黑色幽默的“喜”與“悲”

⊙楊明智［湛江師范學院基礎教育學院， 廣東 湛江 524037］

作 者：楊明智，湛江師范學院基礎教育學院助教，主要研究方向為外國文學、文學評論、行政管理。

一

喬治·迪基在《美學導論》中這樣認為：任何對象，無論它是人工制品還是自然對象，只要對它采取一種審美態度，它就能變成一個審美對象。審美對象是審美經驗的焦點和原因，因此它是注意力、理解力和批評力的對象。幽默感是一種特定的審美態度，除非具有強烈幽默感的藝術家們，否則文學中的諸多幽默之美難以成為人們鑒賞和領略的對象。

對于生活在20世紀60年代的美國作家們來說，報刊、廣播、電視等現代傳媒中越戰屠殺的場景；麥卡錫主義帶來的大范圍的迫害；與日俱增的社會暴力、謀殺、強暴、搶劫等惡性案件；種族隔離和性別歧視導致的黑人運動和女權主義；“垮掉一代”及“嬉皮士”激進的反文化行徑等，使作家們將“審美態度”轉向當時所存在的荒誕事實。這些普遍存在的荒誕事實刺激了他們的審美興趣，引起他們的審美經驗，從而使荒誕成為他們喜劇性的敘述、觀照和批評的對象。由于現實對作家審美經驗的強烈沖擊，使他們這種幽默感不可避免地揉進荒誕的因素。美國社會的歷史積淀和荒誕現實，使作家表達的幽默感染上“黑色”的東西，導致“黑色”在創作實踐中有所建構，形成一種更為獨特的審美態度——黑色幽默感。通常，藝術具有一種二重特征：它既是一個擺脫經驗現實及其社會效果聯系而超乎其上的獨立物，然而它同時又落入經驗的現實中，落入社會的種種效果聯系中。于是顯示出這種審美現象，它是雙重的，既是審美的，又是社會現象的。①藝術家們對準的不僅僅是社會存在的物質層面，更多的是現代性的價值體系、理性、尊嚴以及烏托邦理念等的精神層面。精神家園的破滅、對生存環境的無奈和消極悲觀，致使創作主體產生消極冷漠的創作態度，“黑色幽默小說”便在這種環境中出現。這種小說集荒誕與真實、滑稽與痛苦、笑話與眼淚以及諷刺與幽默于一體,從而成為60年代風行美國的一種新的文學樣式。“黑色幽默”小說的興起是現代主義文學發展的繼續和延伸，與二三十年代現代主義小說一樣,追求表現西方人的異化感、虛無感和病態心理,并刻意塑造滑稽可笑、俗不可耐和無足輕重的“反英雄人物”形象。它不僅排斥曲折動人的故事情節,而且其結構也常常顯得雜亂無章，還經常采用意識流、蒙太奇、夢境與幻覺以及“開放性”結尾等現代主義技巧來表現作品的主題。

“黑色”一詞存在于人類的眾多語言中，其詞義帶有消極的聯想意義。美國本是“幽默之鄉”，既有馬克·吐溫的“冷面滑稽”，又有卓別林“含淚的笑”。馬克·吐溫的幽默具有明朗、針對性、對人生充滿信心等特點，小說人物和事件在生活中大都能找到相應的原型，敘述對象是現實中的人和事。但是，黑色幽默小說中人物和事件幾乎是荒誕不經，是生活中不可能存在的。美國作家弗里德曼指出，黑色幽默作家“對于自己所描述的世界懷著深度的厭惡以致絕望，他們用夸張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，甚至于借用‘歪曲’現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎‘不可能’來揭示‘可能’發生或實際發生的事情，從反面揭示他們所處的現實世界本質，以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等的價值標準一股腦顛倒過來（其實是現實把這一切都已顛倒了），對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西和使人尷尬、窘困的處境，一概報之以幽默、嘲諷，甚至‘贊賞’的大笑，以寄托他們陰沉的心情和深淵般的絕望”②。黑色幽默小說家所采取的對待現實的戲謔、調侃、語言發泄、自嘲等手段構成了解構生存意義、觀照人生、傾注人性的“黑色”創作手法，把所描寫的對象虛妄化，寓言式地顯示自己對社會的感受。他們以獨特的方式向我們展示西方文明社會在漫長的精神追求過程中遭到的前所未有的坎坷和挫折及由此帶來的精神創傷和憤世嫉俗的精神狀態。他們雋永、睿智地將現實社會放在自相矛盾、不合邏輯的悖謬之中，建構自己的作品世界。其殘酷的玩笑、冷漠的嘲笑和隨意的反諷，使讀者體悟到振聾發聵、發人深省的內涵。

二

幽默與諷刺、滑稽不同，雖然它們三者都屬于笑的藝術，但幽默是審美主體以詼諧雋永的智慧為主要審美方式，是對滑稽可笑事物進行審美把握時所產生的一種獨特的喜劇效果。諷刺的笑是辛辣的、挖苦的笑；滑稽的笑是開懷大笑；幽默則是充滿人類智慧、含蓄而又輕松的笑，是用智慧來展示丑陋事物的不合理性及荒誕性。黑格爾說：“在幽默里是藝術家的人格在按照自己的特殊方面乃至深刻方面來把自己表現出來，所以幽默所涉及的主要是這種人格的精神價值。”③黑色幽默雖然存在著戲謔、嘲笑和反諷，但仍屬于幽默范疇，只是不存在原來的輕松活潑、開懷大笑。它與痛苦、怪誕、殘忍結合在一起，已從“美”的本位走向“丑”的本位，滲透著悲劇意識。讀者從作品里尷尬的苦笑陷入深沉的絕望中，審美態度從正面否定走向負面否定，小說人物則由英雄角色轉為怯懦膽小的小人。

悲劇主要表現悲壯的美，喜劇則表現可笑的丑。而黑色幽默文學卻把悲劇的內容加以喜劇化處理，使悲痛和不幸成為開玩笑的對象，其美學特征就是一種帶有悲劇色彩的變態的喜劇，是新的美學形式。黑色幽默訴諸于人類形而上的災難命運，其美學風格應具有厚重的悲劇意味，恰恰相反的是小說卻呈現出濃烈的喜劇性。小說在描寫悲傷慘痛內容的同時，反而表現出一種見慣不驚的尋常心態，將所有的苦難、苦惱都隱藏起來，生發出一種與自我心靈毫無關系的輕松感。如《第五號屠場》的主人公在描述任何驚心動魄、血肉橫飛的慘事時，總貫以輕松無比的結語：“就這么回事。”哪怕是生命攸關的嚴肅事件，仍然保持著漫不經心的戲謔口氣。“第三顆子彈打的是那只骯臟的紅鶴（指畢利）。當那致命的子彈嗡地一下子擦過他的耳朵時，他一動不動地停在路中間。他彬彬有禮地站在那兒，讓那個射手又打了他一槍，這是因為給射擊手開兩槍的機會。”④黑色幽默的喜劇性來源于作者及主人公對人間災難的蔑視與否定，雖然他們在客觀上對其災難處境表示無可奈何，但其主觀意識里卻早已有對他們處境的歷史現實的摒棄，將其判為既不合情又不合理的人類蠢行。

從價值美學的角度看，悲劇的美學形態是崇高和優美，審美情感是崇敬、悲痛、恐懼和力量感，審美功效是亞里士多德所說的“凈化”。喜劇的美學形態則是滑稽丑怪，審美情感是笑、詼諧、諷刺與幽默。黑色幽默卻不同，其美學形態表現為喜劇的滑稽丑怪，喚起的審美情感接近于悲劇的審美情感：辛酸、悲慘、恐懼、緊張、褻瀆、卑下，加上不屬于悲劇但近似于喜劇審美情感的無奈的笑。在黑色幽默里，悲劇、喜劇沒有明顯的界限，它以荒誕消解傳統喜劇的滑稽與傳統悲劇的嚴肅性，以沉痛無奈的苦笑和絕望的慘笑替代傳統喜劇輕松開懷的笑與悲劇的痛感。這與西方18世紀萊辛、狄德羅所創建的“悲喜混雜劇”完全不同——悲喜混雜劇打破傳統悲劇只表現悲、喜劇，只表現喜的戲劇形式。然而，悲喜混雜劇里悲喜兩種情感特征仍然是涇渭分明、相互獨立的。黑色幽默不存在悲與喜的情感界限，這兩種情感特征能相互轉化、相互混同，使原來各自對立的關系成為互為表里的關系。

傳統喜劇是以理性主義為基礎的，喜劇是人類理性反思意識對人類自身缺點的批判形式之一。傳統喜劇的笑是以理性為原則，對荒謬的、違背理性原則的行為及思想進行嘲諷，表達對其批判對象的諷刺和否定感情。然而，黑色幽默的思想基礎是非理性的，其嘲笑對象是小說世界里被人類奉若神明的理性精神，即揭示小說所構造的人類理性世界中所存在的“理性真理”的荒謬性。二戰后，西方世界在鏟除戰爭殘跡、重建物質文明方面取得令人矚目的進展，而精神領域卻危機四伏。不少人對人類的處境和未來惶惶不安，以致認為人類存在本身就是荒誕的。這表現在文藝思潮上：以薩特、加繆為首的存在主義文學在50年代紅極一時；以塞繆爾·貝克特、尤金·約奈斯庫為代表的荒誕派也應運而生。《第二十二條軍規》的邁洛上尉不斷在敵我雙方之間做著買賣，用本國空軍的轟炸機破壞自己的基地且接受德軍的賄賂，最終卻沒有遭到懲罰和制裁。更令人可笑的是他做完這一切后還依然帶著誠懇、老實而盡心盡責的表情認為是“私有財產不容侵犯，抗議沒收他經營的‘聯合公司’的財產——德國飛機”。邁洛除維護私有財產的觀念外，根本不存在愛國和賣國的概念，其行為相當荒謬。由于理性法律沒有給予他相應的處罰，就更顯出理性本身的荒謬性。黑色幽默中的人物一方面真誠地相信理性原則的真實性、合理性，一方面卻被理性原則所玩弄、嘲笑。作家們在對這些被社會規則所操縱和玩弄的人物充滿憐憫同情之時，也對存在的理性法則和人類理性精神持否定、嘲笑、譏諷的態度。面對這些荒謬，黑色幽默作家在小說中虛構的荒誕世界中，大肆宣揚對人類理性社會的徹底絕望，從而審視現實世界中的“理性原則”及社會現實。

“當人面對人生中的不幸、苦難乃至毀滅的威脅時，如果他表示屈從、認命、絕望、悲觀的話，他的悲劇精神就降到了最低點。”⑤傳統悲劇中總有一種超越與抗爭的精神，主體人物自身精神風貌正是由于這種超越與抗爭才提升到嶄新的高度，從而展示出人生的全部價值，最終轉化為一種崇高感和驚嘆感。黑色幽默作家卻認為在荒謬的生存條件下，人只是被某種社會力量操縱的物品，其能夠進行自由選擇是有限的，甚至是不存在的。尤索林等人物始終無法逃脫“第二十二條軍規”的網、《萬有引力之虹》中人類逃避不了命運最終走向滅亡，整個宇宙走向毀滅，走向冷寂。小說以人與虛無的沖突、人與冥冥之中的神秘力量的沖突為表現形式，以人物的內心深深陷入恐懼感、孤獨感、荒誕感及絕望情緒為結局。顯然，黑色幽默因無可奈何的絕望和痛苦而無力抗爭的悲觀情緒及對人類社會的荒誕感而消解了悲劇精神。

三

隨著20世紀50年代前后西方美學思想的重大轉型，即所謂的從現代主義美學向后現代主義美學轉型的過程中，“丑”慢慢向“荒誕”轉移，并逐漸被荒誕所取代。從狹義的角度說，荒誕主要表現在黑色幽默小說、新小說、荒誕派戲劇之中。廣義地說，則在后現代主義的美學中都可以看到荒誕的存在。荒誕雖然與丑一樣，同樣是一種否定性的審美活動，但卻是丑的極端表現。準確地說，應該是一種虛無的生命活動的虛無呈現。荒誕在小說里表現的是無形式、無表現、無深度、無創造，是反人物、反技巧、反情節、反小說的不同于傳統藝術的“反傳統”。《第二十二條軍規》共四十二章，除第十二章“波洛尼亞”、第三十四章“感恩節”、第三十六章“地下室”、第三十九章“不朽城”、第四十章“第二十二條軍規”以外，其余的三十七章都以“人名”為章節，且這四十二章之間完全可以打破、相互獨立。小說以“尤索林”為主線構成一個龐大的、混雜的人際環境，沒有鋪墊，沒有完整的故事情節，時間、空間都是虛幻的表象。作者在小說里所表現的也不是行動，而是一種狀態。整部小說將時間、空間處理得形象化、模糊化，使作品的結構也出現了隨意性，失去了一種傳統的邏輯條理，表現為一種“反傳統”結構的怪異性。

荒誕所體現的美學評價往往表現為一種幽默、一種笑。我們知道，諷刺是面對他人的，而幽默則是面對自己的。日常生活本來是最為熟悉的幽默，但人們偏偏最不熟悉。只有通過運用藝術才能將我們重新帶回其中，于是興奮、快樂、痛哭，當終于發現日常生活甚至連沒有意思也沒有意思之時，某種自我解嘲、自我寬容的幽默就產生了。笑也如此——笑實在是人類抵抗悲劇命運的最后法寶。迪克斯坦曾經把笑定位在某種“斷裂點”上，認為一旦達到這一點，精神上的痛苦便迸發成一種喜劇和恐懼的混合物，因為事情已經糟糕到你盡可放聲大笑的地步。在荒誕藝術中為什么有更多笑聲、更多幽默，原因正在這里。它事實上標志著人類的自我認識、自我保護能力已經遠遠超過傳統美學所能想象的范圍。面對當代世界，人類終于學會不用哭而是用笑來迎接無可抗拒的命運，荒誕坦然地“接受這令人痛苦卻又奇妙無比的挑戰”，如加繆筆下的西西弗就是一個在荒誕的世界中不得不理性地活下去的英雄。確實，他不得不如此，只是他把這種“不得不”轉化為一種樂意、一種無所謂、一種反抗。即使他改變不了事實并承認事實是無意義的，但是他在造成人痛苦的同時獲得人的勝利，這對人有重大的現實意義。黑色幽默小說家們由于觀點過于傾向虛無主義，他們的作品便常呈現為一種近乎荒唐、滑稽的喜劇。人類的悲慘與荒誕性狀況在他們的作品會引發滑稽的玩笑，但在笑過之后人們會感到痛苦、壓抑和絕望。尤索林本是個正直、誠實、富于正義感和具有愛國心的青年，愛國、勇敢，因而被提升為上尉，獲得一枚勛章。他在涂滿象征勇敢、誠實、正直和愛國標志的飛機下，看到的真相使他大失所望——我抬頭一看，就只看見人們拼命撈錢。我看不見上帝，看不見圣人，也看不見天使。我只看見人們利用每一種正直的沖動，利用每一出人類悲劇，拼命撈錢。由于這一發現及引起的思考，他為了活命，為了沖出那些熱衷于發戰爭財的軍官共同結成的誰也逃不出去的天羅地網，他撒謊、裝病、佯狂、試圖進行暗殺等，但最終他選擇了逃跑。切斯特曾經用“風中的樹”來比喻這個現象：“每一種優美地彎曲的事物中，必定存在著反抗，樹干在彎曲時是完美的，因為它們企圖保持自己的剛直。剛直微曲，就像正義為憐憫所動搖一樣，概括了世間的一切美。萬事萬物都想筆直地生長，幸好這是不可能的。”⑥在黑色幽默的荒誕中，人類也是“彎曲”而并非“筆直”的，但正因為如此才概括了當代“世間一切美”。

“黑色幽默”小說家吸收了“接受美學”的“讀者中心論”的美學思想，在小說的表層形式和深層的意蘊結構上形成空白，使得讀者這個審美主體閱讀時必須結合自己的經驗參與思考。如《第二十二條軍規》中跳躍的情節、不連貫的結構、殘缺的人物性格、夸張的行為等都給讀者留下思考空間，讀者只有思考、研究才能真正領略小說深層次的哲學意蘊。小說的美學風格除體現在表層形式外，還體現在作家對社會的認識、政治意義、倫理價值及人性態度的理解上。《第二十二條軍規》里再現人類可悲而荒誕的生存環境，其中的人物常常處于一種不可理解的境遇，在強大無形的“怪圈”中只能逆來順受，在希望與絕望中掙扎，用無可奈何的調侃來對待人的“存在”并做出與常理大相徑庭的舉動。“存在主義小說家里，當今世界再也不可能以傳統的理性加以解釋，因為一切都變得和人們過去所認為是的和應該是的東西大相徑庭，因而是不可理解的，于是著力于怎樣戰勝這個荒誕的不可理解的世界。”荒誕是通過平面化的方式來滿足人類生命活動的需要，其出現是對傳統的美的一種反抗，原因是世界并不存在傳統的美和藝術那樣的精心安排。這個世界本身就是混亂、晦澀、不可理解的，世界的粗暴、殘忍每天都呈現在我們面前，荒誕正是抓住這點，默許雜亂的存在，破除一切空洞抽象，發掘人匱乏的精神世界。由于黑色幽默小說家大多是學院派，因襲海德格爾、薩特等的存在主義哲學，對現實表現為一種不可理解的、人生虛無的觀念，使小說從表層的形式到深層的意蘊結構都呈現出陰冷、灰暗的審美效果。因此，在對抗傳統審美活動的意義上，反傳統審美的活動也就具備審美意義了。

海勒、馮尼格特等黑色幽默作家對美國社會的種種變化做出獨特的、個性化的思考，用冷峻的幽默喜劇形式讓那些陰暗、丑惡的世界更突出、更可憎、更可笑。“它不是把一個虛幻的過去呈現給我們，而是請我們去分享他縱情于不負責任的幻想的真實經歷。”⑦這才是黑色幽默小說的最終目的。

①[德]阿多諾.美學理論[M].葉朗主編.現代美學體系.北京:北京大學出版社，1988：268-269.

②湯永寬.《第二十二條軍規》譯本序[A].上海：上海譯文出版社，1981.

③[德]黑格爾.美學(二)[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，1979：372.

④[美]馮尼格特.第五號屠場[M].云彩，紫芹譯.長沙:湖南人民出版社，1995：32.

⑤[德]黑格爾.美學（三）（下冊）[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，1979：284.

⑥[美]M.李普曼.當代美學[M].鄧鵬譯.北京：光明日報出版社，1986：406.

⑦[法]讓-保羅·薩特.存在主義是一種人道主義[J].周煦良，湯永寬譯.美國激進思想季刊《特洛斯》，1980：32.

[1][美]莫里斯·迪克斯坦.伊甸園之門——六十年代美國文化[M].方曉光譯.上海:上海外語教育出版社，1985.

[2]錢滿素編.美國當代小說家論[C].北京：中國社會科學出版社，1987.

[3]孫潔編.外國文學知識精華[M].北京：長安出版社，2003.

[4]常耀信.精編美國文學教程[M].天津：南開大學出版社，2005.

[5][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，周發祥譯.北京：中國社會科學出版社，1986.