消解與重構——對馬克·坦西作品的再分析

⊙趙志明［新疆大學新聞與傳播學院， 烏魯木齊 830046］

作 者：趙志明，碩士,新疆大學新聞與傳播學院講師，主要研究方向為廣告學、美術學。

馬克·坦西作為當代美國知名畫家，其作品享有“關于繪畫的繪畫”和“關于藝術哲學的繪畫”之美譽，他的作品中充滿了歷史與現實、調侃與嚴肅、抽象與具象、文字與圖像、理論與實踐、質疑與肯定等一系列二元對立，這一切又都采用戲擬、反諷、并置、原型等后現代主義手法，向我們展現了他作為一名藝術家對藝術史、藝術理論，乃至哲學從歷史的角度對現代主義的質疑與超越。

坦西的作品大都采用單色描繪，其目的在于避免觀眾將過多的注意力停留在畫面的形式層面，希望讀者通過作者的精心設置，去領會他的精神世界。進入20世紀，坦西開始用解構主義的觀點和方法對解構主義本身進行解讀與解構，這與他早期對現代主義藝術和形式主義理論的態度一樣，旨在探討對解構主義超越的可能與途徑。

一

解構主義緣起于20世紀60年代的法國，雅克·德里達是解構主義領袖，因不滿于西方幾千年來貫穿至今的哲學思想，對那種傳統的不容置疑的哲學信念發起挑戰，對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統大加責難。

在德里達看來，西方的哲學歷史即是形而上學的歷史，它的原型是將“存在”定為“在場”，借助于海德格爾的概念，德里達將此稱作“在場的形而上學”。“在場的形而上學”意味著在萬物背后都有一個根本原則，一個中心語詞，一個支配性的力，一個潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第一性的東西構成了一系列的邏各斯（logos），所有的人和物都拜倒在邏各斯門下，遵循邏各斯的運轉邏輯，而邏各斯則是永恒不變的，它近似于“神的法律”，背離邏各斯就意味著走向謬誤。

而德里達及其他解構主義者攻擊的主要目標正好是這種稱之為邏各斯中心主義的思想傳統。簡言之，解構主義及解構主義者就是打破現有的單元化的秩序。當然這秩序并不僅僅指社會秩序，除了包括既有的社會道德秩序、婚姻秩序、倫理道德規范之外，還包括個人意識上的秩序，比如創作習慣、接受習慣、思維習慣和人的內心較抽象的文化底蘊積淀形成的無意識的民族性格。反正是打破秩序然后再創造更為合理的秩序。

德里達認為，“解構”是一種質疑任何霸權之正當性的行動。解構的任務首先就是重建這種霸權的譜系：它從哪里來，而為何是它獲得了今天的霸權地位？①《西方面孔》是坦西近期的作品，他從后現代主義思想作為切入點，進行對西方整個思想體系的反思，從而達到他解構的目的。在《西方面孔》中一隊登山者正在艱難地向遠處的高峰挺進，強風使他們步履艱辛，順著路線我們看到遠處陡峭的山崖上布滿了裸露的巖石與積雪，它們分別構成了尼采、維特根斯坦變形的肖像，尼采橫亙在登山者最先要穿過的位置。更高處的山崖上，依然有更多肖像隱于其間。馬克思、恩格斯、列寧到存在主義、結構主義、解構主義，再上溯到柏拉圖、蘇格拉底、亞里士多德，他們儼然一部西方思想的歷史高峰。把尼采放在登山者最先要跨越的位置與后現代主義視他為先驅不無聯系，尼采虛無主義的觀點，對西方傳統理性主義的批判，以及對傳統認識論的批判，成為后現代主義的精神支柱。登山者們試圖用他們的行動來對后現代主義及整個西方思想史進行超越。在畫面右下方平坦的雪原上一塊山崖形成的陰影構成了一個“一戰”時期法國士兵的身影，正用手臂指著前方，似乎在告誡登山者前進的路線。這讓我們想起坦西20世紀80年代的作品《紐約畫派的勝利》，即現代派在戰勝傳統藝術的同時，自身也面臨著被超越的困境。坦西想要表達的是作為真理的山峰始終屹立在那里，成為不斷吸引我們征服的目標，但是這條道路不但充滿了艱辛，而且它的意義值得懷疑，因為真理的山峰不會因為我們的征服而失去自身的魅力，而且探索的道路并非就此一條。

二

解構的目的不是要簡單地顛覆原來的等級制,使原來處于從屬、邊緣地位的一方變成主導的一方,而是要徹底消除這種等級結構,確保此類等級不再建立。德里達強調說：“解構不是拆毀或破壞,我不知道解構是否是某東西,但如果它是某種東西,那它也是對于存在的一種思考,是對形而上學的一種思考,因而表現為一種對存在的權威或本質的權威的討論,而這樣一種討論或解釋不可能簡單的是一種否定性的破壞。認為解構就是否定,其實是在一個內在的形而上學過程中簡單地重新銘寫。”②

站在解構主義的立場坦西繪制了《尾波》，畫面中幾乎完全被流動搖擺的水面所占據，一艘疾駛的小船穿過被陽光照射的水面，掀起陣陣波浪，畫面左下角一場私人聚會正在進行。這幅作品的原型是坦西家庭的親朋好友，馬克·坦西也在其中，這個典型的愛爾蘭家庭的聚會是為紀念畫家死去的父親。這是單詞weak“尾波”的另一層意思“守靈”。在古希臘神話中人死去之后靈魂將會被引渡到冥界，而必須經過的河流就是冥河，畫面中的河流也許正寓意著這一情景，在小船劃過的尾波中，我們隱約的看到一副變形面孔，他是《finneganswake》的作者James Joyce③,是坦西父親生前喜愛的一位愛爾蘭作家。《finneganswake》作為一本書，人們只需觀看而不必仔細研讀，而馬克·坦西的《尾波》則不僅要求人們觀賞還需要仔細揣摩，也就是說，觀賞者必須一步步探究，對每個細節所包含的主題和構造都給予更多關注，才能明白其中的意蘊。

德里達認為，文字的本質就是“延異”。“延異”是對終極意義求解欲望或意志之實現或滿足的“拖延”；“延異”能同時指涉意義的全部配置；“延異”是一種運動，根據這種運動，語言或任何代碼，任何一般指涉系統，都被歷史地構成差異的編織式樣；“延異”還是印跡（蹤跡）的游戲。它“迫使我們將每一賦意過程看做是一種差異的形式游戲”④。

文本是無數能指的印痕和無限變化的一種不穩定過程。文本符號的能指“延異”使得每一種話語變成了能指的“交織物”。在此，互文性成了能指自由嬉戲的過程，文字文本與非文學文本（如哲學文本、歷史文本等）之間的界限也因能指的嬉戲而失去界限，一切文字、話語、符碼都處于互文性中。

因此在《尾波》中肖像與水面在相互作用、相互混淆中發生了增值，同時，還產生了更多值得深思的問題。水面中還出現了達爾文的頭像，使我們想到生物進化論學說和神造論：人死去真的會有靈魂存在嗎？我們是上帝創造出來的嗎？世界上的萬物一經造成，就不再發生任何變化嗎？畫中太陽傘下的一人，像舉著望遠鏡一樣舉著他的杯子，目光注視著觀畫者，觀眾突然會意識到自己在“研讀”畫面的同時，自己也成為被觀察者。

三

對于后現代主義來說，政治化、社會化和生活化是一體的，在具體的藝術現象中，藝術觀念表現為各種各樣的現實主題，女權主義、集權政治、民族問題、環境問題，成為代表性的政治問題。坦西處于后現代文化的中心，用他自己的話說，他是白人、是男性、是異性戀者、是具象藝術家，自然也會被這些問題所困擾。在《雪人》中坦西為我們繼續重構了這樣一幅風景：明媚的陽光下，人們正用現代工具來人工造雪，婦女和幾個孩子的嬉戲使整個畫面充滿了祥和與快樂的氣氛。但是當我們仔細觀看時就會發現，靠近畫布中心，雪霧與樹林形成的陰影構成了一個很明顯的眼睛，深邃而寧靜，正在注視著我們，畫面中看和被看，大和小，空間和平面，深刻與平淡，自然與人造，溫暖與寒冷，已知的和預知的——所有這些二元因素都處在相互矛盾之中。

畫中婦女和孩子滾動的巨大雪球，輪廓清晰的體現出馬克思的肖像，這讓我們聯系到后現代主義理論的重要支柱——馬克思主義，馬克思雖然沒有使用過解構主義的解構概念，其哲學卻體現著巨大的解構功能。可以說，馬克思的思想歷程就是建立在一系列結構之上的，諸如對古希臘哲學的實體精神、必然信念以及古希臘哲學最高成果的觀念論的解構，對觀念統治世界和歷史的意識形態見解及作為德意志意識形態代表的黑格爾哲學的解構，對資本主義社會中最普遍的異化形式——拜物教的解構，對西歐資本主義起源方式及西歐社會發展形態的普適性的解構等等。

后現代主義為了抗拒資本主義技術文明，為了在后工業社會里回歸自然，從馬克思主義中找到了對資本主義的深刻剖析，即在機器文明的今天，人越來越失去作為人的本性，被異化為一種非人的存在，其表現就是遠離自然。而在《雪人》中坦西所營造的閑逸與快樂氣氛，試圖警示我們技術在今天已經統治了我們的生活，在這種統治下，人類被一種假象所欺騙。仿佛人是技術的操作者，人憑借技術就可以在根本上支配一切，成為這個宇宙的上帝，成為絕對的主體，然而不清楚自己已然被作為“gestell”（普遍強制）之技術的“命運”帶入了與天地人神以及萬物的某種關系中，他成為被訂購來實施對一切存在者（包括天、地、神與萬物）進行訂購的被訂購者。⑤當人的本質由“接受者”變成了作為構想者的“主體”之時，存在者的本質也就由天地人神游戲中的“自行涌現者”變為由主體構想出來的“客體”，世界也就成了由作為主體的人所描繪的“圖像”⑥。

畫中在凹陷地帶車轍印痕中間是美國政府領導人喬治·布什及他們以前最喜歡的人——已經下臺的薩達姆·侯賽因的肖像，有人把它解讀為野蠻的入侵,也有人把它解讀為對國際法理念的捍衛,也有人把它解讀為兩種不相容的文明的沖突,還有人把它解讀為一些國家對未來的可能性所做的試探性反映。是什么使人們做這樣的解讀呢?解構性的解讀試圖展示這些可能性并追溯它們的根據,如果可能,它還要揭示解讀如何代表了不同的視角,這些視角如何相關聯并形成新的視角，這也很好地解釋了畫面中央眼睛所代表的意義。

馬格利特曾在他的作品《煙斗》中注明“這不是一只煙斗”，提醒觀眾，你所看到的并非真實本身，而坦西將“你知道你正在看什么嗎？”這句話寫在《雪人》中，似乎也在提醒我們，我們該如何看待今天的世界？我們看到的是世界的本質嗎？繪畫難道僅僅只是視覺的愉悅嗎？它難道不能帶給我們值得深思的內容嗎？

①[法]德里達：《書寫與差異》，張寧譯，生活·讀書·新知三聯書店，第15頁。

②④包亞明主編：《德里達訪談錄：一種瘋狂守護著思想》，上海人民出版社1997年版，第75頁。

③芬尼根守靈夜（FinnegansWake），是愛爾蘭作家喬伊斯最后一部長篇小說，書名來自民歌《芬尼根的守尸禮》，這是一部融合神話、民謠與寫實情節的小說，作者在書中大玩語言、文字游戲，常常使用不同國家語言，或將字詞解構重組。《芬尼根守靈夜》常常被視為英美后現代主義新紀元的開始，因為這部作品體現了“以自我為中心的現代主義”向“以語言為中心的后現代主義”的過渡。在這部小說中,喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。

⑤⑥余虹：《藝術與歸家——尼采、海德格爾、福柯》，中國人民大學出版社2005年版，第174頁，第134頁。