論陶瓷“母子情”圖的藝術表現與文化意蘊

余國鋒

（余國鋒、余樂陶瓷藝術工作室 景德鎮市 333000）

引言

表現女性的仕女圖與表現兒童的嬰戲圖在唐宋陶瓷彩繪中即已出現，但是將女性與兒童合為一圖，也即“母子情”圖的出現卻要晚得多，因為在畫面中同時表現女性與兒童，并且往往還要配上庭院、花草、家居甚至山水，其難度顯然更大，這也使得“母子情”圖成為獨立于高士、仕女、嬰戲之外的一類綜合性題材，具有自身獨特的發展軌跡、藝術價值和文化意蘊。

一、陶瓷“母子情”圖發展演變概說

陶瓷“母子情”的興起始于晚明嘉靖時期，在這之前沒有獨立意義的“母子情”題材。晚明時期的此類題材多為青花作品，雖屬初興，卻已經表現出了較高的藝術水準。晚明陶瓷“母子情”圖大多以“教子”的面目出現，這與晚明江南經濟發達、重視教育有密切關系。

晚明嘉靖、萬歷時期多為青花“母子情”圖，畫面多較為繁密，分水技法尚未成熟，因而畫面常顯混淪不清，人物形象多效仿版畫。至明天啟、崇禎時期，“母子情”圖依然以青花為主流，但在繪制上卻較明嘉靖和萬歷時期粗率質樸很多，顯然是受到當時文人畫風行的影響，構圖簡潔，人物形象揮灑自由并帶有顯著的程式化符號特征。這種寫意畫風在清初仍得到延續。

經明末清初過渡過以后，清康熙中期時隨著官窯業的復興，瓷業進入發展的又一黃金時期，“母子情”圖也成為瓷畫中最常表現的題材之一。康熙陶瓷“母子情”圖主要有青花和五彩兩大類型，并且將此兩類發展至歷史巔峰。除最常見的“教子”內容以外，還增加了“四妃十六子”、“麒麟送子”等吉祥內容。在形象刻畫上，康熙陶瓷“母子情”圖取得了較高成就，這得益于其高度成熟的青花分水技法和五彩技法。

雍正時期，粉彩成為彩繪主流，“母子情”圖在粉彩中也得到大量表現，在一些外銷粉彩以及廣彩瓷中也出現了“母子情”圖。乾隆時期，粉彩“母子情”圖更是達到發展高峰，繪制精細、設色華麗，許多用于外銷。乾隆陶瓷“母子情”圖中最引人注目的是出現了琺瑯彩及粉彩“西洋母子情”圖。這類“西洋母子情”圖的形象具有歐洲人的特征，帶有濃郁的西方宗教色彩，是中西合璧的典型之作。晚清民國的陶瓷“母子情”圖大都襲清三代之余緒，少有創新之作。

上世紀80年代以后，當代陶瓷藝術進入到蓬勃發展的黃金時代，陶瓷“母子情”圖也呈現出風格多樣、類型豐富的繁榮面貌，顯示出多元化語境中當代陶瓷藝術家旺盛的創作力。當代陶瓷“母子情”圖在繼承傳統的基礎上銳意創新、與時俱進，除各種傳統陶瓷“母子情”圖以外，新文人、新民間、新院體、新古典主義以及西方現代、后現代風格等等陶瓷“母子情”圖均有表現，在創作上大量借鑒其他藝術形式，因而當代陶瓷“母子情”圖具有鮮明的時代感，顯然有著更豐富的藝術價值和更深刻的文化內涵。

二、陶瓷“母子情”圖的藝術表現

陶瓷“母子情”圖以刻畫仕女和嬰戲形象為主體，風景、花鳥、器物等均為從屬地位，或作為襯景，或作為補充，因而其在形式語言顯示出以人物形象為主體，其他紋飾為輔助的特征，雖然輔助紋飾常是不可或缺的，但其藝術價值主要是由人物所體現出來的。陶瓷“母子情”圖在人物造型、構圖組合、色彩表現等方面都有著與其他人物圖所不相同的藝術表現形式。

從人物造型的藝術塑造上來看，傳統陶瓷“母子情”圖大都有著明顯的程式化傾向，以民窯陶瓷“母子情”圖為例，其在繪制時均依據與民間年畫大致相同的口訣，畫仕女基本上依據：鼻如膽、瓜子臉、櫻桃小口螞蟻眼，慢步走、勿乍手、要笑千萬莫開口；畫兒童則基本上依據：短胳膊短腿大腦頦，小鼻子大眼沒有脖，鼻子眉眼一塊湊，千萬別把骨頭漏。這樣做的結果必然導致千圖一面的結果，當代陶瓷“母子情”圖則在繼承上述對人物形象刻畫的基本模式的基礎上，進行了大膽的去程式化，具有顯著的新民間藝術特色，將新時代的審美標準融入其中，使女性形象具有時代朝氣，兒童形象更顯活潑可愛。

在構圖方面，傳統陶瓷“母子情”圖的構圖通常表現為飽滿完整、均衡整齊、勻稱統一，追求畫面的和諧和裝飾效果，同樣也具有明顯的概括性與程式化特征，但在物象的取舍與安排上仍具有較大的自由度，特別是輔助紋飾的主觀選擇性更強，以適合主題的表現和器型特點為目的。從當代陶瓷“母子情”圖的構圖來看，與傳統構圖形式差別并不大，仍然是以母與子的形象作為畫面的主體，而母子形象中則母親為主，孩子為次，整體效果上仍然以裝飾性和圖案化為主流。當然，當代構圖與傳統構圖仍有不少改變，如出現了過去非常忌諱的半臉半身形象。

在筆法與色彩來看，從陶瓷“母子情”圖的發展演變來看，工筆與寫意兩種筆法表現均有大量范例，不過，從總體來看，工筆形式的要顯著多于寫意形式，線條多柔淡纖細，以表現仕女與嬰孩的陰柔之美。在色彩方面，從明代單一的青花表現為主，發展到清代各種釉上彩的多彩，陶瓷“母子情”圖呈現出明顯的單色到多色的越來越豐富的發展軌跡。當代陶瓷“母子情”圖色彩則更為豐富，并且運用更為自由，帶有強烈的主觀意象性，顯現出濃郁的浪漫主義色彩。

三、陶瓷“母子情”圖的文化意蘊

別具一格的陶瓷“母子情”圖在其發展過程中雖然也常融入西方文化元素，但總體而言是屬于民族文化的一部分，追溯其產生歷史，顯然其具有生命崇拜的特征。在封建社會生產力低下的情況下，多子成為民眾的普遍愿望，因而“母子情”圖所渲染的天倫之樂圖景體現了民眾多子多福的美好期待，充滿了吉祥喜慶的民間氣息。而在當代，陶瓷“母子情”圖的多子這一寓意顯然被弱化，但其樂融融的家庭氛圍依然是人民所普遍向往的美好場景，當代人依然有著對新生命的企朌觀念，因而其當代意義仍然是非常積極的而絕不能武斷地將其視為消極的封建意識。

誠然，民族審美意識在陶瓷“母子情”圖占據主導，不過外來文化的影響亦是不可忽視的，雖然其并不起決定作用，但給陶瓷“母子情”圖注入了多元文化的特征。外來文化的影響主要來自西方，乾隆時期的陶瓷裝飾中即有“西洋母子情”圖的存在，而在當代，這種影響更為顯著，從理念到技法上都深受西方影響。外來文化元素的注入顯然具有積極作用，既使得陶瓷“母子情”圖具有更豐富的文化意蘊，亦為中國陶瓷“母子情”圖走出國門奠定了文化基礎。

除具有期盼多子多福的寓意及借用外來文化因素以外，陶瓷“母子情”圖還蘊涵有更深層次的哲學與美學思想。陶瓷“母子情”圖中大量的“教子”場景反映了傳統儒家的人文內涵，母與子之間融洽而主次分明的關系則體現了儒家的禮制。陶瓷“母子情”圖中還有不少充滿道家與佛家吉祥色彩的場景，因此，陶瓷“母子情”圖可以說是中國傳統儒、道、釋思想的結晶。

豐富的文化內涵與生動的審美表現相結合，使得陶瓷“母子情”圖具有顯著的寓教于樂的特征。人們在欣賞美觀悅目的陶瓷“母子情”圖作品的同時，也接受了傳統道德倫理的教育。因此，陶瓷“母子情”圖既是一門陶瓷藝術裝飾類型，也是一種獨特的精神現象，既是藝術形象，也是文化符號，可以說其從晚明到當代，保存著的絕不僅是影像印跡，更重要的是保留了文化演進的歷史軌跡。

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