現(xiàn)實指向性的童話故事：1950—1980年中國動畫電影童話片劇作研究

⊙陳可紅［浙江傳媒學院動畫學院， 杭州 310018］

動畫電影的高度假定性決定了其與童話具有天生的親緣關(guān)系。在世界動畫史上，童話片純真、浪漫、幻想，一直是動畫電影的主要創(chuàng)作類型。童話片在中國動畫史上也占有重要的位置，自文化部1949年8月明確“美術(shù)電影”①“為少年兒童服務(wù)”的制片方針之后，其一直是動畫電影創(chuàng)作的核心內(nèi)容。新世紀以來，雖然擴大了內(nèi)涵和外延，動畫電影的成人化傾向也越加明顯，武俠片、愛情片、喜劇片、生活片等類型數(shù)量不斷增長，但童話片，諸如《喜羊羊與灰太郎》系列、《馬蘭花》《精靈小卓瑪》、《快樂奔跑》等并未遠離觀眾視線。從劇作角度來說，雖然走過了大半個世紀，但是中國動畫電影童話片故事的現(xiàn)實指向性并沒有出現(xiàn)較大的變化。剖析1950—1980年間的中國動畫電影童話片劇作特色，對當前的創(chuàng)作有一定的借鑒意義。根據(jù)《電影藝術(shù)詞典》對“童話片”的釋義，動畫電影童話片是指“以童話故事為題材，通過幻想創(chuàng)造的情境和形象來曲折地反映生活，娛樂兒童，并給兒童以啟發(fā)和教育的動畫影片”②。上海美術(shù)電影制片廠第一任廠長特偉在1984年總結(jié)了三十多年來的創(chuàng)作情況，他認為美術(shù)電影大致可以分為這樣幾類：“以兒童形象為主角，直接反映兒童現(xiàn)實生活的故事”；“以兒童形象為主角，但帶有幻想的故事”；占很大比重的“動物擬人化的童話故事。”③后一類當屬童話片。

中國動畫電影童話片的創(chuàng)作是在“學蘇聯(lián)”的濃郁氣氛中開展的。1952年，兒童作家金近介紹蘇聯(lián)動畫片《漁夫和金魚的故事》、《黃鶴的故事》、《圣誕節(jié)的前夜》，認為“蘇聯(lián)動畫片的任務(wù)，并不是光叫觀眾嘻嘻哈哈地笑一陣完事（和美國的卡通片走著完全不同的道路），而是深切注意到如何教育兒童具有共產(chǎn)主義道德的優(yōu)秀品質(zhì)”④。1954年，《大眾電影》以問答的形式論述了《公主和七勇士》與《白雪公主》的區(qū)別，認為，“十六年前好萊塢拍攝的動畫片《白雪公主》，絕不是根據(jù)普希金作品拍攝的，而是以格林童話中的故事為藍本加以改編的，有些場面，還增加了恐怖氣氛，這樣，就離真實生活很遠，不能像影片《死公主》那樣，用優(yōu)美的感情和純真的思想教育我們。”⑤

正因為如此，萬籟鳴加入上海美影廠后導演的第一部童話片《野外的遭遇》（1955年）并未受到重視。這是一部成長童話，小狗、小豬形象活潑可愛，“對于自然現(xiàn)象的無知和那冒昧的勇敢，完全展現(xiàn)了兒童的赤子之心”⑥。影片中的小豬、小狗、熊的造型均有著明顯的好萊塢卡通影響痕跡，節(jié)奏明快而活潑，與美影廠后期的民族風格或?qū)憣嶏L格動畫不同。隨后的創(chuàng)作，包括《墻上的畫》和《大紅花》，萬籟鳴自己也說，他經(jīng)常到年輕的小組去學習，為了“保險些，很平安”⑦。導演錢家駿建國后首次獨立導演的童話片《拔蘿卜》（1957年），非常注意趣味性，影片由1954年從香港回來的著名作家馬國亮編劇。講述了小白兔找到了一只大蘿卜，在小猴、小豬、小熊和蝸牛的幫助下，最后拔出了蘿卜的故事。影片以生動的動作、形象化的語言表現(xiàn)了各個小動物的特點，影片角色造型、角色動作和拔蘿卜的過程充滿了童趣，動畫變形、夸張的特點得到了充分運用，蘿卜葉子的伸展運動與迪斯尼早期動畫片《花和樹》中各種植物動作是相似的，故事風趣、幽默。影片沒有一句對白、旁白和獨白，音樂和動作有韻律的配合，以及鏡頭運動的巧妙變化，在影像敘事上較好地實現(xiàn)了敘事主題、內(nèi)容和語言的有機結(jié)合，不生硬、不教化，絲毫不遜色于20世紀30年代的迪斯尼動畫童話片。但是其時包括電影在內(nèi)的藝術(shù)評論已經(jīng)蛻變成主題內(nèi)容的政治解讀和誤讀，美術(shù)電影中的敘事形式和繪畫風格淪落為某種無足輕重的技巧和工序，《拔蘿卜》也難以逃脫意識形式的“棍棒式”批評：“蘿卜明明是貧下中農(nóng)種的，而現(xiàn)在偏說是兔子種的，這不是睜著眼說瞎話么？”⑧1960年，特偉創(chuàng)作的童話片《小蝌蚪找媽媽》雖然面向兒童，但主要訴諸媒介創(chuàng)新，而且《小蝌蚪找媽媽》呈現(xiàn)的時空完全是現(xiàn)實的世界，其創(chuàng)作顯然是迎合了當時的技術(shù)革命運動。

動畫電影的主要觀眾是兒童，兒童文學作家大多從“童話創(chuàng)作”的角度來看待動畫電影，將“想象性”和“趣味性”看做動畫電影的安身立命之本。“既有益，又有趣”的童話無疑最適合改編成動畫片，但“當下指向”的現(xiàn)實功利要求使得上海美影廠生產(chǎn)的動畫直接改編自知名童話的并不多，而是拍攝了較多以兒童文學作家創(chuàng)作的“新童話”為藍本進行改編的新童話片。所謂新童話片，就是指以童話形式傳播社會主義價值規(guī)范和道德規(guī)訓的新編故事，拋棄了傳統(tǒng)童話故事中封閉的時空設(shè)定，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)當下的現(xiàn)實生活，摒棄了幻想特質(zhì)轉(zhuǎn)而遵循現(xiàn)實主義邏輯，審美的需求讓位于教化需求。

1954年，洪汛濤以“了的”為筆名發(fā)表了童話《神筆馬良》，次年即被上海美影廠改編成木偶片《神筆》。馬良手中的神筆成了中國美術(shù)電影的某種隱喻，一方面，它是想象的承載物，以藝術(shù)的手段賦予了現(xiàn)實世界墻上的、畫出來的公雞以生命，實現(xiàn)了需求匱乏的想象性滿足，假定性成為藝術(shù)創(chuàng)作與受眾所共同認可的公理常識；另一方面，藝術(shù)生產(chǎn)被賦予了直接的現(xiàn)實意義，藝術(shù)創(chuàng)造物即藝術(shù)作品獲得了現(xiàn)實生命，這種直接的功利性不但幫助下層人民解決了現(xiàn)實困難，也變成了斗爭武器使貪婪的“大官”葬身魚腹。

1958年以后，新童話片呈現(xiàn)出數(shù)量擴大的態(tài)勢。《老婆婆的棗樹》（1958）、《小鯉魚跳龍門》（1958）、《布谷鳥叫遲了》（1959）、《蘿卜回來了》（1959）、《森林之王》（1959）、《小燕子》（1959）、《小溪流》（1962）、《冰上遇險》（1964）、《刺猬背西瓜》（1979）、《母雞搬家》（1979）等影片采取一種有別于民間童話的現(xiàn)代童話形式，歌頌了集體主義的力量和社會主義新風貌。新童話片通過童話的形式，但是又經(jīng)過當下的改造。《小鯉魚跳龍門》中，龍門變成龍門水電站，天上的星星變成現(xiàn)代化的燈火，恐怖的妖怪就變成了歌頌現(xiàn)實的列車。最后的結(jié)果是犧牲了童話的魔法性，最終也失去了觀賞性。其情感的匱乏也是顯在的。靳夕說：“直接地表現(xiàn)公社和水庫而沒有寫好人物，未必能達到反映社會主義現(xiàn)實的目的，關(guān)鍵在于寫好這類人物以及他們的思想。”⑨新童話片當然并非真正的歷史或現(xiàn)實，但都透露出濃厚的政治功利目的，是被“集體主義”的意識形態(tài)構(gòu)造出來的并加以“意義化”的敘事。

新童話片與舊童話片最大的區(qū)別在于故事時空的設(shè)定上。在時間設(shè)定上，童話片開頭“從前，很久很久以前”的設(shè)定，給觀眾發(fā)了邀請函，有意識地把下面的故事與現(xiàn)實當下分割開來，這樣做一方面是因為當下生活是一種符合物語邏輯，日常漫長的，當用一種童話的敘事允許超越現(xiàn)實理解的設(shè)定，魔法、玄幻、神奇、巧合、奇遇、驚奇等情節(jié)出現(xiàn)時，感覺是可以接受，因為它已經(jīng)與現(xiàn)實隔開了，直至最后才拉回到現(xiàn)實世界。另外一方面，現(xiàn)實生活總是匱乏的，總是有各種各樣的缺憾和日復一日的平淡無奇，這樣，童話故事的出現(xiàn)，像一個農(nóng)夫的孩子站在馬廄中聽很久以前的故事，總是有很多期盼和向往的故事。而新童話片則把“從前”舍棄了，以現(xiàn)實指向來論證現(xiàn)實世界的圓滿性。

中國動畫電影童話片更多的是與革命敘事有相互承襲的，革命敘事是建立當下社會，而到了當下社會，就不再尋找革命敘事的正當性與合理性。所有的故事的功能都是論證當下的合理性和正當性。匱乏不存在了，所有的或者大部分矛盾已經(jīng)解決了，不再需要通過另外一個時空去設(shè)置這樣的故事，所以導致了故事原初有很多成熟的童話形式、童話模式都不能用。但是，童話片必須具有奇特、瑰麗的想象性時空世界，這個時空世界所特有的行為規(guī)則、生活習慣、道德體系以及具有魔法變化等都是與現(xiàn)實有所不同。迪斯尼動畫往往以經(jīng)典童話或民間傳說作為動畫題材，在時空設(shè)定上沿用童話和傳說的封閉架構(gòu)，通過“很久很久以前……”“很遠很遠的一個王國”之類的敘述方法，有意識地將電影時空與觀眾當下的時空相區(qū)隔，以保持電影“夢境”的完整性；而中國動畫電影更傾向于將電影空間向當下空間開放，甚至直接構(gòu)造一個想象性當下空間，獲得象征性寓意,盡量使得時空設(shè)定指向現(xiàn)實的秩序，以強化影片的教化目的。

① “美術(shù)電影”，又名“美術(shù)片”，是中國動畫史上自1949年以來對“動畫電影”的稱呼。直到20世紀90年代，隨著“美術(shù)電影”的式微，“動畫電影”逐步取代“美術(shù)電影”的稱呼。如《電影藝術(shù)詞典》2005年修訂版“美術(shù)片板塊”整體改為“動畫電影”板塊。本文除特殊語境用詞需要，均使用“動畫電影”的稱謂。

② 《電影藝術(shù)詞典》編輯委員會：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社1986年版，第18頁。

③ 特偉：《美術(shù)電影創(chuàng)作放談》，見《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》，中國電影出版社1984年版，第1—2頁。

④ 金近：《介紹蘇聯(lián)的幾部動畫片》，《大眾電影》1952年第11期。

⑤ 參見《〈公主和七勇士〉與〈白雪公主〉有什么區(qū)別》，《大眾電影》1954年第7期。

⑥ 靳夕：《中國美術(shù)電影的發(fā)展》，《電影藝術(shù)》1959年第4期。

⑦ 彭新琪：《動畫大師萬籟鳴》，海燕出版社1988年版，第166-168頁。

⑧ 參見王蒙《文學的直觀性、形象性及語言》，《文匯報》2003年1月8日。

⑨ 靳夕：《中國動畫電影的藝術(shù)虛構(gòu)》，《電影藝術(shù)》1962年第4期。