明清肖像畫論的“程式化”審美因素分析

⊙劉天宇［四川音樂學院成都美術學院， 成都 610500］

作 者：劉天宇，文學碩士，四川音樂學院成都美術學院中國畫系講師，主要研究方向為繪畫理論。

“肖像畫”一詞來自于西方繪畫術語，中國傳統繪畫中雖有這一繪畫樣式的存在，但在有關畫論中沒有“肖像畫”這一確切用語。在《辭海》解釋為：“描繪具體人物形象的繪畫，包括頭像、全身像、群像等，要求達到形神兼備的境界。”中國肖像畫傳統名稱叫“寫照”“傳神”或“寫真”。

“程式”一詞源自日常用語，在《辭海》中的定義為：法式；規章。“化”的定義是風俗、風氣。這類泛義也可指一切藝術創造活動的普遍特點，在此我們的理解卻應是狹義的，僅指中國繪畫及戲曲等在一定的歷史時期和階段形式的獨特的、從生活中提煉出來的、經過藝術夸張的，具有規范的藝術技巧和方法構成形式。

由于文人畫在中國傳統繪畫中一直占據主導地位。又因重寫意輕工筆的風氣，肖像畫一直不為人重視。肖像畫創作多為民間的職業活動，被排斥于繪畫藝術之外，加之改良論對其的鄙夷與批駁，它的一整套具有系統性完整性的“傳神”的藝術方式大多已失傳;近年來，由于媒介的不斷宣傳和展出，肖像畫的藝術價值漸漸被人們重新發現和賞識，在人們被其生動鮮活的形象所感動，驚服于其似乎打破陳規的寫實技巧的同時，卻忽略了“程式化”因素在其畫論、畫理、畫技中的重要因素。它的創作方法、結構法則、表現技巧、色彩運用，及其保存在“傳神”理論中極有價值的美學見解，都被后人在其逐步發展中注入了極其濃厚的“程式化”色彩，其對于今天我們進行繪畫創造，不僅仍具有許多借鑒作用，而且學習、研究、繼承這一古老的藝術遺產，對于發展民族繪畫傳統，無疑提供了更為寬廣的可能性。以下筆者將在本文中從理論淵源和實際結果兩個角度對明清肖像畫中的“程式化”因素的形成和發展更進一步的論證和分析。

在六朝時期，肖像畫被稱為“傳神”“寫照”，可見“傳神”在肖像畫中乃至傳統繪畫中的地位。

和西方論的革命性變革發展方式不同，中國傳統繪畫理論從審美被動變為自覺的一開始，便產生顧愷之以“以形寫神、遷想妙得”的終極定位，正是這個登峰造極的高度正如老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的發展規律將“傳神”置之于近乎“道”的地位。這樣審美尺度的界定，顯然無法逾越，因此而誘使后人以各種方式向其靠攏，由于肖像畫這一題材的特殊性，而使畫家在真實的物象參照中視“天人合一，物我相融”的形神境界為畢生追求，這一尺度也為“程式化”因素在肖像畫中的發生與形成指明了方向。

在前人肖像畫法的論著方面，流傳至今的有：宋蘇軾《傳神記》、宋陳造《江湖長翁集》論寫神、宋陳隋《藏一活腴》論寫心、元王繹《寫像秘訣》、清蔣驥《傳神秘要》、清沈宗騫《芥學再畫編》論傳神部分、清丁皋《寫真秘訣》等。而《芥子圖畫傳》的人物部分更是總結各家理論畫技將“程式化”發展到了極致，上述其中，又以王繹、蔣驥、沈宗騫和《芥子圖畫傳》的理論更為系統和具體，讓我們看到“程式化”因素在理論中形成發展的清晰軌跡。

在傳神論方面，從蘇軾的“欲得人其天（天真），法當于眾中陰察（暗中觀察）”到陳隋的“傳其神必寫其心”的對“傳神寫照”這命題的發展，再到沈宗騫“行雖變而神不變”更是論到“人之神有專屬一處者，或在眉日，或在蘭臺……有說屬一面者，或在皮膚如寬緊麻謅之類是也”①。這一理論在《名人肖像冊》中均有充分體現。所以中國肖像畫把表現的精神特征，看做是最重要的關捩。這也是這些肖像畫至今仍能光彩照人的關鍵所在，在此中國肖像畫中的如何“取神”，即把握人的內在精神，在傳統繪畫的寫像畫法論著中，是有一些精微、獨到的關于“程式化”理論的肯定，同時又強調如何觀察和捕捉人的精神特征更要根據不同對象的不同特征而選定傳神的不同重點，上述著論也都不約而同的談到這點，由此可見“程式化”的平臺上仍給畫家留出了自我發揮的空間。

如果說在“傳神論”中，由于客觀因素的復雜性，“程式化”的因素尚覺不太明顯的話，在造型、畫法等方面，“程式化”的因素在肖像論著中更為清晰和肯定。

作為肖像畫的操作者，元代著名肖像畫家王繹，在總結前人經驗的同時加上自己的實踐經驗，著述了作為課徒用的《寫像秘訣》，收錄在《輟耕錄》中，有“寫真古決”，收放用“九宮格法”“彩繪法”等內容，較為完整地闡述了創作原理和筆墨造型技法，成為中國第一部完整的肖像畫專著，這無疑在中國肖像畫理論上對明清肖像“程式化”的發展和成熟起了促進作用。“八格”“三停”“五眼”也在此得到第一次總結。明代有《三才圖會》加以補充和規范。而清人沈宗騫在《芥丹學畫編》中專門分十篇講述肖像畫，已詳明到在“分別”一篇中將人的臉型歸納為八個漢字，由于人的臉型是多種多樣，但中國肖像畫家將其歸納為幾種基本臉型，沈宗騫寫道：“將為人作照，先觀其面盤當以何字例之，頂銳而下寬者由字形也。頂寬而下窄者甲字型也。方而上下相者田字型也。中間寬而上下……”顯然，只用這八字形概括臉型的幾種基本類型是不夠的，所以沈氏又指出：“其上下手準不在八字之列者，需看確有定見，然后下淡筆約之（用淡筆先勾一下，即約形），復再之斟酌已審定其長短闊狹，使無汗豪出入，斯無不肖矣。”②以上所講，對于肖像畫家在畫像之初，把握畫像特征是有所幫助的，在這“以形寫形”的過程中，無疑對“面形”的特點可以加深印象和認識，這是中國肖像藝術在把握和表現面形特征方面，面對本來各不相同的面形，使之類型化，這也是一種異中求同的方法。另沈氏還在面部的骨骼起伏、高下筆墨表現上，有所遵循。在“約形”一篇中講到“先以淡極墨取目及眉，次鼻、次口……”表現“眼包睛”，方法是“寫其皺而高之”，沒有皺紋的，在“傍睛處略深其色而高之”，成為肖像畫家刻畫面部特征的標準。可以說“程式化”至此已發展到剴切詳明，法理兼備。沈氏還指出并非肖像畫家起手便知，是需要“即熟知規矩之后，時須參此以靈變”。

沈氏所論寫真法，多偏重于“理”，而此后蔣驥的《傳神秘要》則更重于“法”，使其持論祥明具體，便于初學。為肖像畫中刻畫面部表情及面部立體感，虛實關系，用墨用色等定制了尺度，可謂“無蘊不宣”，在他以后的丁皋所著《寫真秘訣》分目更為細致，其“程式化”特征亦更為顯著，審美尺度也更為肯定，但內容未能超出《傳神秘要》，其中，更有用于課徒的《芥子園畫傳》稱為“程式化”的典范教材，在民間廣泛流傳，將總結后的具有濃重的“程式化”色彩一招一式定格在其圖文并茂的書頁之中。至此，從“傳神”到“寫心”，經營法式、畫像五官均已有譜可查，有決可依。除此之外，代代相傳的畫工口訣中，畫像口訣不少：“必分貴賤氣貌，要講究行立坐臥。”“勾線有法度，渲染不礙墨”，都成為民間肖像畫的審美標準，肖像之旁畫幾案、瓶花，并畫侍女，成為明代以后的普遍程式。

中國肖像畫藝術在長期發展中，積累了豐富的創作經驗，從而形成了一套豐富而完整的“程式化”的表現形式，正是有關著作不斷將其共同規律加以理論上的總結，才使“程式化”的表現語言得以最大限度的發揮。如果說，“形神論”從它誕生的那一刻起便是難以開啟的門的話，那么，“程式化”的語言便是引領肖像畫家在實踐開啟這扇大門的鑰匙。

“程式化”的因素體現在中國畫的各個方面，尤以山水畫最為典型，即使被認為可以與西方肖像畫媲美的明清肖像畫，“程式化”的因素仍無所不在。當我們今天重新面對這些充滿“程式化”因素而又“非惟貌人之形似，抑且得人之神氣”的明清肖像作品時，我們仍然被其今人無似超越的藝術感染力所驚嘆。

近一個世紀以來，各種觀點和見解，從理論認識的角度上說，關鍵問題恐怕在于對“程式化”的偏誤。近現代以來，康有為、呂徵、陳獨秀以及徐悲鴻先后提出國畫改良的論點，陳獨秀指出：“傳統畫只知摹古，不知創造。”徐悲鴻在1920年出版的《國畫改良論》中進一步指出中國畫已經衰蔽，需要革命和改良，對中國人物畫把握物象的能力以及審美習尚、怪異的風格等方面進行了批評。而“程式化”更是遭到改良論者的唾棄，認為是中國畫衰落的罪魁禍首。這不能不說是對于中國畫的發展的一個誤導。

近年來，由于媒介的不斷宣傳和展出，肖像畫的藝術價值漸漸被人們重新發現和賞識，在人們被其生動鮮活的形象所感動，驚服于其似乎打破陳規的寫實技巧的同時，卻忽略了“程式化”因素在其畫論、畫理、畫技中的重要因素。提及中國的傳統藝術乃至中國畫如不提到“程式化”的作用和特點，那就如同《西游記》中沒有孫悟空，可以這樣說“程式化”在中國畫中有著不可或缺的位置和意義，是所有中國傳統工藝文化共同存在的一種普遍性。

①② 俞建華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社1988年版。