英國詩人“童心”心態(tài)的解讀及其心理探源

⊙文 輝［西南科技大學， 四川 綿陽 621010］

⊙趙宏維［遵義師范學院， 貴州 遵義 563002］

馬斯洛曾提出過“第二次天真”“健康的兒童性”，這實際上大致相當于李贄所說的成人身上的“童心”，正是這種“童心”或“第二次天真”，使作為成人的詩人作家“既是非常成熟的，同時又是非常孩子氣的”。

李贄在《童心說》一文中首先對“童心”給予了界定：“夫童心者，真心也”；然后再進一步闡發(fā)：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心。”“童心說”認為，天下最完美的文藝作品都出自“童心”。李贄所說的“童心”，就是真心，即人的率真情性和自然本性，童心以自然真實為核心。他提出：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”李贄認為所謂童心是“心之初”，是童子的最初之念，而失去童心的原因是因為內(nèi)心受到了外界的影響，即“道理聞見”，李贄提倡童心，是為了恢復人的真心，反對以“聞見道理”為心。李贄所指的童心的內(nèi)涵在這里已經(jīng)有了兩方面的意思，它既是指人最初的本心或初心，最潔凈無瑕的狀態(tài)；也指最自然真實的表現(xiàn)。體現(xiàn)在文學創(chuàng)作上，既是創(chuàng)作主體的主觀心性的純凈，心無雜念；也指創(chuàng)作主體在進行創(chuàng)作時的真情流露。李贄從真心、真人導出了真文的理念，認為倘若世間之人皆能做真人，都懷有童子之心的話，那么發(fā)自于真人、真心的文章就是真文，即“自然之文”。

成人在遭到挫折或失敗時，也會在情感上出現(xiàn)“童心”心態(tài)的復蘇，尤其表現(xiàn)在創(chuàng)作上，不由自主地將詩歌中的“我”換成現(xiàn)實中的“我”，再回歸到童年時期的“我”。所以作者心目中的“我”是“此時此地的我”，而讀者在賞析時看到的是“彼時彼地的我”。這種“童心”心態(tài)可視為成人第二次“童心”心態(tài)的蘇醒。正是緣于“第二次天真”或“童心”，使詩人既成熟，同時又表現(xiàn)出孩童時代的天真。“第二次天真”使得他們以兒童般的心態(tài)進行創(chuàng)作，有利于創(chuàng)作出新穎別致的詩篇來。英文詩歌中不乏蘊含童稚、童貞、童趣色彩的作品。詩人的“童心”心態(tài)指他們創(chuàng)作中相悖于其年齡、性格、身份、心理、行為的兒童化的心理情結(jié)，即在創(chuàng)作中自覺不自覺地模擬、揣摩兒童的情緒和意識，如好奇心、自我中心、弱邏輯思維、情緒化、游戲性、自由化、恐懼感等，這種心態(tài)一般只有兒童才有。

在威廉·布萊克所作《保姆之歌》之中，當保姆多次要求孩子們回家時，孩子們的托詞是“不！不！讓我們玩耍，因為天還沒黑，我們不能上床去睡，看天上，小鳥在飛翔，還有漫山遍野的綿羊”。文字淺顯淳樸，表現(xiàn)了孩子們玩得開心而不想回家的心思，大人也被這種可愛的天真心態(tài)所打動，這種情結(jié)使得成人的第二次“童心”心態(tài)的蘇醒。“成年的憂傷”付諸筆端，就容易回歸為“童年的快樂”。一方面，通過對比來反襯現(xiàn)在；另一方面，掩飾了“成年的憂傷”。羅塞蒂所作《月亮困了嗎？》之中，“月亮困了嗎？在朦朧的面紗里，她看起來如此蒼白/她從東到西爬上天空，并不休息/夜晚來臨之前，月亮顯得如紙一樣潔白/黎明之前，她淡淡地褪去”。詩行直白如話，但頗具兒童的心理、思維與表達特征。就表面而言，仿佛只是說了月亮陰晴圓缺的事情；但當我們回想起“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”的千古名句之后，就會明白無論中外，相思都可以與月亮聯(lián)系在一起。即使只從成人的角度賞析，本詩也是一個從“成年的憂傷”回歸為“童年的歡樂”的絕佳例子。雖然詩句只是一種直白、質(zhì)樸的兒童語言，而實際上卻內(nèi)蘊著詩人的辛勞和與生活的抗爭的歷程。雪萊在其《頌月》一詩中也有相似的詩句：“你爬上天空、凝視大地，疲乏無力了嗎？”在英文詩歌中一般月亮象征皎潔和浪漫，但更多的是將“成年的憂傷”回歸為“童年的歡樂”，容易將成年的憂傷掩飾，轉(zhuǎn)為對童年時光的追憶。莎士比亞的作品也涉及過童心及其心態(tài)。在他的第98首《十四行詩》中，“我在春天離開你/當絢爛的四月穿上華貴的盛裝，萬物皆有新的氣息，甚至老態(tài)抑郁的土地老爺也隨之又笑又跳/似乎還在冬天里，你離開后，我還和這些花兒一起玩樂，似乎在和你的影子在一起。”這首詩里的莊重的土地老爺會笑會跳；燦爛的四月里的小鳥在婉轉(zhuǎn)歌唱，以及姹紫嫣紅的花朵在綻放，讓人真切感受到詩人創(chuàng)作時的“童心”心態(tài)從頭至尾在流淌。此外，他的長詩《魯克麗絲受辱記》中，用百合代表白色，玫瑰代表紅顏，把王子的臉比作圖書，眼神比作頁邊的詮釋，這些一般是只有兒童才會有的聯(lián)想。威廉·華茲華斯的詩歌中也有“童心”心態(tài)的體現(xiàn)。華茲華斯是一位自然派詩人，他受啟蒙主義影響，向往“唯情論”，主張在平靜中追憶過去，尤其醉心于盧梭的“返回自然說”。他從自然中汲取靈感，用誠摯的大眾的語言去創(chuàng)作。他所創(chuàng)作數(shù)量巨大的田園詩，描繪了清雅恬靜的鄉(xiāng)村美景、風情、生活以及其間的生靈，意境悠遠，形象生動。華茲華斯的田園詩，對自然的崇拜傾向充斥了字里行間，旨在把自然看做圣靈，山川河谷、花草樹木、藍天白云……不但賦予其人的靈性，而且與人和諧自然地渾為一體。《泉水》《綠雀》《致雛菊》《致蝴蝶》《紫杉樹》《小支流》《小小燕子花》《芬芳的空氣》《每當我看見天上的彩虹》《我像云兒孤獨地流浪》等詩作，生機盎然、含蓄蘊美、美不勝收。自然的造物主總是表現(xiàn)出一種超越自然的力量，也是超越現(xiàn)實的力量。這種無形的力量，喚醒了兒童化的心靈，讓人體味到超現(xiàn)實的世界里的自然、美好和永恒。他的《我心澎湃》中，“每當看見天上的彩虹，我心跳會加快/曾這樣，我度過了童年/也如此，我進入了成年/當我年老之時，愿也將這樣，否則活著有什么用/從小看老，期望我生命中的每個日子，事事充滿對自然的虔誠”。在這首短詩里，華茲華斯表現(xiàn)了希望永葆兒童時代的天真純潔和對自然熱愛的愿望。他認為，每個人都先有童年才有成年，成人性情中純潔美好的部分都是保持了在童年時期形成的東西；兒童是生命的源頭，成人是兒童時代的延續(xù)，純真的童年時代是人生的黃金時期，童貞里有不朽的征兆，只有孩子才能看見“幸福的天堂”，“上帝的榮光”降臨在身邊。所以，華茲華斯提出“從小看老，三歲看大”的思想。而成人由于對世俗的倦怠，往往變得世故而失去童貞。并且，由于成人的世俗，童年時代原本具有的對自然的敏感逐漸喪失，難以找到當年的天真與質(zhì)樸。所以成人要超越現(xiàn)實生活的世俗，就得重拾童心，回歸自然。就詩人而言，他們與常人的不同之處在于一生都保持著“童心”的心態(tài)。

在文學的傳承中，“童心”心態(tài)一直都存在著，所以詩歌才有生命力。概或幾種心理導致了詩人們的這種“童心”心態(tài)。首先是詩人的遁世心理：詩人在權(quán)力傾軋、政權(quán)更迭、民族危機和生活壓迫中，現(xiàn)實的生活與理想中的生活往往有著極大的落差，種種挫折和失意容易使之心理失衡，苦于掙扎而又不得其解的解救辦法就只有遁世，做一個隱士。蒲伯所作《幽居頌》就是一個例子，作者覺得幽居生活自在快樂，精神安寧，無拘無束。其次是詩人的夢幻心態(tài)：詩人往往有浪漫的情懷和非常人的心理和思維；文學雖源于生活但大多高于生活，詩歌又是“文學中的文學”；浪漫、非常人心理、生活的艱辛和痛苦，使得詩人有些不愿正視現(xiàn)實而“童心化”地去創(chuàng)作，在創(chuàng)作時表現(xiàn)得或天真爛漫，或沉溺于往日而不能自拔，或?qū)θ松诖喽F(xiàn)實卻如此無奈，這些容易造成詩人的“童心”心態(tài)的復蘇，這種意識要求回歸純真與自然。再次就是詩人的依賴心理：人生的艱辛、失意和挫折容易使詩人產(chǎn)生依賴心理，這種依賴心態(tài)或表現(xiàn)為反依賴，即有條件的獨立意識、物質(zhì)與精神需求的不協(xié)調(diào)。隨著時間的推移、年齡的增長，對童年往事的回憶的依賴逐漸加強。然后就是詩人的懷舊心理：成人所處現(xiàn)實生活中的種種規(guī)定和束縛使詩人懷念自由自在的童年生活。在現(xiàn)實與懷舊的沖突中，詩人腦海中往事如煙，感傷懷舊。最后就是詩人的預言心理：對兒童而言，因為無知所以無畏，由于無知所以對很多事物都感興趣。詩人創(chuàng)作時，容易以兒童化的心態(tài)和語言來表達對未來的一些期望，如威廉·布萊克的短詩合集《天真之歌》中所表達的情緒愉悅，主要是用孩子似的天真眼光來看待世界，其中的詩行“從一粒沙中看世界，從一朵野花看天堂，一只手掌握住無限，一個時辰抓住永遠”，表達了詩人對“沙粒世界”和“野花天堂”的無限向往。

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