語言和視覺的糾葛——淺析19世紀浪漫主義思潮中英國繪畫的文學性

⊙陳 畏［首都師范大學美術學院， 北京 100048］

作 者：陳 畏，碩士，首都師范大學美術學院副教授，主要研究方向為油畫。

一般而言，繪畫的文學性是指繪畫作品受文學影響所形成的題材的敘事性和表現手法上的形象性、情節性，也就是所謂“敘事狀物”。文學和繪畫，一門是語言的藝術，一門是視覺的藝術，兩者各擅所專，又互有相通，繪畫和文學的聯系也可謂長遠，歐洲從文藝復興到18世紀末，詩畫一律的原則也被當做一個傳統而廣為流行。文藝復興時期的畫家希望通過將繪畫和詩歌并列的方式，證明繪畫和詩歌創作一樣，是一項高尚的精神活動，以期將畫家提升到自由藝術家的地位，于是出現了大量取材于古希臘神話故事、基督教圣經故事的繪畫作品。隨著浪漫主義的出現，畫家們在神話和圣經之外更加傾向于從文學作品中尋找題材，于是文學作品成為了啟發畫家創作靈感的重要源泉。這一時期繪畫與文學之間形成了一種相互交融的關系，這在浪漫主義的發源地之一——英國，表現得尤為明顯。

浪漫一詞源于南歐一些古羅馬行省的語言和文學，這些地區的各種方言后來發展成為羅曼語言，十一二世紀好多方言文學中描寫中世紀騎士神奇事跡和俠義精神的傳奇故事和民謠就是用這種語言寫成的。浪漫主義興起于18世紀末，延續到19世紀中期，它并不是一種嚴謹的美學理論，而是一種滲透到文學、藝術等領域的一種思潮，浪漫主義以強調對內心的自我審視為主要特征，以回到中世紀的審美觀為追求，倡導自由、激情、浪漫。

因為宗教改革等歷史原因，英國在繪畫方面的成就和影響不及歐洲的意大利、法國、尼德蘭、西班牙等國家和地區，真正具有英國風格的繪畫是在18世紀上半葉產生。但英國在文學藝術方面的地位和影響力卻是毋庸置疑的，從莎士比亞開始，到彌爾頓、拜倫、雪萊、濟慈，再到狄更斯、哈代，無論在戲劇、詩歌還是小說領域，英國都有當之無愧的杰出代表，可謂群英薈萃，英國18世紀末、19世紀初的浪漫主義文學更是代表了歐洲浪漫主義文學的最高成就。借助與文學的聯姻，畫家使自己的藝術得到了更廣泛的傳播，而這種聯姻也形成了19世紀特別是維多利亞時期英國繪畫的文學性特色。

直接以文學作品為素材和受文學作品的啟發而創作是這一時期文學影響繪畫的主要形式。作為創作素材出現在繪畫中的文學作品可謂豐富異常，當然也不僅僅局限于浪漫主義的范疇和英國的國界。但丁的《神曲》、莎士比亞的戲劇、馬羅禮的《亞瑟王之死》、濟慈和丁尼生的詩歌、司各特的小說……文學作品不斷被繪畫詮釋著。畫家們“像古時貝德維爾爵士或蘭斯洛特爵士所做的那樣——將來自倫敦東南區的年輕女子轉變成但丁鐘愛的貝阿特麗絲，將牛津的馬房老板的女兒轉變成亞瑟王傳奇中悲傷而孤傲的桂內維爾”①。在畫家的創作中，受文學作品的啟發而獲得靈感的現象就更為普遍。“被吻過的唇不會失去它的鮮美，它會自我更新，就像月亮一樣。”薄伽丘的一句詩不僅成為了羅塞蒂一幅作品的題目，同時也開啟了畫家畫風的轉變，稀薄的水彩開始為色質濃厚的油畫所取代，羅塞蒂的關注點也由此開始從但丁轉向薄伽丘，精神性讓位于身體性。

插圖畫可以說是繪畫和文學結合最為直接的形式。威廉·布萊克為莎士比亞和彌爾頓作品所作的插圖，以及他晚年為但丁《神曲》所繪制的未完成的作品都堪稱插圖藝術的范例。布萊克身兼詩人和畫家的雙重身份,他的詩歌強調想象和非理性因素的作用，具有強烈的神秘主義傾向；他的繪畫崇尚中世紀傳統，造型質樸粗獷，用色單純明亮，在他的插圖作品中融合了其詩人和畫家的雙重才華，開創了獨具個性的藝術境界。19世紀末的另一位天才插圖畫家是比亞茲萊，他為英國文學史上第一部小說——托馬斯·馬羅禮爵士編著的《亞瑟王之死》以及作家王爾德的獨幕劇《莎樂美》所作的黑白插圖精美絕倫，獨具魅力的線條和裝飾趣味構成了其特有的藝術風格——靈動、華麗，多少還有些萎靡和頹廢，這和當時的“為藝術而藝術”美學思潮以及世紀末的審美趣味是十分吻合的。魯迅先生評價說：“視為一個純然的裝飾藝術家，比亞茲萊是無匹的。”②

插畫畢竟不是油畫家的專長，他們更擅長形象的刻畫，因此文學作品中的人物形象順理成章地進入到畫面當中。莎士比亞劇中的奧菲利亞是一個在繪畫作品中常畫常新的形象。亞瑟·修斯筆端的奧菲利亞坐在臨溪流的樹干上，身形消瘦，面色蒼白，凝視水面，一手捧花，一手將花瓣撒入面前的溪流當中，在開闊而空曠的背景中顯得憂郁而迷茫。沃特豪斯作品中的奧菲利亞，體態略豐腴，下頜微揚，正用雙手將采來的野花插入垂下的長發，恰到好處地表現了精神迷亂中的奧菲利亞在死亡前的寧靜和愛的瘋狂。表現這一主題最為精彩的還要算拉菲爾前派畫家米萊斯的那幅藏于泰特美術館的著名作品了，與前兩位畫家不同，米萊斯選取了衣著盛裝的奧菲利亞躺在水中隨溪流漂浮的場景，這是一個走向死亡的過程。仰面浮在水中的奧菲利亞，身體的大部分已經浸于水中，浮出水面的面龐，眼簾低垂，目光無力而迷失，雙唇微啟，不知是要有所傾訴還是要開始她那瘋癲的吟唱，雙手攤開于水面之上，不知是要擁抱這個世界還是與它揮別，四周枝繁葉密，浮萍似錦，野花綻放，而剛踏入青春門檻的生命之花卻在此枯萎了。濃艷的色彩揭示著自然生命的恣肆，環境的刻畫真實自然而又充滿了奇異的靈光。這是凄艷的毀滅，是毀滅的凄艷，死亡在這里不是恐懼而變成了誘惑。

場景的戲劇性刻畫也是畫家的專長。亨特的油畫作品《凡倫丁從普洛丟斯處解救西爾維婭》描繪了莎士比亞戲劇《維洛那二紳士》的一個場景。為求真實還原戲劇中的場景，亨特找來朋友作畫中人物的模特，所有人物的服飾都是他手工制作的，而場景就選在了倫敦的某個公園內。“我們審視亨特的一幅作品，發現的是在文學性上一種讓人迷惑卻最親切、最榮耀的成果。它表現在最細小的主題上，用一種值得尊敬的耐心、勞動和對象征意味的堅信。”③同亨特力圖忠實原作不同，米萊斯根據英國詩人丁尼生的抒情詩《瑪麗安娜》所畫的同名作品，則將原詩所描繪的背景“溪水環繞的鄉間”改為牛津大學神學院的小禮拜堂，在狹小的空間里，小禮拜堂內角落里供奉的神像和花窗玻璃上神像與窗外濃濃的秋色對比強烈，這非但沒有減弱畫面的藝術效果，反而更突出了主人公瑪麗安娜這個虔誠信仰基督而有渴望擁抱生活的姑娘內心的矛盾與痛苦。

除對文學作品中人物形象和場景的刻畫之外，畫家們還關注文學家們的現實生活，熱衷于用繪畫的形式表現跟文學家有關的點點滴滴。瓦利斯創作的《查特頓之死》描繪了1770年天才詩人查特頓來到倫敦，企圖在雜志上發表他的“羅利詩篇”。他在倫敦舉目無親，窮愁潦倒，但不愿向人借錢或乞討，終于在絕望中自殺。瓦利斯為畫這幅作品，專門到查特頓自殺的格瑞旅店的閣樓，請模特按當時的場景進行了布置，完成了這幅作品。畫家羅塞蒂是但丁忠實的崇拜者，他創作了大量的關于但丁的畫作。《美麗的貝阿特麗絲》《但丁在貝阿特麗絲去世時的夢》《貝阿特麗絲周年祭》等都是羅塞蒂對但丁及其愛人貝阿特麗絲生活的圖解，而往往冥冥之中又有他自己和他的愛人西岱爾的影子。

在英國，這種文學和繪畫的聯姻不是個別現象，它帶有一定的普遍性。從藝術家的個人背景可以看到，英國19世紀的藝術家很多都是通才。維多利亞時期的但丁·迦百列·羅塞蒂、威廉·莫里斯和稍早的威廉·布萊克等，既是詩人也是畫家，他們在文學史上和美術史上都同樣占有重要的地位。羅塞蒂作為詩人，留下了《天上女郎》《妹妹睡去了》等充滿幻想的詩句；作為畫家，他又是拉菲爾前派的締造者。莫里斯——倫敦法院的設計者和“哥特復興”手工藝運動的殉道者，他的《地上樂園》和《愛已足夠》等詩篇都足以證明他能夠在一個盛產抒情詩人的時代里成為一位杰出的抒情詩人。而布萊克的詩歌和繪畫一樣充滿了幻覺和天啟的味道，那其中的一絲溫存和優美讓后來的濟慈和雪萊都要漫步并沉浸其中。畫家和文人的交往亦極為密切，畫家的社交圈往往也是文人的社交圈，影響在彼此的交往中互相滲透。在這種情況下，繪畫與文學相交融自然是情理當中的事了。

工業革命帶來了技術變革，19世紀印刷技術得到了長足的發展，出版行業也空前繁榮。出版商已經有條件大量選用藝術家的作品作為書籍的插圖，這也使得畫家們大都染指書籍插圖藝術，通過書籍插圖來展示自己的才華。除了威廉·布萊克和比亞茲萊兩位以插圖為主的藝術家外，油畫家對插圖領域也多有涉足，羅賽蒂曾為自己的詩歌創作過插圖，而米萊斯則更高產，他為《丁尼生詩歌》《十九世紀詩人》畫過大量的插圖。借插圖以使自己的繪畫藝術隨文學作品得到廣泛的傳播可以說也是畫家青睞文學的一個原因。

從更深一層面來看，浪漫主義是對18世紀古典主義所倡導的理性觀念的一種自覺的反抗，它可以被看做是一種情感的直覺主義，“浪漫主義的最明顯特征是感受和情感享受的一個新的沖動”④，主觀性和自我表現、內在精神和個人意識在此都被凸現出來，激情和想象成為了藝術的靈魂。“詩、音樂和繪畫的最好的部分是激情的表現。”⑤在激情崇拜中，詩和繪畫達成了共識，崇尚激情而不再訴諸理性的繪畫青睞于“感其況而述其心，發乎情而施乎藝”的詩歌，希望從文學中獲取靈感也是一種必然。著名作家、藝術評論家拉斯金，特別強調詩畫一體的傳統，這對當時追隨其理論的拉菲爾前派及其他維多利亞藝術家都產生了極大的影響；黑格爾在其藝術分類中也將表現精神的主體性的幾門藝術視為一個整體，這就是音樂、繪畫和詩，可以看出這代表了當時美學領域的主流認識。

在浪漫主義藝術思潮中，青睞于文學的不僅是浪漫主義畫家，英國同時期和稍后的新古典主義和唯美主義繪畫也都呈現出了文學性的傾向。由此繪畫和文學之間形成了一種微妙復雜的關系，相互促進，共同發展，這在一定程度上深化了繪畫的內涵，拓寬了繪畫的表現范圍，豐富了繪畫的表現手段，應該說繪畫中的文學性為繪畫的視覺表達提供了更多、更大的可能性。

從某種意義上講，浪漫主義可以被視為現代主義的開端，其強調自我中心的努力和現代主義強調自我表現是一脈相承的；而“返歸精神”及回到“藝術世界”又直接引發了后來的“為藝術而藝術”及現代派主張的藝術自律性原則。強調繪畫的自律性就是要摒棄一切繪畫以外的因素，回歸繪畫作品的造型本質，如德尼所說：“一幅畫——在它是一匹戰馬、一個裸女、或者一件奇談之前——基本上是照特殊規律安排色彩的一個平涂表面。”⑥“現代主義藝術最赫然醒目的特征，是在于清算主題對于繪畫或繪畫形式因素的‘窒息’，在于堅決徹底地把藝術語言本身從主題的‘壓迫’下解放出來，讓繪畫用自己的語言說話，剔除一切與繪畫無關的因素（文學性或情節性因素），由此達到一種‘純繪畫’‘純造型’‘純色彩’……的藝術。現代主義藝術基本上是一種只跟你眼睛對話的‘純視覺體驗’。”⑦隨著19世紀末印象主義繪畫的興起和現代繪畫觀念的產生，文學性開始逐漸從繪畫中隱退，繪畫藝術中一個飽含意蘊、充滿戲劇性和具有傳奇色彩的五彩繽紛的大舞臺至此拉上了帷幕。

① [英]威廉·岡特：《拉菲爾前派的夢》，肖聿譯，江蘇教育出版社2005年12月第1版，引言。

② 韋君琳編著：《比亞茲萊插畫集》，海燕出版社2005年6月第1版，第15頁。

③ 瀾工：《唯美主義》，陜西師范大學出版社2003年8月第1版，第142頁。

④⑤ [美]門羅·比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京大學出版社2006年9月第1版，第219頁，第220頁。

⑥ [美]H·H·阿納森：《西方現代藝術史》，鄒德儂、巴師竹、劉鋌譯，1986年12月第1版，第86頁。

⑦ 河清：《現代與后現代》，中國美術學院出版社1998年12月第1版，第145頁。