第三世界理論視域下的少數族裔影像敘事——以塞夫、麥麗絲影視創作為中心

⊙妥佳寧［內蒙古科技大學文法學院， 內蒙古 包頭 014010］

作 者：妥佳寧，文學碩士，內蒙古科技大學文法學院教師，研究方向：中國現代文學、文藝理論。

一、第三世界“國族寓言”

美國著名左翼學者弗雷德里克·杰姆遜在為加州大學圣地亞哥分校羅伯特·艾略特舉行的第三次紀念會上發表了題為《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》的著名演講。這篇文章在20世紀80年代末被張京媛翻譯介紹到中國，立刻引來無數質疑。作為一位站在第三世界立場的新馬克思主義學者，杰姆遜一方面對與西方進行文化斗爭的第三世界飽含同情，另一方面卻對這種同情之下所隱藏的某種西方中心思維難以完全自覺。在他看來，西方的現代主義文學，是知識分子個體與國家民族等宏大敘事業已分離的產物；而在第三世界，以文化構建現代民族國家的使命仍在繼續，第三世界的文化知識分子同時也是政治斗士，其文學藝術創作，只能以“國族寓言”的方式呈現。“第三世界對小說不會提供普魯斯特或喬伊斯那樣的滿足。”①如此的表述，隱含著杰姆遜對第三世界文藝的偏見，立刻引發了第三世界本土知識分子的批評。

魯迅、施蟄存、白先勇這些“西化”知識分子的現代主義創作令中國讀者難以接受杰姆遜的論斷。然而即使是魯迅、施蟄存、白先勇，仍不能完全排除“國族寓言”的因素。除了文學作品之外，電影作為當代受眾更廣的藝術形式，同樣面臨這種“國族寓言”式的評判。中國電影理論界對此反應則更為劇烈。

然而，文化意義上的“第三世界”究竟該如何界定？當中國的文學藝術一再突破杰姆遜的預言，呈現出諸多現代主義特征之時，我們不禁要問，中國文化又在多大程度上可以作為典型的“第三世界文化”，用來質疑杰姆遜的論斷呢？

若在豐富的中國文化內部，尋找某一少數族裔文化作為第三世界文化，則可發現杰姆遜的論斷時至今日仍具有某種神秘的力量，仿佛咒語一般發揮著效用。本文就以蒙古族導演塞夫、麥麗絲的影視創作為中心，探尋蒙古族題材電影作為第三世界少數族裔文化，如何在“國族寓言”與現代探索之間進退取舍。

二、少數族裔文化

第三世界理論絕非杰姆遜的專利，而少數族裔理論更為復雜。加拿大學者查爾斯·泰勒在美國普林斯頓大學的一次演講，被艾·蓋特曼編為《文化多元主義與承認的政治》一書，在西方世界產生巨大反響。相對于“平等”，泰勒更強調“差異”，并要求少數族裔的文化差異能夠獲得主流文化的承認。在他看來主流文化并非具有普遍性，而是通過文化殖民的方式將其特殊性放大為“普遍性”。

如果將泰勒的文化多元主義置于第三世界理論下來看，就可以發現在第三世界的少數族裔其實處于本土主流文化和西方文化的雙重壓力之下。爭取其特殊性獲得承認的斗爭，使得第三世界少數族裔的文學藝術更加明顯地呈現為“國族寓言”。反過來非常悖謬的是，正是在這種爭取獲得承認的過程中，少數族裔似乎只具有特殊性，即便爭取到也只能被承認其特殊性，而永遠不可能恢復為常態的非特異的文化。這一點并不為泰勒這樣的文化多元主義者所注意，卻更值得深思。對于第三世界的少數族裔而言，泰勒理論下所能爭取到的，僅僅是不同于薩義德語境的另一個新的被承認的“東方”異域文化。

蒙古族導演塞夫、麥麗絲的“中國西部片”/“馬上功夫片”，絕好地呈現了第三世界少數族裔文化特性。塞夫和麥麗絲分別畢業于吉林大學中文系和內蒙古大學文學班，兩人在北京電影學院文學系相識，后結為夫妻。作為蒙古族知識分子，夫婦二人都受過良好的中國文學教育，塞夫更以中文創作屢獲嘉獎。盡管兩人也有《哈羅，比基尼》《曝光》《悲喜人生》《大飯店小人物》《活著，可要記住》等與蒙古族關系并不十分密切影視作品，但獲得矚目的還是他們的《騎士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》以及《天上草原》等這些蒙古族特色鮮明的影片。在分析這些蒙古族題材影視作品之前，首先要問：難道蒙古族導演只有拍攝蒙古族影片才能獲得成功？為什么少數族裔導演的非特色影片不能獲得矚目呢？

譬如電影頻道節目中新出品的電視電影《活著，可要記住》，由塞夫、麥麗絲執導，寒江雪編劇。是一個類似《第四十一個》或《紫日》式的有關人性掙扎的故事：在二次大戰中日戰場，戰爭使新婚夫婦分別。丈夫滿生從部隊回家偷會妻子喜鳳，卻被敵人發現，在鄰居彩云幫助下躲過一劫。彩云卻因此而遭到殘害并最終自盡。然而滿生并未歸隊，原來他是逃兵，且在逃跑時打死了戰友——彩云的丈夫。最終滿生被父親和懷孕的妻子協力“正法”。不同于以往“馬上功夫片”式的大制作，兩位導演采用靈巧的敘事與獨到的風格來拍攝電視電影，同樣將戰爭中普通人的故事講得十分生動。然而這樣的影片卻始終難以與《東歸英雄傳》等特色作品一同置于兩位蒙古族導演的代表作列表中。在華語電影和西方電影雙重外界的期待視野中，受過良好中國文學教育并能以中文創作文學作品的少數族裔知識分子，是否被限定在某種“特色”之中呢？

三、想象蒙古的方法

如果小說已經成為“想象中國的方法”，那么對于塞夫、麥麗絲這對蒙古族導演來說，電影和電視作為受眾更為廣泛的大眾文藝，無疑成為他們“想象蒙古”的最佳方法。

從《騎士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》到《一代天驕成吉思汗》，兩位蒙古族導演運用鏡頭將草原上宏大的馬隊場面發揮到了極致，尤其是利用矮丘陵的坡度展現馬群洶涌而下的聲勢。“表現了馬，某種程度上就表現了這個民族的生存狀態。”“馬的運動激烈昂揚，馬蹄揚起的塵土遮天蔽日，馬群奔走的聲音也給人動搖大地的感覺”。②導演的表述清晰地呈現了視覺效果與民族特色的結合。

更需要注意的是《騎士風云》和《東歸英雄傳》所呈現的土爾扈特部族傳奇故事，與“馬上功夫片”的鏡頭運用，實際上具備了一部成功的商業片所需的娛樂因素。此后，《悲情布魯克》又獲西班牙國際電影節“最佳視覺效果獎”。塞夫甚至帶著《一代天驕成吉思汗》去沖擊美國奧斯卡電影節“最佳外語片獎”，并獲提名。在90年代國產電影票房慘淡的時期，內蒙古電影制片廠的“中國西部片”卻取得了不錯的票房成績。這種商業化與民族特色的結合，不僅在國內評獎中斬獲頗豐，而且在開羅、在莫斯科屢獲國際獎項。

然而，無論是英雄傳奇的故事，還是激蕩人心的馬群鏡頭的使用，都是表現“馬背民族”的手段。通過電影，塞夫和麥麗絲究竟“想象”了一個怎樣的蒙古民族呢？在張頤武看來，這些影像并非還原或再現歷史，而是以恢弘的場面和奔放的想象力將神話與傳說的全部激情化入歷史來呈現。顯然，與其說塞夫、麥麗絲的傳奇電影是在“構建”蒙古族與蒙古歷史，不如說是在“想象蒙古”。經過長途跋涉而神奇地回歸祖國，此后又反抗暴政的土爾扈特，與悲壯抗日的布魯克，都是海納百川的一代天驕所恩澤的蒙古各部族。影像中的蒙古族，是愛國抗暴而又寬容的英雄民族形象。如何不是第三世界“國族寓言”當下的少數族裔版本？

在“沉下心，往深走”的思路下，傳奇的導演又由絢爛而歸于平淡。首部數字電影《天上草原》，由英雄視角回歸普通人，甚至是有過失的人。普通人的故事中融入了更多的民俗風情。不善表達的蒙古人，卻有金子一般的心。養育同自己無關的孩子，放不下遠別的戀人，這個民族的苦難生活卻像天上草原一般美麗。平淡與傳奇一樣，都是“想象蒙古的方法”。能夠在國際國內屢獲嘉獎，又如何不是各個層面意義上的主流文化，以吸收甚至贊揚的方式對差異文化所建立的文化領導權的展現呢？

這些受過良好中文教育的少數族裔知識分子，置身華語電影與西方電影雙重壓力之下力圖展現蒙古民族文化的努力，與市場的嚴苛要求、有限的資金來源和技術支持，以及影片生產上映制度的意識形態限定等種種因素交錯而成的更大意義上的“作品”，如果不能被欣賞到，那么觀影人其實已經錯過了藝術“作為一個時代最重要的象征性社會行動的意義”③。

四、結語

用漢語拍攝而成的蒙古族電影，不同于德勒茲和加塔利所謂的“少數文學”。而總令人聯想起在政教合一體制下取得不俗成績的伊朗電影，始終難以擺脫以普遍性自居的西方對第三世界“國族寓言”的期待視野。而蒙古族影視更處于雙重外界文化的權力話語之中。如何在歷史與虛構、個體與民族、文化與權力之間探尋那些被銷去的聲音，或許正是少數族裔知識分子觀影之余應當思考的。④

① 弗雷德里克·杰姆遜著，張京媛譯：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《當代電影》1989年第6期，第46頁。

②張衛：《馳騁草原——塞夫、麥麗絲訪談》，《當代電影》1998年第3期。

③④ 王德威：《想像中國的方法》，生活·讀書·新知三聯書店，1998年版，第161頁。

[1][美]弗雷德里克·杰姆遜著，張京媛譯.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學[J].當代電影，1989（6）．

[2]趙稀方.后殖民理論[M].北京：北京大學出版社，2009.

[3]張頤武.《成吉思汗》：想象的激情[J].當代電影，1998（3）.

[4]張衛.馳騁草原——塞夫、麥麗絲訪談[J].當代電影，1998（3）．

[5]塞夫，麥麗絲，吳菁.電視電影：用靈巧與風格取勝[J].電影藝術，2002（4）．

[6]塞夫，麥麗絲.沉下心，往深走[J].電影藝術，2002（3）．

[7]趙寧宇，塞夫，麥麗絲.草原上的歌者[J].當代電影，2002（4）.