淺論魏晉時期“梵唄”音樂的形成機制

⊙賈 冬［漯河職業技術學院音樂系， 河南 漯河 462000］

作 者：賈 冬，漯河職業技術學院音樂系講師，碩士。

魏晉時期，佛教以儒家思想為理論依據，開始與中國傳統思想相融合，目的是為適應中原地區觀念、心理、愿望和習慣。為實現其傳播教義的目的，翻譯佛教經典成為宣傳其教義的主要方式。從三國兩晉南北朝到隋唐時期，佛典翻譯從未中斷，從官方派人赴西域訪求佛道，到來華的僧人直接參與譯經，直至由國家直接設立譯經機構。漢傳佛教“梵唄”音樂文化便是這一歷史時期佛教傳播翻譯過程的一種藝術形式之濫觴。

佛教音樂文化是佛教文化的子文化，佛教音樂文化形態系統也是佛教思想文化系統的分支，它的產生與存在無疑是為佛教的傳播和發展而服務的，其自身具備輔助性和從屬性兩個方面的特點，但恰恰是這種特征本身卻孕育了偉大的中國傳統文化藝術。從歷史上來看，沒有漢傳佛教“梵唄”音樂文化，三國兩晉以來的中國音樂不僅會遜色，甚至在某些領域會成為空白。由于中國佛教文化是由漢傳佛教、藏傳佛教和南傳佛教三部分構成，其佛教音樂風格自然也就有其各自不同的特征。

本文從魏晉時期佛教音樂發展特點出發，對漢傳佛教“梵唄”音樂在音樂形態、音樂語言和音樂文學體裁等層面的形成機制做一般性的分析與探討。

一、“梵唄”音樂形態的“入華”期

公元前后，佛教傳入中國，魏晉時期開始與中國傳統思想文化相結合，在社會上不斷傳播。佛教“入華”初期的主要傳播方式是口傳，為加深傳播者的印象，便采用一些帶有韻律如偈頌的具有音樂性的口述形態。但來自印度這些旋律對于中原地區人民來說是陌生的，包括社會制度、民眾文化心理等文化層面上是難以認同的。從兩種音樂文化形態來看，至少產生三個層面的問題：1.音階的差異；2.文體的差異；3.語義的差異。

根據印度最古老的吠陀經而編著的《戲劇學》，是古代印度表演藝術最為全面的論述文本，包含了關于印度基本音律調式理論的概括。吠陀是印度音樂的源頭，其中頌詩都僅以三個音符來演唱：Anudaatta（低）、Udaatta（中）和Svarita（高）。在梨俱吠陀里使用的Anudaatta、Udaatta和Svarita斯瓦亞與北印度卡非音階（在卡納提克是Kharaharapriya）里的尼沙達（Ni）、沙達佳（Sa）和瑞沙瓦（Ri）等同。在梨俱吠陀的早期抄本里，原文是用重音符號寫下的。在音節上Anudaatta用下劃線標出,Svarita在音節上方用垂直線標出。Udaatta則沒有任何標記。而娑摩吠陀用吠陀音階表中的七個音符按由高到低的順序來吟唱（prathama、dvitheeya、tritheeya、chathurtha、panchama、shashta和sapthama）。以吠陀時代的音律調式理論為基礎的印度佛教音樂文化，與當時中原地區以五聲音律為基礎的音樂風格形成明顯的形態差異。不難理解，兩種不同的音樂文化發生碰撞產生矛盾是在所難免的。在魏晉佛教初弘期，雖然大量佛經陸續被譯成漢文，但絕大部分譯經師所追求的，是“辭旨分明”，是“言符法本，理愜三印”，主要考慮的是對佛教義理的闡揚，著眼點在其“內容”，還顧不上對“形式”的傳譯。

當時翻譯佛經中一些歌唱的內容時，只譯歌詞，忽略了原詞所依附的曲調。譯經大家鳩摩羅什，也常自嗟嘆“但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也”。北涼曇無讖所譯《佛所行贊》，在印度時完全是唱的，但翻譯為中文時，已只剩下歌詞，沒有了曲調。慧皎有一段屢被引用的論述：“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”產生于古印度社會文化環境中的古印度音樂，反映了當時的社會生活內容。音樂作為一種文化，其述說的話語、表達的思想、引發的感情、體現的意識、刻畫的心理都是特定社會文化環境的反映。而產生于黃河流域以儒家文化為社會根基的中原音樂系統與恒河流域以吠陀時代文化為主流的古印度音樂有著截然不同的社會背景特征。

如上所述，由于不同文化背景的音樂所產生的矛盾影響印度佛教音樂進入中原地區，也阻礙了佛教教義在中國的傳播。而只有一種與中國固有文化和傳統音樂有著深刻聯系的，甚至直接脫胎于中國民間音樂，符合中國各個階級和階層的審美習慣的佛教音樂，才能在中原迅速流傳和普及，才能更好地起到弘法的作用。

二、“華化”期“梵唄”音樂的形成

在佛教草創初期，從佛陀到其他的佛教徒都遵守“隨方俗演出言辭”的原則：無論在哪里傳教，都采用當地方言，以代替自己的語言。作為傳播佛教經典的重要工具和方式——佛教音樂，秉承佛教傳播的基本宗旨，進入中原地區時不可避免地遭遇強大的中華民族傳統音樂文化，中外佛教傳播者運用各種手段加以調和，解決音樂形式、語義的矛盾，為傳播佛教掃除形式上的障礙。從具體措施來看，主要有以下方式：

從“技術性”的角度來看，首先解決的是在佛經的語言方面，要想讓一種外來宗教在中原地區扎根，必須得到當地人士的了解和認知，因此在佛經的譯解和吟誦上必須適應中原音樂的風格，不僅從佛教經文的文學性符合中原地區的“約定俗成”，在音樂的感受和審美上也要“朗朗上口”，因此佛教經典以音樂的形式出現只有“入鄉隨俗”，才能真正深入人心。鳩摩羅什特別指出，在把一種語言翻譯成另一種語言的過程中，必然要丟失一些東西。這所謂的“藻蔚”，便是指佛經原來所具有的文學性和音樂性。也許是為了彌補這一損失，他曾經在華創作了十首“偈”，而所有的偈，都應該是可以唱誦的：“什嘗作頌贈沙門法和云：心山育明德，流熏萬由延，哀鸞孤桐上，清音徹九天。凡為十偈，辭喻皆爾。”印度與中國在語言文字上有著較大的差別，佛教佛經傳入中國時，為了翻譯印度佛經采用印度的表音文字，逐步形成了中國漢字的表音文字體系。而便于形成佛經經文吟誦時的旋律性，根據漢字發音的音調又創立了平、上、去、入四聲體系，到公元5世紀已形成了中國的聲明學理論，這便是印度佛教音樂文化迎合中國傳統音樂文化的直接體現。三國后期至東晉初期，為便于佛教經典教義的傳頌，直接運用中原地區的音樂旋律的元素進行改創，目的就是為了融合梵文與漢語的差別、印度旋律音調與中國傳統音調的差異。這樣才能從根本上解決翻譯佛經的文字多，而傳授佛教音樂少的現象。

在此背景下，一種中國化的新的音樂題材——“梵唄”，便應運而生，它是指模仿印度的曲調創為新聲。“梵唄”（梵文Pathaka），亦譯“婆陟”、“婆師”，意譯“止斷止息”或“贊嘆”。指佛教徒以口述詩偈形式贊唱佛、菩薩功德的頌歌。佛經主要采取以“梵唄”為主的這樣一種歌唱形態對其教義加以傳播。在佛事儀式方面，幾乎所有的經文在諷誦時都具備音樂的因素。如“梵唄”的直數形式是以簡單的旋律隨著規則的節奏諷誦佛經的形式，以自然音調語言為基礎，深化語言音調與情緒的關系，介于語言與音樂之間的一種形態。又如另外一種名為吟誦的佛經諷誦形式，它由語言音調深化而來，常年的諷誦，加之諷誦者對地方音調習慣，逐漸具有了音樂的特性，既有旋律特點，又有語言音調的一種形式，旋律簡單，節拍自由，由相同的上下句構成，可根據需要加以擴展。

隨著佛教在中國的傳播，中國的佛教徒已經有了相當迫切的一種需要，這就是在宗教生活中能有適合中國佛教徒演唱的佛曲。為了解決這個問題，以曹植為代表的一批中國的佛教音樂家們開始了中國風格佛曲的創作。而從魏晉時期“梵唄”音樂的特征來看，綜合、圓融，進而創新，它是外來音樂與本土音樂相結合，是音樂文化交流的成功之路。

作為佛教文化重要的組成部分——佛教音樂，隨著佛教入華的過程中與中國傳統音樂產生了一系列的漸進式的交涉華化進程。從上述漢傳佛教“梵唄”音樂本身形成的方式與過程中，昭示以下帶有規律性的現象：整個佛教音樂與中國音樂交涉的過程，就是通過相互激蕩，逐漸走向彼此融合的過程。佛教音樂對中國音樂的迎合、比附，可以說是一種外在的融合；經過矛盾而后的融合、創新，可以說是一種內在的融合。整個交涉是由外層融合進入內層融合的過程，從而最后衍生出一種新的音樂類型——漢傳佛教“梵唄”音樂。

中國佛教音樂之初，應該是天竺化、西域化的，佛教音樂的華化，正像天竺佛教的中國化一樣，既是一種必然，又要有個過程。佛教音樂與中國傳統音樂的矛盾、會通、融合而逐漸實現了佛教音樂中國化，中國音樂也部分地逐漸佛教化，從而充實和豐富了中國傳統音樂的內涵，形成為中華音樂生命的共同體，促進了中華民族文化的發展。這是不同民族、國家的不同音樂文化自由交流的成功范例，是具有悠久音樂歷史文化的中華民族吸取外來音樂文化的成功范例，也是亞洲乃至世界人類文明史上的光輝篇章。佛教音樂文化與中國音樂文化的交涉，包含了豐富而深刻的經驗。

[1]任繼愈.中國佛教史（第一卷）[M].北京：中國社會科學出版社，1988：87.

[2]慧皎.高僧傳（四冊）（卷十五）[M].金陵刻經處版：6,8.

[3][英]渥德爾.印度佛教史[M].王世安譯.北京：商務印書館，1987：188.