明清肖像畫論的“程式化”審美因素分析

⊙劉天宇［四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院， 成都 610500］

作 者：劉天宇，文學(xué)碩士，四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系講師，主要研究方向?yàn)槔L畫理論。

“肖像畫”一詞來(lái)自于西方繪畫術(shù)語(yǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中雖有這一繪畫樣式的存在，但在有關(guān)畫論中沒有“肖像畫”這一確切用語(yǔ)。在《辭?！方忉尀椋骸懊枥L具體人物形象的繪畫，包括頭像、全身像、群像等，要求達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰??！敝袊?guó)肖像畫傳統(tǒng)名稱叫“寫照”“傳神”或“寫真”。

“程式”一詞源自日常用語(yǔ)，在《辭海》中的定義為：法式；規(guī)章?！盎钡亩x是風(fēng)俗、風(fēng)氣。這類泛義也可指一切藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的普遍特點(diǎn)，在此我們的理解卻應(yīng)是狹義的，僅指中國(guó)繪畫及戲曲等在一定的歷史時(shí)期和階段形式的獨(dú)特的、從生活中提煉出來(lái)的、經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張的，具有規(guī)范的藝術(shù)技巧和方法構(gòu)成形式。

由于文人畫在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中一直占據(jù)主導(dǎo)地位。又因重寫意輕工筆的風(fēng)氣，肖像畫一直不為人重視。肖像畫創(chuàng)作多為民間的職業(yè)活動(dòng)，被排斥于繪畫藝術(shù)之外，加之改良論對(duì)其的鄙夷與批駁，它的一整套具有系統(tǒng)性完整性的“傳神”的藝術(shù)方式大多已失傳;近年來(lái)，由于媒介的不斷宣傳和展出，肖像畫的藝術(shù)價(jià)值漸漸被人們重新發(fā)現(xiàn)和賞識(shí)，在人們被其生動(dòng)鮮活的形象所感動(dòng)，驚服于其似乎打破陳規(guī)的寫實(shí)技巧的同時(shí)，卻忽略了“程式化”因素在其畫論、畫理、畫技中的重要因素。它的創(chuàng)作方法、結(jié)構(gòu)法則、表現(xiàn)技巧、色彩運(yùn)用，及其保存在“傳神”理論中極有價(jià)值的美學(xué)見解，都被后人在其逐步發(fā)展中注入了極其濃厚的“程式化”色彩，其對(duì)于今天我們進(jìn)行繪畫創(chuàng)造，不僅仍具有許多借鑒作用，而且學(xué)習(xí)、研究、繼承這一古老的藝術(shù)遺產(chǎn)，對(duì)于發(fā)展民族繪畫傳統(tǒng)，無(wú)疑提供了更為寬廣的可能性。以下筆者將在本文中從理論淵源和實(shí)際結(jié)果兩個(gè)角度對(duì)明清肖像畫中的“程式化”因素的形成和發(fā)展更進(jìn)一步的論證和分析。

在六朝時(shí)期，肖像畫被稱為“傳神”“寫照”，可見“傳神”在肖像畫中乃至傳統(tǒng)繪畫中的地位。

和西方論的革命性變革發(fā)展方式不同，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論從審美被動(dòng)變?yōu)樽杂X的一開始，便產(chǎn)生顧愷之以“以形寫神、遷想妙得”的終極定位，正是這個(gè)登峰造極的高度正如老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的發(fā)展規(guī)律將“傳神”置之于近乎“道”的地位。這樣審美尺度的界定，顯然無(wú)法逾越，因此而誘使后人以各種方式向其靠攏，由于肖像畫這一題材的特殊性，而使畫家在真實(shí)的物象參照中視“天人合一，物我相融”的形神境界為畢生追求，這一尺度也為“程式化”因素在肖像畫中的發(fā)生與形成指明了方向。

在前人肖像畫法的論著方面，流傳至今的有：宋蘇軾《傳神記》、宋陳造《江湖長(zhǎng)翁集》論寫神、宋陳隋《藏一活腴》論寫心、元王繹《寫像秘訣》、清蔣驥《傳神秘要》、清沈宗騫《芥學(xué)再畫編》論傳神部分、清丁皋《寫真秘訣》等。而《芥子圖畫傳》的人物部分更是總結(jié)各家理論畫技將“程式化”發(fā)展到了極致，上述其中，又以王繹、蔣驥、沈宗騫和《芥子圖畫傳》的理論更為系統(tǒng)和具體，讓我們看到“程式化”因素在理論中形成發(fā)展的清晰軌跡。

在傳神論方面，從蘇軾的“欲得人其天（天真），法當(dāng)于眾中陰察（暗中觀察）”到陳隋的“傳其神必寫其心”的對(duì)“傳神寫照”這命題的發(fā)展，再到沈宗騫“行雖變而神不變”更是論到“人之神有專屬一處者，或在眉日，或在蘭臺(tái)……有說(shuō)屬一面者，或在皮膚如寬緊麻謅之類是也”①。這一理論在《名人肖像冊(cè)》中均有充分體現(xiàn)。所以中國(guó)肖像畫把表現(xiàn)的精神特征，看做是最重要的關(guān)捩。這也是這些肖像畫至今仍能光彩照人的關(guān)鍵所在，在此中國(guó)肖像畫中的如何“取神”，即把握人的內(nèi)在精神，在傳統(tǒng)繪畫的寫像畫法論著中，是有一些精微、獨(dú)到的關(guān)于“程式化”理論的肯定，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)如何觀察和捕捉人的精神特征更要根據(jù)不同對(duì)象的不同特征而選定傳神的不同重點(diǎn)，上述著論也都不約而同的談到這點(diǎn)，由此可見“程式化”的平臺(tái)上仍給畫家留出了自我發(fā)揮的空間。

如果說(shuō)在“傳神論”中，由于客觀因素的復(fù)雜性，“程式化”的因素尚覺不太明顯的話，在造型、畫法等方面，“程式化”的因素在肖像論著中更為清晰和肯定。

作為肖像畫的操作者，元代著名肖像畫家王繹，在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)加上自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，著述了作為課徒用的《寫像秘訣》，收錄在《輟耕錄》中，有“寫真古決”，收放用“九宮格法”“彩繪法”等內(nèi)容，較為完整地闡述了創(chuàng)作原理和筆墨造型技法，成為中國(guó)第一部完整的肖像畫專著，這無(wú)疑在中國(guó)肖像畫理論上對(duì)明清肖像“程式化”的發(fā)展和成熟起了促進(jìn)作用?！鞍烁瘛薄叭！薄拔逖邸币苍诖说玫降谝淮慰偨Y(jié)。明代有《三才圖會(huì)》加以補(bǔ)充和規(guī)范。而清人沈宗騫在《芥丹學(xué)畫編》中專門分十篇講述肖像畫，已詳明到在“分別”一篇中將人的臉型歸納為八個(gè)漢字，由于人的臉型是多種多樣，但中國(guó)肖像畫家將其歸納為幾種基本臉型，沈宗騫寫道：“將為人作照，先觀其面盤當(dāng)以何字例之，頂銳而下寬者由字形也。頂寬而下窄者甲字型也。方而上下相者田字型也。中間寬而上下……”顯然，只用這八字形概括臉型的幾種基本類型是不夠的，所以沈氏又指出：“其上下手準(zhǔn)不在八字之列者，需看確有定見，然后下淡筆約之（用淡筆先勾一下，即約形），復(fù)再之斟酌已審定其長(zhǎng)短闊狹，使無(wú)汗豪出入，斯無(wú)不肖矣。”②以上所講，對(duì)于肖像畫家在畫像之初，把握畫像特征是有所幫助的，在這“以形寫形”的過(guò)程中，無(wú)疑對(duì)“面形”的特點(diǎn)可以加深印象和認(rèn)識(shí)，這是中國(guó)肖像藝術(shù)在把握和表現(xiàn)面形特征方面，面對(duì)本來(lái)各不相同的面形，使之類型化，這也是一種異中求同的方法。另沈氏還在面部的骨骼起伏、高下筆墨表現(xiàn)上，有所遵循。在“約形”一篇中講到“先以淡極墨取目及眉，次鼻、次口……”表現(xiàn)“眼包睛”，方法是“寫其皺而高之”，沒有皺紋的，在“傍睛處略深其色而高之”，成為肖像畫家刻畫面部特征的標(biāo)準(zhǔn)。可以說(shuō)“程式化”至此已發(fā)展到剴切詳明，法理兼?zhèn)?。沈氏還指出并非肖像畫家起手便知，是需要“即熟知規(guī)矩之后，時(shí)須參此以靈變”。

沈氏所論寫真法，多偏重于“理”，而此后蔣驥的《傳神秘要》則更重于“法”，使其持論祥明具體，便于初學(xué)。為肖像畫中刻畫面部表情及面部立體感，虛實(shí)關(guān)系，用墨用色等定制了尺度，可謂“無(wú)蘊(yùn)不宣”，在他以后的丁皋所著《寫真秘訣》分目更為細(xì)致，其“程式化”特征亦更為顯著，審美尺度也更為肯定，但內(nèi)容未能超出《傳神秘要》，其中，更有用于課徒的《芥子園畫傳》稱為“程式化”的典范教材，在民間廣泛流傳，將總結(jié)后的具有濃重的“程式化”色彩一招一式定格在其圖文并茂的書頁(yè)之中。至此，從“傳神”到“寫心”，經(jīng)營(yíng)法式、畫像五官均已有譜可查，有決可依。除此之外，代代相傳的畫工口訣中，畫像口訣不少：“必分貴賤氣貌，要講究行立坐臥?！薄肮淳€有法度，渲染不礙墨”，都成為民間肖像畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，肖像之旁畫幾案、瓶花，并畫侍女，成為明代以后的普遍程式。

中國(guó)肖像畫藝術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展中，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從而形成了一套豐富而完整的“程式化”的表現(xiàn)形式，正是有關(guān)著作不斷將其共同規(guī)律加以理論上的總結(jié)，才使“程式化”的表現(xiàn)語(yǔ)言得以最大限度的發(fā)揮。如果說(shuō)，“形神論”從它誕生的那一刻起便是難以開啟的門的話，那么，“程式化”的語(yǔ)言便是引領(lǐng)肖像畫家在實(shí)踐開啟這扇大門的鑰匙。

“程式化”的因素體現(xiàn)在中國(guó)畫的各個(gè)方面，尤以山水畫最為典型，即使被認(rèn)為可以與西方肖像畫媲美的明清肖像畫，“程式化”的因素仍無(wú)所不在。當(dāng)我們今天重新面對(duì)這些充滿“程式化”因素而又“非惟貌人之形似，抑且得人之神氣”的明清肖像作品時(shí)，我們?nèi)匀槐黄浣袢藷o(wú)似超越的藝術(shù)感染力所驚嘆。

近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，各種觀點(diǎn)和見解，從理論認(rèn)識(shí)的角度上說(shuō)，關(guān)鍵問(wèn)題恐怕在于對(duì)“程式化”的偏誤。近現(xiàn)代以來(lái)，康有為、呂徵、陳獨(dú)秀以及徐悲鴻先后提出國(guó)畫改良的論點(diǎn)，陳獨(dú)秀指出：“傳統(tǒng)畫只知摹古，不知?jiǎng)?chuàng)造。”徐悲鴻在1920年出版的《國(guó)畫改良論》中進(jìn)一步指出中國(guó)畫已經(jīng)衰蔽，需要革命和改良，對(duì)中國(guó)人物畫把握物象的能力以及審美習(xí)尚、怪異的風(fēng)格等方面進(jìn)行了批評(píng)。而“程式化”更是遭到改良論者的唾棄，認(rèn)為是中國(guó)畫衰落的罪魁禍?zhǔn)?。這不能不說(shuō)是對(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展的一個(gè)誤導(dǎo)。

近年來(lái)，由于媒介的不斷宣傳和展出，肖像畫的藝術(shù)價(jià)值漸漸被人們重新發(fā)現(xiàn)和賞識(shí)，在人們被其生動(dòng)鮮活的形象所感動(dòng)，驚服于其似乎打破陳規(guī)的寫實(shí)技巧的同時(shí)，卻忽略了“程式化”因素在其畫論、畫理、畫技中的重要因素。提及中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)乃至中國(guó)畫如不提到“程式化”的作用和特點(diǎn)，那就如同《西游記》中沒有孫悟空，可以這樣說(shuō)“程式化”在中國(guó)畫中有著不可或缺的位置和意義，是所有中國(guó)傳統(tǒng)工藝文化共同存在的一種普遍性。

①② 俞建華：《中國(guó)古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社1988年版。