海上傳奇》（紀錄片，2010）、《在清朝》（武俠片，2010）、《語路》（紀錄片，2011），長鏡頭的大量使用一直貫穿于他的電影作品。電影理論專業出身的他，特別看重巴贊的長鏡頭理論，因為巴贊的長鏡頭理論強調對客觀性的尊敬，對普通人的尊敬，強調在完整的空間里盡量觀察人的存在。他認為蒙太奇的方法割裂了現實，它用局部的影像來組織話語，有很大的不真實性，所以他很少采用蒙太奇方法。他大量采用全景、中景，對于特景很少采用，他不是要突出某個人，而是要展現一群人。

然而在浮躁的物質時代，商業片充斥著影院，國人很少能夠去欣賞這樣的故事情節簡單，畫面是臟亂不堪的城鎮、街道、房屋，操著一口方言的藝術電影，所以賈樟柯的電影會出現“墻外開花墻內香”的境況，只有等到他在國外拿到大獎回來，人們才會去關注他，關注他的電影。

賈樟柯不是用唯美的故事情節與畫面、也不是用優美的的音樂來講述故事，他是用真實的社會場景和鄉土的中國方言以及當時的背景聲音來展示現實生活的假丑惡。他就是他，他不是張藝謀，也不是同為新生代導演的霍建起，他曾經說他所要表達的是他自己的個人經驗，或者說，他表達的是中國社會一個特殊年齡段群體中某一分子的個人經驗。在他的《站臺》中，就展現了他跳霹靂舞的那段經歷，他用具有“很強的記錄性的”長鏡頭去全面再現現實。賈樟柯的電影對現實的批判是非宏觀的、非理性、非概念式的，它通常用一種寧靜卻深刻的體驗式方式來行云流水般地表達他內心的感悟，展現改革后中國社會的變化。他的電影溫和卻有力。

作為一名西北人，賈樟柯講述著西北人的故事，他用非職業的演員演繹著家鄉人的生活方式，他們的談吐、他們走路的樣子、他們對于某種情況的反應……賈樟柯的空鏡頭，攝下了西北的天地，靜靜的畫面在呼喚著那些被我們忽略的現實，天地間的物體不論動靜都深深地留下了時間走過的痕跡，只是靜物是沉默的，它悄悄地保守著社會的秘密，而賈樟柯用鏡頭將他們拉了出來，并揭開了他們守口如瓶的秘密。

從1995拍攝第一部短片開始，賈樟柯一直游歷在紀錄片和獨立電影之內，因為他認為這里是最接近他的信仰的地方，盡管做獨立電影是很艱苦的一件事。賈樟柯覺得獨立電影是以抗爭的方式存在的，而獨立電影的最大支持是大眾心中的正義感，只要這種正義感一直存在，獨立電影就會一直生存下去。

由于是做獨立電影，賈樟柯可以將他的才華與對藝術的追求更直接、坦蕩地揮灑出來。他的電影具有著獨特的個性，畫面看似樸實無華，仿佛只是隨意地拾取了中國大地上的某個場景，但其背后卻隱藏著深邃清晰的精神思考。他用獨特的鏡頭去體察人物的世界，用參差故事講述方法來揭示現實生活。在他的電影里，似乎沒有激烈的言語與場景，但又不時給人以堅定的力量；畫面看起來很粗糙，看似隨便，其實是導演細膩情感的刻意表達。賈樟柯電影里的背景聲音也別具一格，他喜歡用背景聲音來從側面展示當時的時代背景，并且用真實的生活的嘈雜聲在真實的語境中來烘托電影的主題。

賈樟柯把自己置身于歷史之外，用鏡頭書寫他的內心，用客觀、冷靜、睿智的視角記錄著中國社會的種種。拍獨立電影，是他實現自己內心自由的方式。對自由的向往，和對社會的責任感使他更傾向于用第三者的視角將他的價值判斷通過紀實性的長鏡頭表現出來。然而他的批判，不是虛無的，他是通過對現實的片段截取重現現實，進而鞭笞現實；不是為了批判而批判，他是希望通過鞭撻促進社會的向前發展，他的冷靜中透著一絲溫情與希望。