詩人的黃昏

/ 歐 南

克爾凱郭爾在那本描寫亞伯拉罕在上帝面前痛苦地抉擇的《恐懼與顫栗》中說過：“每當個人由于進入普遍性而感到無力將自己作為個體來維護的時候，他就是處于一種精神磨難之中。”亞伯拉罕被深深地圍困在一個悖論之中，他無法在信仰和倫理中求得一種平衡，他被一種深沉的悲劇牢牢地控制住了，現實和精神世界那種無法調和的緊張和令人窒息的恐懼，使他不自覺地成了一個悲劇英雄。克爾凱郭爾寫道：“悲劇英雄因他的道德德行而偉大，亞伯拉罕則純然因他個人的德行而偉大。”

個人的德行是克爾凱郭爾對亞伯拉罕悲劇的一個注腳。顯然，它不是那種純粹放棄自己而進行膜拜的一種儀式。宗教的真正力量產生于人的內心，否則，悲劇將缺乏足夠的內涵來驗證它的悲劇性。人們可以茍且在一種普遍的荒誕和欺騙中尋歡作樂，無所用心，而一旦想反抗這種荒誕，那么他必將被一層無形的力量逼入險境。個人在普遍性的世界中只能保持一種持續的力，而這種徒勞的力反觀出這個世界在本質上的不完美。對于詩人來說，這種力來自于從古至今詩人內心的一股神秘的暗流，它不斷地出現，成為超越時間的一種心靈存在。

善與惡只是一個庸常的概念，它無法在更深的意義上接近人的本質狀態。人的內心其實隱藏著一種普遍的混亂，詩人大多能夠感受到這一點。而日常生活表現得更多的只是一種形態；一種在特定時刻所反映出來的心境，就像一棵搖曳的樹一樣，它的靜止只是由于風平浪靜，而狂怒就取決于風暴的力度。

對于讀者來說，也許并不在乎一種經典性的詩文本，屈原和荷馬不是每一個時代的人必須去閱讀的。閱讀有它的時間性和區域性，隨著年代的流逝，審美的主體或許沒有什么太大的變化，但對表現方式的感受性卻大不相同，尤其是在現代，嚴肅意義上的作家都不可避免地沉湎在一種近乎封閉性的寫作狀態中，希尼所說的“內心流浪”正在被更多的作家所體驗著。而這種相對的“封閉性寫作”正在以失去絕大部分讀者的興趣作為代價，寫作成了一種噩夢，一種存在的，或者抵抗死亡的方式，雖然這種封閉性更接近事物的本質，但它卻難以激起大眾的興趣。

布羅茨基曾經說過：“如果藝術（首先是對藝術家）有所教益，這便是人類的單獨狀態。藝術是最古老同時亦是最名副其實的個體的事業，無論人自覺與否，它在人的身上培養出獨特性、個體、分離性的意識——于是使人從一個社會動物轉化為可感的‘我’。”張曙光的詩便具有這種封閉性的個人性特征，這首先取決于他并不試圖為大眾寫作。在他的詩中，面對的不是一般的讀者，或許可以說，他對真正意義上的讀者的興趣要比數量上讀者的興趣要大得多。這種寫作意味著一種不幸，一種背離，甚至會遭到忽視和冷淡。詩人和讀者雖然是相互選擇的，但詩人并沒有培養讀者的能力，讀者的閱讀能力取決于整個社會中人文修養的一個基本的層次，取決于人們是否會安靜地傾聽，而讀者的數量對于一個詩人來說并沒有什么特殊的意義。

但過于嘈雜的人群卻以忽視詩人的存在來驗證這種封閉性寫作的合理性，如果一個詩人沒有意識到大眾必然的冷漠，那么，這種寫作本身會遭到質疑。清醒的寫作是可怕的，他會使寫作者經受無休止的痛苦和折磨。

詩人經歷了這種荒誕，他的意識使他明確地知道自己的位置，他要選擇的不是那些平常意義上的人，他要對話的或許是一道風景，一條彎彎曲曲、陰暗的街道，或許只是一杯酒中的倒影，他沉湎在這種話語中，感受到虛無的壓力。

讓我們沉思死亡，并且記住

那一串長長的名字——

我們的祖先，我們的親友

或一切先于我們死去的人

這是我們唯一的能夠從事的工作

除了祈禱，除了在樹木凋零的風景中

和冬天寒冷的夜晚

寫下我們的詩句

（《四季·冬》）

在張曙光的詩中，處處可以感受到一種濃重的虛無色彩和頹唐的心境，但這種虛無并不是建立在否定一切、否定生命意義上的一種姿態。詩人可以以一種面貌出現進而博得一片掌聲，事實上，這種詩人相當多，而大多數的先鋒詩人多以這種姿態出現在詩舞臺上，他們可以給人們以新穎奇特的感覺，但并不一定會引起更大的興趣。對于我來說，最吸引我的詩是能夠被反復閱讀、反復解釋、反復激起我內心沖動的詩，而它又是無法言說的一種直觀的入迷。

詩人的感知是微妙的，而他區別于哲學家的工作就在于，他并不試圖去尋找答案（事實上很難找到甚至根本就沒有答案），他用哲學家尋找答案所花費的時間來營造一種氣氛，一種給讀者千人千面的神奇的閱讀效果，像李商隱著名的“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”。這種奇妙的句子迫使讀者不自覺地進入到神游的幻覺中，并剝離現實世界所謂的真實，誰能證明現實世界不是一個夢，不是一個巨大的陷阱、一個空洞的虛無呢？

張曙光明確地感受到了這種虛無，它沒有時間性，也沒有地域性，它是人類內心的一種感覺，一種沉思后下意識的空白，就像一個棋手在緊張的思考后常常會有的意識空白一樣，以至于根本就不知道棋應該下在哪里，這是一個高手才會有的經驗。

張曙光的虛無是一場被苦難的淚水沖刷之后遺留下的陣痛，他的很多詩都在反復地吟誦他的童年、家人和友人，在他的心境中既有感動，也有長期被寂寞壓抑后的冷漠。但他詩的特征卻是溫暖的，這種冷漠掩蓋不了詩人本質上的善良和良知的觸動。一個閱讀者需要有足夠的勇氣去面對虛無才能發現文字背后的真實感情，正像但丁《神曲》的背后，不是按照自己的好惡將人打入地獄，而是對人性弱點的同情。

苦難既然是人間常態，詩人就應該去面對它。人類的文明史就是一部罪惡史，沒有一種動物比人類更無恥卻又更智慧了，詩人鄙視無恥甚至放棄那些邪惡的智慧，這是一個具有良知的詩人的品格，他由于同情而痛苦，虛無僅僅是對一種沒有結局的反復而表現出來的惘然。

這一行必須重新做起

學會活著，或怎樣寫詩

還要保持一種高傲的孤寂，面對

讀者的贊美，挑剔，或者惡意攻擊

寫詩如同活著，只是為了

責任，或靈魂的高貴而美麗

一如我們偉大的先人，在狂風中怒吼

或經歷地獄烈焰的洗禮

然而，一次又一次，我這樣說了

也試圖這樣去做，但有什么意義

當面對著心靈的荒漠

和時間巨大的廢墟（《責任》）

懷疑使得詩人的心靈變得沉重和陰郁，甚至阻礙了他行動的步伐。詩人在現實中可憐的處境并不像哈姆雷特說的“這個時代是脫了節的，卻偏偏我有責任去拯救它”。詩人的無奈是痛徹心扉的，命運使他充當著一個感知者的角色，卻沒有能力使感知轉換成一種力量，就像亞伯拉罕一樣，他的全部的信仰和崇高只對自己負責，他的命運只能完成一次悲劇的撞擊。

詩人已經無法再回到拜倫的年代，也無法回到唐朝盛世去經歷那種靈魂勃發的激情，一個劍客，或者一個歌舞伎都能使庸常的生活爆發出一種神性的光芒。但詩人依然存在，他面對著與他一樣孤獨的酒杯，已經沒有了幻想。

我們向往著永遠逝去的美好時光？或者

它們不過是一場幻夢，或我們在痛苦中進行的構想？

也許，我們只是些時間的見證，像這些舊照片

發黃，變脆，卻包含著一些事件，人們

一度稱之為歷史，然而并不真實（《歲月的遺照》）

在張曙光的詩中，他提煉了一種日常生活的經驗，并以一種平靜的詠嘆來揭露生命的悲劇性意義，而他凝重的敘事性風格常常將讀者帶入到一種情緒中，這是他詩歌的一個基本的特征。相比于那些鼓動性，或者吶喊性的詩來說，他的悲劇顯得更為沉重和痛苦，我們感覺詩人已經不自覺地被一種惡劣的情緒所控制，他去尋找、去苦苦地追尋生命的真實意義，但迎來的卻是一個更大的虛無、一個沒有夢的夢想和一種沒有命題的活著。詩人甚至不愿去欺騙一下自己那顆易感的心，使得詩流露出一種假象中的快樂。詩人的世界是破碎的，他對苦難顯得更為敏感，對不幸有著強烈的共鳴。

每天，幾乎每天，我在這條街上

匆匆走過。僻靜而骯臟

舊式俄羅斯建筑和黝黑的樹木，以及

一間間新開的美容廳和小吃店

掛著漂亮的招牌和冷清的生意

一本沒人翻閱的舊雜志——

歷史，逝去的繁華和悲哀

在白晝和變化的街景中沉積

如果你愿意，那些老人會告訴你

流亡的白俄貴族和窮音樂家的軼事

但現在衰老了，他們和這條街

在初冬麻痹的陽光中

像中了魔法的石頭，坐著

沉默，孤獨，而且憂郁

（《一條舊時的街：外國街，1989，11》）

這些苦難的流亡貴族，難說不是你將來的影子。張曙光從人類的苦難中感受到生命的不幸、悲劇和孤獨，他寫下了這一切，也疏遠了喜歡理想的讀者。在張曙光的世界中，理想的虛幻性也許比客觀的事實更可怕，人們從一條街上走來，從一個天真的孩子變成了一個傷感的大人，從希望變成虛無。人總是要長大的，而長大的成人卻再也找不到那條他曾經熟悉的路。

大眾常常只是一個徒具符號意義的生命個體，他們像一塊塊碎石一樣鋪灑在社會的每一個角落，詩人便是一個撿石頭的人，他發現了活著的荒誕，發現了生命無始無終的徒勞延續，他想改變這種無意義的重復，這促使了理想主義的產生。但可悲的是這種僅存的理想主義也被現實碾得粉碎。現代詩人有一個重要的特征是：他們很多都是躲在家中的先知，詩人的舞臺早已被現實擠壓到一間狹小的屋宇中，而那些徒勞無益的詩朗誦會已經越來越像一種小圈子里相互安慰式的“沙龍聚會”，詩人們在里面聲嘶力竭地傾瀉著剩余的激情，而門外的路燈依然不屑地睜大著昏暗的眼睛。

張曙光選擇了一種沉思冥想式的生活，選擇了一種敘事性的語言來訴說他的故事和對世界的感悟，他領受了一份清醒的圣餐，他的困惑是每一個詩人都能感受到的那種無形的命運之網，他太清醒了，而清醒對一個詩人來說多少是一種不幸。

沒有人相信我說的一切

沒有人。在我說話的時候，人們

只是在笑，談論著天氣，或漫不經心地

注視著廣場的鴿子，它們在啄食

或發出咕咕的求偶聲，沒有人相信

我說出的一切。孩子們跟在我的后面

投擲石子，像當初對待年老的塞尚

當黃昏收攏起橄欖樹的葉子

城墻上的石頭陷入對歷史的沉思

牧人們細數歸來的羊群，酒吧里

彌漫著濃烈的煙草氣味，但沒有人