過渡時(shí)期的繆斯空間——析轉(zhuǎn)型時(shí)期《小說月報(bào)》上所刊登的詩歌

趙井春，王巨川

（1.遵義師范學(xué)院中文系，貴州遵義563002；2.華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510000）

《小說月報(bào)》是中國早期文學(xué)期刊中出版時(shí)間最長、影響最大的刊物。先后出22卷262期（包括增刊4期）。它以1921年為界，前11年以刊登文言章回小說、舊體詩詞為主，兼顧戲劇作品和用文言翻譯的西洋小說和劇本。其中，多為供人游戲消遣的言情小說和即興小說。自12卷1期開始，由沈雁冰接任主編，進(jìn)行全面改革，成為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中重要的文學(xué)社團(tuán)——“文學(xué)研究會(huì)”的代表刊物，開始刊登新文學(xué)作品，同時(shí)也取消了舊體詩詞發(fā)表的權(quán)利轉(zhuǎn)而發(fā)表新詩。談起《小說月報(bào)》，學(xué)界一般對(duì)它在“小說界革命”后對(duì)中國小說現(xiàn)代性進(jìn)程的影響，以及1921年改革后對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的影響等方面關(guān)注較多；而對(duì)其前后兩個(gè)階段刊登詩歌的研究較少，特別是《小說月報(bào)》對(duì)近現(xiàn)代新舊詩學(xué)過渡、分化方面的影響關(guān)注不多。相對(duì)于《小說月報(bào)》上的詩歌研究的忽略，特別是1921年前刊登的古典詩詞，目前研究者把它歸結(jié)為古典詩學(xué)的“余韻”和“遺骸”，是持一種批判態(tài)度的。這種思維體現(xiàn)出現(xiàn)代詩史上“為‘典律’（canon）所排斥的‘他者’”問題。[1]在《小說月報(bào)》存在的前后21年中，它經(jīng)歷了從民初到五四時(shí)期中國文化轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，從文學(xué)生產(chǎn)和傳播的公共空間視域中來看，它成為考察清末到民初這一時(shí)期新舊詩學(xué)交織過程的生動(dòng)案例。

一

從古典詩學(xué)到新詩學(xué)的形塑歷程中，我們看到，這一過程經(jīng)歷了詩學(xué)轉(zhuǎn)型的猶疑、彷徨、探索和追求，中國現(xiàn)代詩學(xué)生成的復(fù)雜形態(tài)都在《小說月報(bào)》上留下了深深印痕。從文學(xué)演進(jìn)歷史來看，民國初期的社會(huì)正處于新舊交替的嬗變時(shí)期，文學(xué)觀念新舊雜糅，創(chuàng)作風(fēng)格日漸更替，古典詩學(xué)不甘退出歷史舞臺(tái)與新詩學(xué)的蓬勃興起正形成兩股共存的互為斗爭(zhēng)的力量，這種時(shí)代的變化與新舊的較量在《小說月報(bào)》這一空間上明顯地呈現(xiàn)出來。1921年之后“對(duì)這個(gè)具有十多年歷史的文藝刊物進(jìn)行了全面的革新，沉重地打擊了封建舊文學(xué)，促進(jìn)了新文學(xué)的發(fā)展。”[2]因此，從《小說月報(bào)》的整體發(fā)展來看，“無論從它所處的時(shí)代、編輯的主張和風(fēng)格、欄目內(nèi)容的設(shè)置，還是從它在中國文學(xué)現(xiàn)代化過程中所不容低估的作用來看，1910年—1920年的《小說月報(bào)》都是一份過渡時(shí)期的過渡性文學(xué)雜志。過渡，是這份雜志的性質(zhì)和總特征。”[3]

作為一個(gè)在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的商業(yè)性大型刊物，編輯者的個(gè)人喜好、文學(xué)趣味、思想形態(tài)與社會(huì)變革的要求共同作用于《小說月報(bào)》對(duì)新、舊詩學(xué)的選擇，促使其在新舊文化變革過程中不但見證了新與舊互為交織的復(fù)雜形態(tài)，而且一直是參與其中。《小說月報(bào)》自創(chuàng)刊伊始無疑是以追求商業(yè)利潤為目的，但作為當(dāng)時(shí)最大的商業(yè)刊物，在變動(dòng)不羈的過渡時(shí)代中，既有對(duì)全體受眾的閱讀趨從，也有對(duì)社會(huì)文化地位的時(shí)代性要求。總體來看，主持《小說月報(bào)》的主編更替多位，較為重要的是王蘊(yùn)章、惲鐵樵和沈雁冰三個(gè)人，他們對(duì)刊物的發(fā)展脈絡(luò)起到了決定性的作用。

《小說月報(bào)》創(chuàng)辦初期由王蘊(yùn)章（字莼農(nóng)，號(hào)西神）負(fù)責(zé)，在創(chuàng)刊號(hào)上他親自撰寫了《征文通告》，明確宣稱“本報(bào)以趨譯名作，續(xù)述舊聞，灌輸新理，增進(jìn)常識(shí)為宗旨”。應(yīng)該說，這種辦報(bào)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)的變革時(shí)代與其它刊物并無太大區(qū)別，或者說以小說為主體的刊物在清末民初時(shí)期還不及早期的《繡像小說》有影響力。但是，筆者發(fā)現(xiàn)，作為以“小說”命名的刊物，在1910年至1920年間刊登的舊體詩詞使這一刊物獨(dú)具特色。自“小說界革命”以來，小說的地位與日俱增，然而以“小說”命名的雜志上刊登舊體詩詞在當(dāng)時(shí)還是絕無僅有的，即便后期的《小說海》和《小說大觀》上有舊體詩詞刊登的情況也是因?yàn)榕c《小說月報(bào)》有著密切的關(guān)系。[4]這正是因?yàn)橥跆N(yùn)章本人對(duì)于詩詞創(chuàng)作的熱情使然，他在辦刊過程中還積極參加上海的各種詩詞社團(tuán)活動(dòng)，如1915年成立于上海的舂音詞社，王蘊(yùn)章即是成員之一。[5]同時(shí)他又是當(dāng)時(shí)最大的革命團(tuán)體南社成員，與南社諸詩人交游甚廣，并有詞作在《南社叢刻》中收錄。當(dāng)時(shí)他在古典詩學(xué)日漸衰微的時(shí)候，也不免發(fā)出了“韻事消沉”[6]的慨嘆。他后來在《十年說夢(mèng)圖自敘》中說：“將以作無聲之詩史，訴遙怨于靈修也。”又說：“昔王筠之集，不止一官；白傅之詩，亦分五本。而溯叢書于笠澤，雪纂為勞；擬酬和于西昆，風(fēng)流末歇。珠非紀(jì)事，自成乙乙之穿；竹可編年，聊引鳥鳥之唱。蓋自庚戌歲為涵芬樓草創(chuàng)《小說月報(bào)》，中間離合不常，一為前馬，再使續(xù)貂，聿至今茲，適屆十稔。”[7]這段話表明了王蘊(yùn)章本人對(duì)古典詩學(xué)的一種態(tài)度，同時(shí)也為自己能夠使古典詩學(xué)在自己的手中得到“再使續(xù)貂”頗有得意。所以，《小說月報(bào)》自創(chuàng)刊即開辟“文苑”欄目刊登舊體詩詞，與主編王蘊(yùn)章的個(gè)人喜好和文學(xué)思想有著密切的關(guān)系。

正是王蘊(yùn)章在《小說月報(bào)》創(chuàng)刊伊始就極力刊登舊體詩詞，因此在三卷四期由惲鐵樵接編后，雖然對(duì)《小說月報(bào)》的欄目進(jìn)行了調(diào)整，卻一直都沒有取消“文苑”欄目，惲鐵樵在《本社特別廣告》中也指出：本刊“內(nèi)容側(cè)重文學(xué)，詩、古文、詞，諸體咸備”，[8]說明他對(duì)詩詞的重視，因?yàn)樽运_始，“文苑”欄目中的詩詞刊登數(shù)量有了明顯增多，這也看出他對(duì)舊式文人和當(dāng)時(shí)清朝遺老們閱讀口味的迎合，同時(shí)也反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)中對(duì)古典詩詞閱讀的需求。1917年，王蘊(yùn)章重新接任《小說月報(bào)》，此時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己已處于新舊對(duì)抗的渦流之中。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，《小說月報(bào)》的傳統(tǒng)面貌與格調(diào)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足社會(huì)時(shí)代的要求。社會(huì)的變化和文化的轉(zhuǎn)型局面讓他左右為難，是隨著社會(huì)變革使之成為進(jìn)步青年喜歡的新文學(xué)刊物，還是放棄創(chuàng)刊時(shí)的文化宗旨，迎合媚俗之風(fēng)成為消閑文學(xué)的居所，乃當(dāng)時(shí)的關(guān)鍵問題。最終，王蘊(yùn)章還是選擇了改革。

在《小說月報(bào)》的改革方面，王蘊(yùn)章也付出了自己的努力。1920年《小說月報(bào)》的內(nèi)容、欄目方面，他做了大幅的調(diào)整，專門請(qǐng)茅盾開辟“小說新潮”欄“專收西洋新文藝家的著作”，并且全部采用白話規(guī)范翻譯；“編輯余譚”則“略仿西洋editorial的體例，評(píng)論現(xiàn)代文學(xué)，發(fā)表本社同仁對(duì)于創(chuàng)造中國新文藝的意見。”[9]自十一卷開始，《小說月報(bào)》的內(nèi)容就有三分之一的篇幅在提倡新文學(xué)，后來干脆將原來的“說叢”欄廢除，“小說新潮”欄也取消，而代之以“長篇小說”、“短篇小說”這樣的新欄目，并在第十一卷十期刊登了“本社啟示”：“自本號(hào)起，將‘說叢’一欄刪除，一律采用‘小說新潮’欄之最新譯著小說，以應(yīng)文學(xué)之潮流……”因此，這一時(shí)期的《小說月報(bào)》出現(xiàn)了一種獨(dú)特的“新”、“舊”文學(xué)涇渭分明的格局，這也反映出新舊兩種文學(xué)的嬗變，傳統(tǒng)文學(xué)不甘心退出原有的歷史角色與新文學(xué)蓬勃發(fā)展正作為兩股并存的力量而進(jìn)行著的一場(chǎng)較量。另外，“《小說月報(bào)》從舊到新的內(nèi)在邏輯，正是我們從晚清民初探索文學(xué)現(xiàn)代性的有力證據(jù)，一定程度上也消解了‘五四’之于中國現(xiàn)代文學(xué)的神話地位。”[10]

1921年，《小說月報(bào)》在“應(yīng)文學(xué)之潮流”的推動(dòng)下正式改版，成為文學(xué)研究會(huì)的新文學(xué)刊物。茅盾后來曾描述說：“十年之久的一個(gè)頑固派堡壘終于打開缺口而決定了它的最終結(jié)局，即第十二卷起的全部革新”。[11]改版后基本取消了原刊的大部分欄目，包括“文苑”、“彈詞”等詩詞欄，改為刊登新文學(xué)的小說和翻譯文學(xué)，成為新文學(xué)陣營中重要的刊物。對(duì)于詩歌而言，它繼承了改革前的風(fēng)格，陸續(xù)刊登了一些在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為主流的白話新詩。

二

在《小說月報(bào)》上集中發(fā)表詩作的詩人基本分為三類：一類是倡導(dǎo)革命的南社成員，如柳亞子、高天梅、徐仲可等人；一類是以清朝遺老自居的詩人，如鄭孝胥、陳三立、陳衍、馮煦、王國維、程子大、況周頤等人；第三類是改版后的新詩人，如胡懷琛、葉圣陶、梁宗岱、馮雪峰、王統(tǒng)照、徐志摩、俞平伯、徐玉諾、朱自清、朱湘、李金發(fā)、沈從文、戴望舒等人。這三類詩人的創(chuàng)作形成了鮮明的對(duì)照，《小說月報(bào)》也因此成為古典詩學(xué)向現(xiàn)代詩學(xué)轉(zhuǎn)換的過程鏈條和新舊詩學(xué)的歷史存在空間。

在《小說月報(bào)》的過渡形塑中，首先是詩歌體裁的變化，即從古典詩到白話新詩的轉(zhuǎn)換。一般來說，我們大多認(rèn)為晚清以來的古典詩詞已經(jīng)成為一株干枯的大樹，毫無生機(jī)可言，然樹干雖枯而根未死，只要有適合的土壤它便又會(huì)郁郁蔥蔥地生長起來，《小說月報(bào)》便是舊體詩發(fā)展歷程中的一塊土壤。《小說月報(bào)》自1910年創(chuàng)刊開始，就設(shè)有“文苑”欄目發(fā)表傳統(tǒng)舊體詩詞，一直到1921年改革之后才取消，進(jìn)而開始發(fā)表新詩。改革前發(fā)表舊體詩詞有一千余首，改革后發(fā)表新詩七十六首，數(shù)量懸殊。之所以如此，是由于編輯的喜好和刊物的定位決定的。

《小說月報(bào)》的第一任主編王蘊(yùn)章本人就是古典詩詞創(chuàng)作的高手，并且，民初時(shí)期的思想界和文化界充斥著新思想、新文化的呼聲，包括傳統(tǒng)詩壇也有大批的詩人倡導(dǎo)新詩學(xué)，身處當(dāng)時(shí)詩詞創(chuàng)作核心位置的王蘊(yùn)章看到舉世趨新，不免感嘆“韻事銷沉”，“亟欲推廣詩詞創(chuàng)作。”因此，他在主編《小說月報(bào)》之后，便極力發(fā)表舊體詩詞。張暉在討論《小說月報(bào)》舊體詩詞時(shí)認(rèn)為，正是由于他對(duì)傳統(tǒng)文化具有一種“崇高”的文化使命感，所以對(duì)詩詞創(chuàng)作的倡導(dǎo)也就不遺余力，這一點(diǎn)我們?cè)凇缎≌f月報(bào)》改革前發(fā)表的舊體詩詞數(shù)量上就可以得出確證，這對(duì)民初舊體詩詞的延續(xù)與發(fā)展，客觀上起到了推波助瀾的作用。

改革以后的《小說月報(bào)》先后由沈雁冰、鄭振鐸、葉圣陶等人擔(dān)任主編。他們都是文學(xué)研究會(huì)的發(fā)起人，倡導(dǎo)新文化的文學(xué)理念，同時(shí)積極創(chuàng)作大量的新詩作品。《小說月報(bào)》經(jīng)過近半年的新舊交雜、轉(zhuǎn)換過程，在十二卷一期的時(shí)候完全變成新文學(xué)的刊物，風(fēng)格自此面貌全新。在12卷1期的《改革宣言》中即申明編輯方針：旨在創(chuàng)造中國之新文藝，內(nèi)容和形式上“謀更新而擴(kuò)充之，將於譯述西洋名家小說而外，兼介紹世界文學(xué)界潮流之趨向，討論中國文學(xué)革進(jìn)之方法。”刊物革新后﹐設(shè)有“論評(píng)”﹑“研究”﹑“譯叢”﹑“創(chuàng)作”﹑“特載”﹑“雜載”等欄目。發(fā)表的稿件大部分為“文學(xué)研究會(huì)”會(huì)員撰寫或翻譯，他們認(rèn)為“文藝之進(jìn)步全賴有不囿于傳統(tǒng)思想之創(chuàng)造精神”。[12]在這樣的觀念作用下，《小說月報(bào)》改革后摒棄所有舊文學(xué)形式——新詩取代舊體詩詞也就是必然的了。

三

《小說月報(bào)》詩歌主題隨著社會(huì)文化的調(diào)整、轉(zhuǎn)變也不斷地變化，從早期詩人個(gè)體的感懷、詠物與酬唱到對(duì)時(shí)政和民瘼的關(guān)懷轉(zhuǎn)換。這一點(diǎn)也是《小說月報(bào)》上的詩歌在新舊文化交鋒過程中新舊詩學(xué)轉(zhuǎn)型的意義所在，凸顯出刊物與詩人對(duì)社會(huì)關(guān)注和責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。早期《小說月報(bào)》發(fā)表的詩詞大致有兩類，一類是詠史、憑吊、詠菊、嘆柳之類的詩詞，詩人們互相唱和、抒發(fā)心臆，懷念過去的歲月。如壺盦《詠史》、子言《詠史》、鹿潭《冬柳四首》、芬陀《楊柳詩三十律》、洗蕉老人《金菊對(duì)芙蓉》、泊園《和樊山賞菊韻》、晦聞《白菊花》等詩作隨手可拾，大都表現(xiàn)出一種“遺民”的失落心態(tài)。另一類是面對(duì)國家動(dòng)蕩和文化衰微而發(fā)出的無奈、悲憫之情。前一類詩從形式內(nèi)容上來看，與古典同類題材并無不同，但仔細(xì)閱讀后筆者發(fā)現(xiàn)，在詩人精神層面中卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反差，詩作中充滿了感傷和悲悼的情緒。中國文人自古就有“先天下之憂而憂”的憂患意識(shí)，在民族的憂患和國家的危難中，更加激發(fā)了知識(shí)分子內(nèi)心的愛國主義民族意識(shí)，他們的詩歌中將這種情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。海年的《十月廿八日發(fā)長沙書感五首呈仲可》中云：

老至翻為客，愁來況別家。故園殘菊秀，前路片帆斜。欹枕聽寒雁，推篷起宿雅。中年多感慨，何況道途賒。

放眼江天迥，神州大舞臺(tái)。海疆正多故，鄉(xiāng)國況逢災(zāi)。兇歲人多暴，殘黎瘠可哀。安危何所繋，須仗出群材。

需要注意的是，《小說月報(bào)》在11卷開始進(jìn)入半改革時(shí)期，也就是新舊的過渡時(shí)期。在第5期上發(fā)表了三首譯詩和三首白話詩。其中胡懷琛的《燕子》、《明月》很有意思，代表了當(dāng)時(shí)舊體詩人的部分心理。《燕子》一詩如下：

一絲絲的雨兒，一陣陣的風(fēng)，

一個(gè)兩個(gè)燕子，飛到西，飛到東。

我怎不能變個(gè)燕子，自由自在的飛去？

燕子說：你自己束縛了自己，怎能望人家解放你？

這首詩的作者胡懷琛隨詩有個(gè)注解，他說：“新體詩我本來懷疑，我早做過好幾篇文章說明了，但是我也要親自做過，方知道他的內(nèi)容是怎樣，原不敢毫無研究，一味亂說，這一首便是我試做的成績了。我做過之后，知道新體詩決不易做，不是脫不了詞曲的舊套，便是變了白話文，都不能叫新體詩。像我上面一首，前半段還是新體詩，后半段便是白話文了。再有天然音節(jié)，也是很難。譬如前面一首，第一行里的一個(gè)‘兒’字，似乎可以不要，豈知不要他便不諧。因?yàn)椤畠骸稚系摹辍趾汀畠骸窒碌摹弧郑且宦暎x快了便分不清，讀慢些又覺得吃力，所以用個(gè)‘兒’字分開，讀了‘雨’字之后，稍停的時(shí)候，順便讀個(gè)‘兒’字，毫不費(fèi)力，且覺得自然好聽，這也是天然音節(jié)的一斑，不懂這個(gè)，新體詩便做不好。”[13]明眼看來，這首詩與胡適的《兩只燕子》非常相似，但從新詩的角度來看，又比胡適的詩有著相對(duì)自由的形式，情理并茂。茅盾認(rèn)為這首詩即是詩人自己的寫照，同時(shí)他也說：“應(yīng)該承認(rèn)他在彼時(shí)彼地提出的對(duì)新詩三條意見，不但是當(dāng)時(shí)新詩人所要解決的問題，甚至在六十年后的今日，也還沒有完全徹底解決。”[14]

自12卷1號(hào)開始，《小說月報(bào)》上完全刊登新文學(xué)作品，詩歌的主題又為之一變，在清新自然的白話語言中，詩歌更多地開始關(guān)注個(gè)體的存在和民眾的疾苦。新文學(xué)的“創(chuàng)作是在向多方面發(fā)展了，題材的范圍是擴(kuò)大得多了，作家的視線從狹小的學(xué)校生活以及私生活的小小波浪移轉(zhuǎn)到廣大的社會(huì)的動(dòng)態(tài)。”[15]表現(xiàn)在《小說月報(bào)》上的新詩中，有如徐玉諾的《火災(zāi)》一詩：“沒有恐怖——沒有哭聲／因?yàn)樘幣畟兒湍赣H／早已踐踏得像束亂稻草一般／死在火焰中了。”描寫了河南匪患對(duì)人民造成的痛苦。這首詩與葉紹鈞的同名小說《火災(zāi)》[16]一起，成為河南匪患的代名詞，引起了社會(huì)廣泛關(guān)注。

再如周仿溪的《眷顧》：

死神寄居在土匪的槍管里，

小鼠一般探首管外，

眼睜睜望著我，而且啪啪振它的兩翼說：

“不要恐怖，不要愁悶了，我隨時(shí)——

無論白晝或黑夜——

都可以飛快的眷顧著你呢！”[17]

周仿溪以冷峻的口吻講述了身處匪患之中的民生疾苦。另外，他還有一篇史詩性的組詩《炮火之花》[18]，共7題47節(jié)200余行，其篇幅之大，氣勢(shì)之恢弘，在當(dāng)時(shí)新詩創(chuàng)作中可謂少有。詩中抒寫了被兵匪蹂躪之后的河南城鄉(xiāng)一幕幕凄慘悲涼的景象：“暴風(fēng)急雨般的槍聲寂了之后，／什么都?xì)缌耍瘏s留下一幅傷心的紅色圖畫。／……／一攤攤涂地的鮮血，／一個(gè)個(gè)躺著的死尸，／都腌芥似的浸浴著我的凄慘的心。／……／兩歲的幼兒，／活潑潑地笑喜喜地，／拿著小竹竿，／挖著爸爸的血攤玩……／小孩子拍著尸身，／叫著不答應(yīng)的媽媽……”（《破城之后》）；“懶洋洋的蠅兒，／群飛集在溝涯邊的彈殼上，‘聽呵！／愚蠢的蠅兒，／秋姑娘喊索你的生命呢！／你還在貪食人們的血臭！’”（《戰(zhàn)后》）在對(duì)人們身處災(zāi)難深淵的憐憫和兵匪的憤恨中，詩人并沒有僅僅停留于此，而是將矛頭直指造成這一災(zāi)難的統(tǒng)治者——北洋軍閥：“軍閥是銜著屠刀的屠夫，／小百姓不過是躺在殺床上四肢受縛的瘦豬。／……／軍閥們是賭賽勝負(fù)的頑童，／小百姓不過是競(jìng)走場(chǎng)上的不幸的嫩芽；／……／軍閥是鐵鑄的榨油機(jī)，／小百姓不過是烈火炒過的芝麻；……”在組詩的主要部分《炮火之花》的最后一節(jié)，詩人代表渴望和平、渴望能過上正常生活的普通百姓對(duì)反動(dòng)軍閥制造的戰(zhàn)亂發(fā)出憤怒的控訴、嚴(yán)正的聲討：

炮火之花呀！

你就是悲凄之花吧！

你就是罪惡之花吧！

你開放之地，

便是毀滅之神的宮殿。

我要拿我詛咒惡魅的詛咒，

詛咒你赤紅的炮火之花呀！

另外，與之相關(guān)主題的詩歌還有朱湘的《死》、梁宗岱的《恐怖》、《苦水》、朱自清的《毀滅》、蹇先艾的《舊痕》等詩。

四

改革前后的《小說月報(bào)》在詩歌受眾的方面發(fā)生了變化，即早期的古典詩詞的閱讀對(duì)象大都是傳統(tǒng)文人，而后期的新詩閱讀對(duì)象卻是新文學(xué)的追隨者和普通民眾。作為商務(wù)印書館的重要期刊，除了追求商業(yè)利潤而不得不做一些迎合各種類型的人群欣賞外，它盡可能地跟隨社會(huì)變革的步伐，從而一方面保證了其期刊地位，又為“商務(wù)”增加了知名度。通過不同體裁的作品，《小說月報(bào)》可以說是網(wǎng)羅了眾多的閱讀群體，一直保持其大型刊物的地位。

《小說月報(bào)》自始至終都有著內(nèi)在的承傳線索，比如惲鐵樵創(chuàng)辦的“本社函件撮錄”欄目及其對(duì)讀者群體的重視，不但被《新青年》采用，而且在改革后的《小說月報(bào)》中也得到了繼續(xù)推廣。另外，《小說月報(bào)》在創(chuàng)辦伊始便內(nèi)蘊(yùn)著一種啟蒙的理想，即“輸入新理”以啟發(fā)民智，而這種啟蒙思想在改革后被編輯者們更加強(qiáng)化與深入，他們“深信一國之文藝為一國國民性之反映，亦惟能表見國民性之文藝能有真價(jià)值”。[19]與這種傳承邏輯關(guān)系共存的，是改革前后的《小說月報(bào)》在本質(zhì)上的巨大差異，這種差異決定了它們分別代表了兩種不同時(shí)代的不同性質(zhì)的文學(xué)方向：改革前的《小說月報(bào)》是“舊”文學(xué)的社會(huì)刊物，這一點(diǎn)我們?cè)谄渌O(shè)立的欄目即可見一斑，如圖畫、長篇小說、短篇小說、譯業(yè)、新智識(shí)、文苑等欄目以及發(fā)表南社詩人和清末遺老等人的詩詞作品，以此迎合傳統(tǒng)文人的閱讀品味。而改革后的《小說月報(bào)》代表的是新文化的陣地，不但原有欄目進(jìn)行完全的更新，而且作品內(nèi)容也完全摒棄舊式言情小說和舊體詩詞，轉(zhuǎn)而發(fā)表白話長短篇小說和新詩，同時(shí)介紹先進(jìn)的西方文學(xué)思潮和文藝方法，成為文學(xué)研究會(huì)的會(huì)刊。

眾所周知，所有的文學(xué)作品在創(chuàng)作之初都會(huì)有一個(gè)假定的讀者群，也就是作者思想的接受者，由對(duì)象的不同決定了陳述語氣和內(nèi)容的不同。在中國文學(xué)史上由受眾產(chǎn)生的變化而影響文學(xué)創(chuàng)作主要有幾個(gè)階段，第一次是中唐至宋代完成的貴族文化向士人文化的過渡，第二次是晚明至近代完成的士人文化向市民文化的過渡。作為第二次過渡完成時(shí)期的《小說月報(bào)》就不可避免地體現(xiàn)出一些屬于它的“過渡性”特征。每一次文化轉(zhuǎn)型的前期是一個(gè)由雅到俗的過程，由于讀者群體的膨脹所產(chǎn)生的文化稀釋必然要求在短時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)一定的“較低定位”，而隨后出現(xiàn)的一定會(huì)是由俗到雅的復(fù)歸，因?yàn)榇藭r(shí)整體的文化素質(zhì)已經(jīng)得到了普遍的提升。如第十卷有一個(gè)共同的主題就是《題蓴農(nóng)同年十年說夢(mèng)圖》，而在第三號(hào)全部篇幅均為《題鄭齋感逝詩》所覆蓋。由此可見，這些作品主要用于文人之間的應(yīng)酬，生活在這個(gè)群體中的人大多物質(zhì)生活無憂，精神狀態(tài)孱弱而焦灼，被一種欲有所為而無路可走的陰云籠罩而漸趨沒落的氣息日顯。

而改革后的《小說月報(bào)》在成為“文學(xué)研究會(huì)”的會(huì)刊之后，刊物本身就又有了一層擔(dān)當(dāng)——啟蒙民眾。因此，此時(shí)的刊物發(fā)表的各種文學(xué)體例便呈現(xiàn)出一種社會(huì)的關(guān)懷，不論是小說也好，還是詩歌的作品，都以激勵(lì)青年救國的斗志和啟蒙民眾的思想為核心。

綜上所述，《小說月報(bào)》作為五四時(shí)期的大型刊物，在時(shí)代變革的旋流中積極承擔(dān)了媒介的應(yīng)有作用，并通過其自身的痛苦形塑，見證了古典詩學(xué)的轉(zhuǎn)型過程，為今天重新審視中國現(xiàn)代詩歌在古典詩學(xué)的圍困中的孕育、成長提供了一個(gè)鮮活的個(gè)案。

[1] 陳建華.從革命到共和——清末至民初時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.121.

[2] 唐弢.中國現(xiàn)代文學(xué)史簡編[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984，168.

[3] 謝曉霞.過渡時(shí)期的雜志：1910年—1920年的〈小說月報(bào)〉[J].寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)，2002，（4）：38.

[4] 張暉.新時(shí)代與舊文學(xué)—以民初〈小說月報(bào)〉刊登的詩詞為中心[J].現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2005，（4）：46.

[5] 周延祈.吳興周夢(mèng)坡先生年譜.近代中國史料叢刊[M].臺(tái)北：文海出版社，1972.

[6] 王蘊(yùn)章.蘭言小箋跋，《南社叢刻》·《文錄》[M].南京：江蘇廣陵古籍刻印社，1996.42.

[7] 王蘊(yùn)章.十年說夢(mèng)圖自敘，《南社叢刻》·21集《文錄》[M].南京：江蘇廣陵古籍刻印社，1996.536.

[8] 惲鐵樵.本社特別廣告[J].小說月報(bào)3卷第7號(hào)，87.

[9] 本月刊刷新內(nèi)容增辟“小說新潮欄”預(yù)告[J].小說月報(bào)，十卷十二號(hào)，96.

[10] 季進(jìn).承傳與斷裂：《小說月報(bào)》[J].美文，2006，（6）：83.

[11] 茅盾.商務(wù)印書館編譯所和革新《小說月報(bào)〉前后》[M].商務(wù)印書館，1987.

[12] 《小說月報(bào)》12卷1期，45.

[13] 《小說月報(bào)》第11卷第5號(hào)，79頁.

[14] 茅盾.我走過的道路（上）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[15] 茅盾.中國新文學(xué)大系·小說一集導(dǎo)言[M].上海：良友印刷公司，1935.

[16] 《小說月報(bào)》第14卷第1號(hào).

[17] 《小說月報(bào)》第14卷第8號(hào)，36.

[18] 《小說月報(bào)》“非戰(zhàn)文學(xué)”專號(hào)，1924.8.

[19] 《小說月報(bào)·改革宣言》12卷1期，98.