論當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾的興盛原因與美學(xué)特征

麻曉舞 楊 杰

（杰座藝?yán)?景德鎮(zhèn)市 333000）

引言

高溫色釉流動性強、色彩千變?nèi)f化的工藝特性決定了其是一種非常適宜于進行潑彩裝飾的陶瓷材料。高溫色釉潑彩裝飾在古典時代就已經(jīng)產(chǎn)生，但古典時代的高溫色釉潑彩多為工匠在施釉時的無意識、自發(fā)性或隨機創(chuàng)作，由于對某些色釉產(chǎn)生類同于潑彩效果的“窯變”現(xiàn)象的不理解，甚至產(chǎn)生恐慌和畏懼心理，這就決定了古典時代的高溫色釉潑彩裝飾還處在非常初級的非自覺階段。而進入當(dāng)代后，高溫色釉潑彩裝飾呈日趨繁榮興盛之勢，越來越多的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家參與其中，在瓷坯上盡情潑灑著各種高溫色釉，形成異彩紛呈的高溫色釉潑彩作品。

一、當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾的興盛原因探析

高溫色釉潑彩裝飾雖然古已有之，但遠未達到成熟與完善，人們對高溫色釉的欣賞長期停留于材質(zhì)之美，尚不能將其運用于畫面的創(chuàng)作。新中國成立以后，逐漸有一批藝術(shù)家開始嘗試運用高溫色釉的工藝特性來進行畫面的創(chuàng)作，將高溫色釉作為主題畫面或主題畫面的一部分，其主要運用的裝飾手法即是潑彩。進入上世紀(jì)90年代以后，高溫色釉潑彩裝飾開始進入發(fā)展快車道，改變了過去長期受到忽視的狀態(tài)，而逐漸有步入當(dāng)代陶瓷藝術(shù)主流的趨勢。當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾興盛的原因是多方面的，主要是由多元的審美觀、現(xiàn)代藝術(shù)思潮以及學(xué)院派力量崛起等因素所推動。

上世紀(jì)80年代以后，隨著“改革開放”的深入與社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，民眾的物質(zhì)生活水平穩(wěn)步提高，精神需求也隨之日益增強，并形成了多元的審美觀。在這種情況下，陶瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)形式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代人的審美要求，促使當(dāng)代陶瓷藝術(shù)迅速由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。在這種形勢下，高溫色釉潑彩裝飾在工藝與藝術(shù)等表現(xiàn)語言上與人們常見的形式有很大差別，從而以其新穎別致的審美特色吸引了許多民眾的目光。高溫色釉潑彩裝飾畫面中千變?nèi)f化的色彩、形態(tài)、構(gòu)圖能夠充分滿足不同人群的審美需求，因而非常適宜于在這個多元審美時代中發(fā)展壯大。

西方藝術(shù)形式與理念的涌入與隨之而來的影響也是促成當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾興盛的重要原因。上世紀(jì)80年代以后大量進入的西方藝術(shù)在我國形成了一股強勁的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，受這種思潮的影響，傳統(tǒng)陶瓷形式發(fā)生了顯著的嬗變，而高溫色釉潑彩裝飾即是其嬗變之一。這一形式的興盛改變了陶瓷藝術(shù)界一些根深蒂固的思想，使高溫色釉不再僅是用來展示其工藝與色彩之美，而是將其廣泛運用于彩繪當(dāng)中。除獨立形式的高溫色釉潑彩裝飾外，還大量進入到各類釉上彩與釉下彩中，使其陡生現(xiàn)代時尚之感，因而高溫色釉潑彩裝飾成為推動中國當(dāng)代傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵內(nèi)在元素之一。

上世紀(jì)末開始，陶瓷藝術(shù)界最引人注目的現(xiàn)象之一是“學(xué)院派”力量的崛起。陶瓷藝術(shù)界“學(xué)院派”力量是一股頗具創(chuàng)新精神的革新力量，其從根本上捍動了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的根基，推動其更快速地向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。高溫色釉潑彩裝飾自由的創(chuàng)作形式與內(nèi)容與“學(xué)院派”所倡導(dǎo)的精神理念相契合，很自然地得到一批“學(xué)院派”陶藝家的青睞，并成為采用高溫色釉進行潑彩裝飾的主力軍。

二、當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾與中國潑墨潑彩畫相通的美學(xué)特征

當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾雖然具有顯著的現(xiàn)代意味，但仍然是以民族文化韻味作為其審美主流和美學(xué)追求，高溫色釉潑彩已經(jīng)改變了過去自發(fā)性的形成，而是成為一批陶瓷藝術(shù)家的自覺行為，將抽象的無秩序的色釉流動轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸馕兜男问?，并賦予其古典美學(xué)精神的光輝，形成與中國畫潑墨潑彩畫非常相似的表現(xiàn)語言。

中國畫的潑墨潑彩技法源遠流長，唐代的王恰即已在絹素上揮灑潑墨，而在近代則以張大千影響最大，其潑墨潑彩別具特色。高溫色釉潑彩裝飾在美學(xué)特征上與中國潑墨潑彩畫頗具相通之處。

高溫色釉潑彩裝飾與中國潑墨潑彩畫美學(xué)特征的相通之處首先在于其材料特性的相通。高溫色釉中的烏金釉猶如中國畫中的水墨，其他各種色彩和肌理的色釉則猶如中國畫的色料，用水進行調(diào)配以后潑灑至瓷板上任其自由流動的過程即與中國墨與彩隨水流動如出一轍。在燒制完成后所產(chǎn)生的視覺效果亦有相似之處。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家在創(chuàng)作高溫色釉潑彩裝飾時也往往主動追求在形象和意境表現(xiàn)上均貼近于中國潑墨潑彩畫。

其次在于載體的相通。高溫色釉潑彩裝飾是在陶瓷坯體上的運用，而坯體具有較強的吸水性能，并且釉彩施于其上極易產(chǎn)生暈散，坯體的疏密差別又對色釉的流動性形成影響，燒成之后，釉料深深地與坯體融為一體。這與中國潑墨潑彩畫的宣紙載體亦非常相似，宣紙亦具有強吸水性，同時能使墨與料暈散并深深地浸染于紙中，因而在外觀效果上頗為類似。

最后在于技法的相通。中國潑墨潑彩畫不同于西方繪畫，西方繪畫一筆一筆重疊運用，而中國潑墨潑彩畫講究一氣呵成，墨與彩的流動形成很強的運動與節(jié)奏感，講求氣韻和骨法。高溫色釉潑彩裝飾也同樣如此，藝術(shù)家在潑灑色釉前要成足在胸，潑灑時要通暢連貫，不宜反復(fù)重疊與修改，以形成整體韻律與氣勢。

三、當(dāng)代高溫色釉潑彩裝飾的意象性美學(xué)特征

中國傳統(tǒng)美學(xué)非常講究意象性，將意象之美當(dāng)作藝術(shù)的最高境界，而高溫色釉潑彩裝飾形成的近于半抽象效果的畫面極具意象之美。高溫色釉潑彩畫面中，各種高溫色釉互相滲透暈散，形成了復(fù)雜的肌理效果，模糊含混、色彩斑斕，而陶瓷藝術(shù)家們則在潑彩塊面的邊緣、之間信筆勾勒一些樹木、房屋、山石、河流以及人物、動物等，使?jié)姴恃b飾不至于進入到完全抽象的境界，亦真亦幻，引人遐思，具有東方獨特的意象性美學(xué)特征。

高溫色釉潑彩裝飾的意象之美首先表現(xiàn)在其具有極大的主觀性特征，所創(chuàng)造的形象都在似與不似之間，是對客觀形象的一種超越或濃縮。藝術(shù)家們在運用高溫色釉進行潑彩時隨意而動，全憑一時一刻的創(chuàng)作靈感與情感，從表面上看似摒棄了各種線條表現(xiàn)，打破了形象結(jié)構(gòu)，而實際上是一種更高級的用心，是以心造之“象”而成藝術(shù)之“意”。高溫色釉潑彩裝飾的這種主觀意象之美給創(chuàng)作者提出了更高的要求，要求創(chuàng)作者在古典文化藝術(shù)修為上具有較高的造詣，只有這樣才能通過主觀表達創(chuàng)造足以打動人心的意象畫面，而古典修為不足的創(chuàng)作者通過主觀表達出的意象則很可能是蒼白無力的。

高溫色釉潑彩裝飾的意象之美還表現(xiàn)在其具有自然性特征，其抽象與具象的元素融為一體，并無拼湊之痕跡，與陶瓷釉上彩或釉下彩裝飾相比，其構(gòu)成元素更為簡潔，具有一種簡單質(zhì)樸的自然之美。高溫色釉潑彩裝飾的自然意象之美是基于其不可預(yù)知的工藝特性之上的，創(chuàng)作者在以高溫色釉進行潑彩創(chuàng)作時，并不能預(yù)知其在燒成后所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，高溫色釉在燒成過程中會產(chǎn)生難以預(yù)料的變化，從而使高溫色釉潑彩作品只有在燒成之后才能一睹其真面目，三分人為、七分天定，具有自然天成的意象之美。

最后，高溫色釉潑彩裝飾的意象之美還表現(xiàn)在其具有廣闊的想象性空間。高溫色釉潑彩裝飾在形象上的不確定性和色彩、肌理的復(fù)雜變化給了無論是創(chuàng)作者還是欣賞者都提供了廣闊的想象空間，創(chuàng)作者和欣賞者個人的身份、修養(yǎng)、經(jīng)歷都使其在面對同一件作品時產(chǎn)生完全不同的理解。欣賞者所理解的可能和創(chuàng)作者主觀想表達的大相徑庭，而創(chuàng)作者很可能也只是在作品燒成以后才開始對作品藝術(shù)意象進行更深入地理解。

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