從精神尋夢到直面苦難——由《家人們》看黃蓓佳的自我轉型

● 吳周文 林道立

近幾年來，廣大讀者為黃蓓佳所感動所震撼所期待，這是因為她在改變著作為著名兒童文學作家的形象，而成為一位優秀的小說家。她在2007年發表長篇《所有的》之后，又在2011年推出另一部長篇力作《家人們》（人民文學出版社2012年版），證明了她在成人文學創作方面有著非同尋常的實力與才情。正如畢飛宇評論《家人們》時所說：“黃蓓佳從‘放下身段'當中獲得了不可思議的能量。這股不可思議的能量使她跳出了書寫《派克式左輪》、《新亂世佳人》、《目光一樣透明》的那個黃蓓佳。她解放了。黃蓓佳讓我看到了她身上的美學新趨向。”①事實是，從《所有的》開始而并非從《家人們》開始，黃蓓佳便“放下身段”，開始并實施著她的華麗轉身，讓讀者重新認識她的改變與提升。因此，我們厘析與研究其涅槃似的轉型及其創造能量，對于當下長篇小說創作進一步走向繁榮，自然會帶來一些有價值的思想的啟悟。

一

黃蓓佳在創作兒童文學的同時，創作了很多成人閱讀的中、長篇小說。這些小說以書寫愛情與婚姻作為基點，用不同的題材、不同的故事與不同的人物，結構成不同的文本，演繹相同的主題，即從道德、倫理、性愛方面去尋求、詠嘆愛情的美好與幻滅，進而抒寫她自己的“給你奏一支夢幻曲”、“沒有名字的身體”、“愛情是脆弱的”、“愛一個人就讓他自由”等等的理性訴求。所以，在讀者的心目中，黃蓓佳是言情的但不是言情小說家，她像瓊瑤那樣“情深深，雨濛濛”地談情說愛，但又不是瓊瑤，遠比瓊瑤有著更為深刻的哲理思考。她也注重性描寫，發掘性本身的人性之美，又區別于林白、陳染、衛慧、棉棉等那些提倡“身體寫作”的女性作家。——黃蓓佳把愛情進行著浪漫的、詩意的、溫馨而又略帶凄然的書寫與闡釋，表現與張揚著她永遠不重復別人的特立獨行。

黃蓓佳對自己的解放與超越，首先是源于她藝術的政治審美的訴求。她歷經幾十年的創作生涯，在冥冥中幡然醒悟、柳暗花明，忽然有了表現政治審美的強烈訴求與創作沖動。她說：“作為一個普通人，我們從出生開始，所承載的重荷就已經把我們壓迫得彎腰曲背。我的童年和少年，是在反右、饑餓、四清運動、造反抄家、停課鬧革命、文攻武斗、上山下鄉、林彪出逃、天安門悼念、唐山大地震等等密集得令人喘不過氣來的政治運動中度過的……我的世界，我身邊的世界，從來都是驚恐，絕望和沉悶，所以長大之后的我，接受不了任何形式的喜劇，不能欣賞，也鈍于感受。”②黃蓓佳從這些沉重的集體記憶中，適逢現在的發酵升騰，感覺到了個人記憶積淀的不滅、沉重和疼痛，像影之隨形揮之不去，于是便有了她表現政治審美靈感的誕生。誠然，在既往的作品里，黃蓓佳不乏寫到政治背景的作品如《新亂世佳人》，雖然寫到“亂世”，但審美的出發點基本還是“純粹愛情”；雖然寫到主人公亂世中的人生，但表現的是董心碧婚戀的命運，借用作品中煙玉的話說，“我之所以和別人不一樣，就是因為心里有太多太多的愛，我太想太想愛了……”故此，即便《新亂世佳人》，表現的依然還是黃蓓佳“太想”書寫愛情的精神之旅。

我們應該承認這樣一個文學史的事實，寫政治歷史事件的小說并非簡單服務于政治，而是在藝術上實現一種政治審美的作品，它們不僅是客觀存在，而且甚至成為世界的名著與巨著。荷馬的《伊利亞特》與《奧德賽》、雨果的《九三年》、托爾斯泰的《戰爭與和平》、莎士比亞的《哈姆雷特》、曹雪芹的《紅樓夢》、施耐庵的《水滸傳》、羅貫中的《三國演義》等等以及諸多以中國歷史題材的紅色小說，均在表現政治方面的訴求上——審美與審丑，創造了小說思想恒久的魅力。筆者指稱黃蓓佳近期創作的藝術的政治文化審美訴求，是其創作的一次有意識的創新攻略。（這里所謂的“政治審美”并非政治范疇的概念，而是一個文學與美學的概念。）她在注意政治文化的審美的同時，更側重政治文化的審丑，把政治運動所產生的深刻影響，作為人物命運與故事發展的背景與環境，于是，黃蓓佳便一反溫情的婚戀敘事，而把政治的顯在與隱在的影響作為人物命運敘述的根據與內驅力。于是，她小說表現的思想空間便由倫理、道德、婚戀的層面，拓展到政治、社會、歷史等等更廣泛的文化層面。

黃蓓佳把政治文化的書寫與批判主要設置在一個微觀的官僚之家。用羅家園一家人的坎坷無常的命運，表現數十年間的政治文化的負面造成了每個家族成員的宿命。在諸多的家族成員中間，作者把羅家園作為一個特殊的政治文化的符號來描寫，通過這個人物對政治文化的負面進行了深刻而生動的批判。他是“文革”前與后青陽縣農林局的局長，憑借其“官本位”的地位和權力，強行占有比自己年齡小得多的楊云并未婚先孕，生生將楊云與喬六月的純真愛情扼殺，逼得楊云不得不“奉子成婚”。羅家園以權力玩弄楊云的青春、事業、愛情于掌股之間，強奸式地逼楊云與自己成婚，這構成了羅家園家庭的原罪與永遠擺脫不掉的魔影。于是，這個家庭因羅家園的原罪和禍端，而讓仇恨、冷戰、對立、沖突扭曲了家庭的倫理關系，將這個家庭的幸福指數幾乎降到零點。——楊云永遠不能原諒丈夫，把仇恨演繹為長期夫妻分居，至死也不予原諒也不肯與其合葬；——楊云甚至把對羅家園的仇恨，轉移到他們的長子（奸婚的結果）羅想農身上，讓他從小就喝不到母乳，也從沒有真正得到過母愛；——楊云一直把次子羅衛星養在身邊，對他寵愛有加，可缺失父愛的導師，先后與多個女人結婚，卻得不到真正的幸福；——楊云因念舊情把初戀情人喬六月的女兒喬麥子接納為養女，可她從沒有得到養父的父愛。這個家庭的陰冷、養父母之間的仇恨以及養父對生父的出賣，最終讓她感到精神上的失望與叛離，以至遠走異國他鄉。作者以這些錯嫁、錯生、錯養、錯愛的故事，把政治文化對羅家一家人（包括羅家園自己）的戕害，進行了淋漓盡致的描寫；把長官意志、扭曲人性的“官本位”的淫威與強暴之罪惡，進行了入木三分的揭露。

把羅家園一家人的故事放在50年代至今數十年的歷史背景下予以表現，這是黃蓓佳對政治文化書寫與批判的策略。家，離不開國。羅家在密集的政治運動的國情之中走過數十年的歷史。女作家以“驚恐”、“絕望”和“沉悶”的藝術感覺，把羅家的故事處理成飽經歷史滄桑、歷盡動亂磨難、具有濃厚悲劇意味的正劇，使《家人們》更具歷史的反思性與厚重感。楊云當初之所以答應嫁給羅家園，是因為家庭出身不好，又背負著哥哥被政府鎮壓的“反革命”家屬的重荷，只得戰戰兢兢地夾著尾巴做人。羅家園正是利用楊云這個階級屬性上的軟肋，用盡權術，欺男霸女，一步步逼著她先失其身而后乖乖就范；同時，他還利用手中的權力，將情敵喬六月調離農校，讓楊、喬不能見面。因此，羅、楊的婚姻本身就是50年代政治與婚姻糾結的產物。這個本來就籠罩著政治色彩的家庭，在其后數十年的風風雨雨中，更是嚴重地受到政治文化的沖擊與顛簸。《家人們》不是“文革”題材的小說，但“文革”文化的批判成為作品思想的重要組成部分。作者通過“文革”的極左思潮對羅家及其相關人等戕害的描述，再現了那個時代人人惡運盤生、命運飄忽的真實生活。農校的馬老師受不了牛棚刑逼，于是告發羅家園；羅家園受不了刑逼，同時也是出于對情敵的嫉恨，告發了喬六月，并使喬六月妻亡家破；喬六月忍受不了牢獄之苦，無奈又把與楊云一起閱讀蘇聯小說的事向造反派告密，以至后來他重獲自由直到病死，都躲著楊云而無顏面對心愛的女人……凡此種種，都是歷史的政治文化造成的，是每個人都難以規避的必然宿命。作者把批判的矛頭指向政治文化反科學反理性反人道的本質，用文學的寫實主義與歷史主義表現既往的罪惡所生發出來的一幕幕悲涼凄迷的活劇。這里，黃蓓佳整體性地把政治文化作為人的生存環境、生存歷史與生存艱危來進行歷史性反思的書寫，讓讀者也沉甸甸地去反問和思考數十年政治文化與民生、民權、民心、民俗之間的必然關系。作家所表現的，是那個時代每個人的“重”，是一群人的“重”，更是那段不堪回首的歷史之“重”。如作家自己所說：“用珍貴的文字保存這些記憶，是文學的使命，更是我們這一代中國作家的使命。”③因此，《家人們》，是作家一次挑戰自我的使命性的寫作，在政治審美方面實現了重要的突破。

二

黃蓓佳的挑戰自我，還在于她從精神尋夢，忽然轉到面對災難與死亡的書寫。災難尤其是死亡，是她少兒時代刻骨銘心的記憶。她說，從小就見識過了“一次又一次的非正常死亡”，見過“跳井跳河的女教師們”，被打死的“血淋淋的紅衛兵小將”，當場槍決的“反革命分子”，“瘦死茅棚的老右派”等等，所以，寫作這類題材對她來說只是等待靈感的萌生。表現災難與死亡，是上世紀八九十年代中國先鋒作家所津津樂道的文學主題。莫言的《紅高粱家族》，蘇童的《米》，余華的《現實一種》，洪峰的《極地之側》，格非的《敵人》，馬原的《虛構》，殘雪的《黃泥街》等等，這些作品無一例外地敘述死亡與災難，這種人類生活的生存狀態是文學應該面對與關注的一個主題。而黃蓓佳現在的面對與特別關注，不僅表現了她對上世紀文學轉型的認同，而且更重要的，也是對當代文學真正告別一個“歌德”時代主題域閾的認同。所以說，她直面苦難的真實存在，是其更為成熟的標識，也是其創作風格的一次轉型。

如前所述，早在五年前《所有的》就已標識著黃蓓佳的“轉身”。該作開頭部分，就敘寫艾早在寓所里殺死親夫張根本而后自首，然后展開敘述愛恨情仇的始末。與上世紀80年代后期的一些先鋒小說寫“死亡”的無意義、無價值的神秘性比較，黃蓓佳寫“死亡”不是“迷宮”，而是追求它的有意義與有價值的真實性。讀這部長篇，我們自然聯想到李昂的《殺夫》和近期章詒和的《劉氏女》所描述的殺夫的慘烈，讓我們在極大的震撼中去追問死亡背后復雜而豐富的社會與人性的意義。從某種意義上看，《家人們》所敘述的也是“殺夫”的故事，是一個楊云在精神上“殺死”丈夫羅家園的故事。羅家園的奸婚是雙刃劍。奸婚在楊云心里永遠埋下了仇恨的種子，使她一輩子也得不到自己追求的幸福，因此，她以一生的仇恨去瘋狂報復，于是便制造了撼人心魄的羅家災難與喬家的悲劇。

黃蓓佳一方面注意以政治文化的戕害寫人物的命運，這是歷史的拷問。另一方面，又以死亡與災難的描寫去演繹為人性的拷問。黃蓓佳變了，不再僅以婚戀的三棱鏡去照徹男男女女的靈魂，而且以災難和災難的最高形式——死亡，去發掘人性的秘密。顯而易見，這與黃蓓佳婚戀作品里描寫的人物之間“性愛”的傷害（糾結），是同構異質，有著生存意義上的本質區別。正是在這一方面，黃蓓佳給讀者帶來了前所未有的新異感和心靈的震撼。在展開論析之前，我們必須厘清的是，黃蓓佳書寫的災難，不是加繆的《鼠疫》、馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》等描寫的疾病大流行引起的災難，不是英國作家理查德·休斯的《牙買加颶風》、關仁山、王家惠的《唐山絕戀》（寫唐山大地震）等所描述的大自然帶來的災難，也不是肖洛霍夫的《一個人的遭遇》、理查德·馬丁·斯特恩的《空中火葬》（寫9·11事件）等由法西斯制造戰爭、恐怖分子制造恐怖的暴力災難，而是由政治文化招致的人性畸變的災難——這是很多讀者忽略不見、也是不易辨識的一種精神災難。為了敘述之便，筆者不妨把黃蓓佳描述的這種精神災難，自定義為“精神傷害的人性災難”。

《家人們》對人性災難的書寫，無疑表現了作家思想的深刻性。家里人不僅彼此傷害，而且幾乎每個人都因傷害而使人性發生嚴重畸變。黃蓓佳的筆下，人與人精神上相互折磨而產生的創傷，是永遠無休無止的，而且是永遠難以愈合的。如此描寫，我們并不覺得黃蓓佳是在夸張，倒是覺得觸目驚心地跟隨作者在進行著一場鮮活生命的艱難體驗。楊云由一個生性膽怯、不乏美貌的少女，畸變為仇恨丈夫、敵待長子、唯以獸醫工作發泄痛苦的怨婦、悍婦與工作狂，這是緣于羅家園當初的傷害；而她以怨婦和悍婦的烈性，數十年傷害著丈夫與長子，也構成了對他們父子無可規避的災難。作為父親的羅家園對羅想農的傷害，是畸形的“愛”造成的傷害，即靠耍手段、玩心計“安排”兒子的成長。——設計一個救農場領導獨子袁清白的圈套，讓兒子被“推薦”上了大學，設計與衛生局長的女兒李娟聯姻，而使兒子得到單位同意去讀研究生，這些使羅想農人性扭曲，畸變成為一個唯命父母、怯懦內斂的知識分子。作者在這個人物身上展示了多方面的性格扭曲：兒時藏起母親為喬麥子做的一只鞋，并告訴了父親，被母親嗔責為“叛徒”，為救贖自己的“叛徒”行為，從此數十年討好、巴結母親，始終沒有得到母親的諒解；他崇拜父親，惟命是從，潛意識里懷著對權力的膜拜與懼怕；他始終只在心里苦戀喬麥子而專一執著，只在行為上關愛她，卻始終不敢向她表白，表現出他的懦弱；他對妻子李娟表面上關愛體貼，實質上對她進行著鈍刀割肉似的傷害，婚后長年的同床異夢、身曹心漢，致使妻子在無愛婚姻中患上了至死不治的憂郁癥。小說還寫到被羅家園擠對、暗算、出賣的喬六月，在晚年患病的時候還常到羅家枯坐，兩人都似乎忘卻了愛恨舊仇，似乎變成了盡釋前嫌的“莫逆之交”；但他們共守著緣起于楊云的畢生的愛與疼痛與孤獨，又如何能夠做到完全地了卻？這種人性畸變的怪異和荒誕，是作家的筆觸使然，它進入到人性黑洞的深處，以至無意識深層。黃蓓佳仿佛成了一位精神分析的專家。借用弗洛伊德的觀念與概念來說，她抓住了人物被壓抑的“個性差異”，進行了“動態性”、“持續性”、“壓抑以新的行為出現”的“必然性”④的細膩描寫，這種人性傷害畸變的描寫，使筆下的人物成為一個個精神蛻變的特殊個案。這在既往當代作家的小說里，是很少見到的、令人拍案的風景和手筆，是小說中令人交口擊節的華彩之筆。

也許，我們覺得黃蓓佳過于悲觀，如此悲慘、疼痛的描寫令讀者感到太過慘烈。但是，作家決不是悲觀主義者，她的良知、道義和女性的溫柔，使她在進行歷史反思、探索人性的時候，又倍生著希望與期待，即在悲劇性的背后強烈呼喚著正常的人性和鮮活的生命。對此，小說描寫羅想農、喬麥子一起進行白鰭豚研究的機遇，在南大生物實驗室里有過一次也是唯一的彼此擁有與身體的交歡。在《家人們》的結尾，最后交待兩人的那次交歡有了性愛的圣果——二十歲的“羅小南”。而且他正在父子相認的歸途之中，以此給妻亡無后的羅想農、也給讀者一個巨大的驚喜。黃蓓佳說：“家……給予我們靈魂的溫暖，永不會失去……這就是我在小說的結尾處，給予我的主人公羅想農一個巨大的驚喜和甜蜜的緣由。我個人認為，這不是一個‘光明的尾巴’，這是一種生命的勇敢，人類有權利享受存在的恩典。”⑤這是作家描寫人性災難最終的希冀，是她萬般詛咒之后為讀者準備的精神“恩典”。黃蓓佳的悲劇觀認為，應在批判中繼承傳統，悲劇所產生的審美效果不只是亞里士多德所說的恐懼和憐憫，更多的應該是愉快和振奮，應該是光明與希望。——作家雖然寫到幾個人物的死亡，寫了兩家人的不幸和災難，但是，筆者指稱《家人們》是正劇而不是悲劇，理由正是在這里。

文學作品應該給人們帶來精神的希望和力量。黃蓓佳書寫精神傷害的人性災難，歸根結蒂，最終目的是穿越人性丑惡與黑暗之后的救贖。這是她在自己創作歷程上的穿越，在她真實地完成了一次美學理想的建構。對她的創作歷史來說，直面與書寫災難，就是她的自我救贖、自我開拓與自我遠征。借用一位評論家的話說：“沒有血和淚，沒有愛和恨，沒有罪與罰，沒有不幸和苦難，沒有絕望和掙扎，就不會有偉大的文學。”⑥只有當文學真實真切真誠地直面災難的時候，作品才能撼動讀者，才有可能成為佳作精品，才有可能成為屬于人類與世界的文學。惟其如此，黃蓓佳通過直面和書寫災難，讓她的近期的小說創作充滿了災難感、蒼涼感和悲劇精神，在《家人們》和《所有的》這兩部作品里，她的微笑與溫馨幾乎沒有了，代之以她的憂思、她的血淚、她的悒郁、她的憤懣、她的批判，以及她的自我挑戰與超越。這些留給我們讀者的，則是思考、欣慰與頷首不已。

三

考察《家人們》，明顯與作者既往的作品不同。黃蓓佳轉身的“華麗”，還表現在這部小說創造了現代主義的異樣色彩。

應該說這部長篇的思想是多義的，除了政治文化的批判、人性災難的書寫之外，還接續了西方現代主義文學“現代人無家可歸”的母題。“現代人無家可歸”的命題，是現代哲學家海德格爾在《形而上學導論》中最早提出來的。他認為，人想成為存在的主人,但人在被存在所迫之中強力行事便很無奈,因為存在將此在作為顯示自身的場所。在這種對抗中,人變得無路可走與無家可歸。而作為文學主題，則是在“上帝死了”之后，現代主義文學所表現人類對戰爭災難的恐懼和對生存的焦慮，這種“世紀末的悲哀”成為現代派作家反反復復表現的思想脈緒，并且延續至今。我們讀《家人們》，感覺到作者在某種程度上與現代派作家有了脈通與認同。

小說以“家”為構思的基點，從羅、楊結婚生子到婚姻的名存實亡，從繁衍三代兒孫到家庭的分離破敗，實際上還演繹了另一個重要主題，即以一個“現代人精神無家可歸”的理念，多維度地觀照并描述一家人的精神世界。而作家的筆觸集中到一點，就是借助家里人，寫現代人的精神對“家”的逃離。可以說，這個家庭里每個人的精神都是被放逐的。一方面，作家通過對家庭里夫妻、父子、母子、父女、兄弟、兄妹之間等關系的描述，對離心離德、貌合神離的狀態與實質，進行了多方面的點擊與掃描，昭示了他們消解著“家”的依附依戀以及責任，方方面面形成了對“家”的精神逃離。另一方面，作家以天生浮浪的羅衛星的婚姻“浮浪”說事，寫現代人——即他的女人們，在社會越來越商品化、人文精神越來越侏儒化的今天，追求著自己精神無依、金錢崇拜的欲望。諸如第一任妻子，生下長子羅江后拋夫棄子，跟一位日本商人離家出走；第二位妻子帶著“拖油瓶”的兒子跟羅衛星結婚，不久又永遠留下“油瓶”成為“養子”的羅海而遠走美國；第三任妻子小常寶在跟羅衛星有了兒子羅泊，向他索要兩百萬的“交易費”而遠走高飛；第四任妻子蘇蘇表面上與丈夫和美作秀，背后又與“名義”上的兒子親密曖昧。黃蓓佳以羅衛星婚姻的人文剖視與批判，鄭重指出當下社會存在著家庭沒有根基、愛情沒有附麗、親情沒有溫暖等等諸多問題；并且強調說明，迷惘的一代為現代社會的各種欲望所誘惑，隨心所欲地把家庭、倫理、道德、傳統的文化以及尊嚴和人格，剝離得不成體統以至粉碎已盡。信仰危機、傳統失范、道德淪喪、親情冷漠充塞于個體的精神空間，致使他們精神上的表現唯有逃離與放逐。因此，從這方面看，我們讀《家人們》覺得它似乎是福克納《喧嘩與騷動》的另一個中國版本，領略著無異于康普生家族的分崩離析、以及家人們的精神迷惘與“無家可歸”。

讀者難以淡化黃蓓佳作為兒童文學作家留下的深刻印象，惟其如此，我們也必須承認，那種適宜兒童文學文本敘述形式的樸實及表述語言的通脫，自然習慣性地帶到其成人文學的創作中來。于是她過去小說文本的藝術表現形式，基本屬于傳統的一類，也就是說，作品中少見奇異的現代主義技巧與方法。而筆者發現，《家人們》卻忽然平添了奇異的花哨。作者花了不少的篇幅描述了兩位生物學家羅想農與喬麥子合作研究白鰭豚生殖繁衍，以南南和童童結為“伴侶”的實驗期待到童童的死亡，不僅向人們警示長江里這種動物的瀕臨滅絕，而且與整個小說的意蘊建立了比讖聯系。通過它們通“人性”及寧寧、童童、寶寶的死亡，李娟在漢口實驗池邊割腕，以及喬麥子“應該放它回老家去”的悔詞等等方面的渲染，使小說充滿了詩意，充滿了既是直覺的、體驗的又是靈動的與象征的情韻，構成了小說修辭上的、具有“后現代”意味的隱喻。其意味主要有兩個方面。第一，寓意兩位有情人雖有情、情可戀，但難成眷屬難成家；第二，寓意雖有“家園”，但有“家”難回，“家”將不“家”（作者把小說把家族中最高的人物取名“羅家園”，與題旨寓意相關）。同時，小說結尾，故意以“羅小南”意外的即將出現使這個隱喻的意義得到了延續：這個兩人苦戀的愛情“結晶”，他有瑞士哲學家的名義父親，雖羅姓血脈親情，還能否與生身之父相認？還能否認祖歸宗回到他的家國？隱喻帶來的是種種懸念。與《所有的》中帶血的“兩顆松脂球”（它在作品中反復出現）的象征比較，這個隱喻在《家人們》中多了幾分遮蔽、多了幾分懸疑，多了幾分形而上的哲學意味。可見，她在適當運用現代主義的某些手法時，因作品而定，既能夠做到恰如其分，又能夠在變化中達到詩意的和諧與空靈。

與以往小說不同，黃蓓佳把自己的敘述方式進行了自我的調整與顛覆。《所有的》和《家人們》的敘述形式，讓她不再做一個忠實于傳統、忠誠于時空邏輯的敘述者，她像上世紀80年代的中國先鋒派作家馬原那樣，在《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構》等文本實驗時，“把敘述置于故事之上”。在馬原看來，小說文本形式的革命必須顛覆傳統的形式，必須進行悖反傳統的形式試驗，否則“小說已死”。正如米歇爾·布托爾所說：“小說是絕妙的現象學的領地…小說是敘述的實驗室。”⑦其實，馬原實驗的意義就在于實施現代主義“內容即形式”的理念而徹底顛覆傳統，自然不乏文學創新的積極意義。黃蓓佳在這兩部小說中，自我確認了文本與傳統斷裂的自信，強調了敘述形式的至關重要，強調了故事服從敘述在完全意義上的可能。她把元故事拆解了，把故事的“現在時”與“過去時”并置起來，展開了顛顛倒倒、輪番閃回的敘述，于是她標識著自己大膽進行文本的“先鋒”操作。以《家人們》而論，作家落筆于“現在時”。“現在時”的敘述任務是寫羅想農帶著弟弟一家在鄉下母親的住宅里，等待著喬麥子的遲遲歸來，以一起給母親舉辦喪事。“過去時”則寫敘述羅家園一家數十年的滄桑歷史。作家把兩個時空里的人物、事件，完完全全地打亂，把完整的家史拆卸分解開來，斷斷續續地拼貼在“現在時”的敘述之中，于是羅家人既往的故事變得林林總總、時斷時續，敘述的節奏變得七上八下，亂頓亂挫，讓讀者也隨之眼花錯亂，而在頓挫中理解頓挫形式背后所創造的本意。筆者感到，黃蓓佳的錯亂敘事，與小說本身所包容所隱藏的“家”的敘述意義，有了“形式即內容”的無聲契合與著意反諷，變成了在形式上能動的、創新的效能，也就是說，作者的拼貼最終指向了意義。黃蓓佳沒有迷失，沒有像先鋒派作家那樣，把敘事者的自己變成作品中的人物，也沒有游戲般的杜撰蹈虛凌空的迷宮，她還是那位具實于情節、場景與細節，并嚴謹于講故事的黃蓓佳。不過，她進行了另一番著意的、有魅力的打扮。

以上我們大體描述黃蓓佳《家人們》中融和的現代主義的一些色彩，而這些方面成了她創作風格轉型的靚麗風景。正因為她采取適度借鑒與適度融和，所以，我們很難將其定位于現代派的哪個“主義”、哪個“流派”，很難得到一個準確的或者大體相似的答案。我們認為，過于細化、生硬歸類只能是徒勞無益。寫作《家人們》的黃蓓佳，只屬于黃蓓佳自己的另類個案。

黃蓓佳是愛美的，她的《家人們》以及《所有的》，從精神尋夢到直面苦難的“轉身”，具有了屬于她自己的特殊意義。——在她的美學里多了悲劇的、疼痛的、批判的，和“現代”藝術形式審美的內容與哲學，因而顯示了她近期創作更為美麗、更為成熟、更為深刻的詩性的美，即雍容沉著、典雅俊逸的美。筆者期盼著，自我再塑后的她，會帶著更美的作品身浴璀璨陽光向讀者走來，讀者一定會報以掌聲與微笑與之相擁。

2012．10．26 初稿

10．30 二稿

【注釋】

①畢飛宇：《我眼中的黃蓓佳》，《揚子江評論》2012年第3期。

②③⑤黃蓓佳：《一個人的重和一群人的重》，《揚子江評論》2012年第3期。

④[奧地利]弗洛伊德：《弗洛伊德心理哲學》，九州出版社2010版，第174頁。

⑥李建軍：《穿越人性黑暗的文學遠征》，《小說評論》2011年第4期。

⑦[法]米歇爾·布托爾《作為探索的小說》，轉引自吳義勤《中國當代新潮小說論》，江蘇文藝出版社1997年版，第93頁。