繪畫工具與繪畫中的他者
——農民題材分析

□ 耿紀朋 鄭小紅（川音綿陽藝術學院、中國非物質文化遺產研究院）

年前在北京曾參觀了中國美術館的《農民》展。展出了各個時期優秀的以農民題材為中心的作品，這里不想列數這些作品，其歷史價值是不可否定的，筆者思考的問題是農民題材在繪畫中為什么時而興盛，時而冷落。就個人認為這與中國社會變化對于藝術的影響是不無關系的。

以農民題材為內容的繪畫又叫農民畫，農民畫作品大多采用傳統題材，如寄托吉祥平安、五谷豐登；反映忠孝結義、和睦相處；表現現實生活中喜慶、歡樂場面等等。多用于室內裝潢、廳房布置、家具裝飾。農民畫主要使用的繪畫工具有：毛筆、水彩筆、油畫筆、排筆、噴霧器、滾筒等，不同性質的筆可以表現出不同的感覺，同時它需要使用的材料也較多。如宣紙、鉛畫筆、絹、布、木板、顏料。

清末與清代前期和清代以前的各朝代農民題材決不相同，盡管以前也出現了一些零星的以農民題材為內容的繪畫，要么是點綴歌舞生平，要么就是田園風光的點綴。清末海上畫派已經開始出現一些較為集中的農民題材的作品，而此之前的農民題材則多出現在版畫中，即年畫和書籍插圖中。年畫是農民自己創作的藝術，所以是重情不重形，是以表達其情感為主，而形式則注重其表現性，書籍插圖則是以故事情節需要而出現，故而與農民本身的形象是相去甚遠的。海上畫派的一些農民題材的作品是因為市場的需要，對于田園風光的向往不得不把農民形象作為主要表現對象之一。即使鴉片戰爭以后的動蕩，藝術家們也未曾把重點完全轉移到農民身上來，這一時期市民的題材及隱性題材即反映其生活場景的作品大量出現是由于其市場基礎的大眾性導致。

民國時期,大量的農民涌進城市，農民題材的作品大量出現。就創作者而言可以分為兩類，民生畫家和革命畫家。民生畫家沒有明確的革命傾向，對于農民（或流民）是持同情或憐憫的態度，但是也有些畫家并未看到真正的農民生活的形象，其創作是根據報道描述的某些形象進行綜合之后進行的一種創造。革命畫家則是以版畫和漫畫為主，雖然對農民形象有較為深入的刻畫，但是其形象卻是較為夸張，以正面的形象為主，也有大量受迫害的作品，總之是為了宣傳服務的。

解放戰爭初期，大量藝術家被放到農村對情況進行調查、體驗生活，這時出現了一大批反映農民題材的的作品。當然也有反映農民翻身做主人的大量作品，由于藝術家真實的去體驗生活，當然既然有主動也有被動的，總之是對農民形象進行了較為真實但經過了典型化夸張后的塑造。

上山下鄉的藝術家們在60年代末時期后經歷了短暫的傷痕情結便轉入對農民關注上，鄉土題材的作品大行其道是與處在最下層的生活狀況更易于引起公眾的接受有關。農民題材在這一時期受到普遍關注。

從反思現實轉換到反思精神，藝術家們在初步受到西方思想沖擊之后開始關注自己的思想，農民題材作為“他者”開始被逐漸邊緣化，市場化的藝術界只有少數藝術家為保持風格而仍然在堅持以農民題材為創作內容。縱然如此，作為表象的藝術品中的農民也是其精神的外化，形象不免要變形。

盡管60年代時期興盛起來的農民畫這一時期已經衰弱，但是農民自己作為作者進行創作在60年代時期也并為逃脫其標準的規矩。但是60年代時期后一些進入藝術圈的農民藝術家卻開始懷疑自己的身份，開始向公眾接受的方向發展了。

經過風起云涌的80年代，進入90年代后市民的形象大量出現在作品中，這與藝術家自身的生活是有密切聯系的。農民題材之所以邊緣化是與社會變革分不開的。關于農民工、關于農民生活的作品在現在又被公眾認可說明了今天藝術標準的多元化。但是藝術家多有農民子弟的身份，生活的積累在這里起到關鍵的作用。農民題材在藝術家眼里始終是“他者”身份，縱然作為藝術家的農民自身或其子弟在反映農民題材時也已經非對照自身的創作而是表現“他者”。這是與身份的異化有關的。

近期，四川美術學院有一個展覽在重慶引起不大不小的轟動，美院的教師陳德洪和研究生梁輝、鄭小紅為曾經是農民現在是勞工的田慶華策劃了一個“草根話語”的展覽。陳德洪把此次展覽看作是社會學研究的一個案例，但是就筆者看來是農民身份被異化的一個明證。展覽除了田慶華的幾張素描外，美院師生拿出了諸多以他為模特的作品，這些作品雖然是以同一個人為題材創作的作品，但是除了面布的形似外，精神狀態更象是藝術家自己。田慶華在展覽的研討會中強調自己對于正規藝術教育的向往，這是對于農民或游民的“他者”身份的一種否定。其作品追求的一種學院派的標準又是對于其自身身份異化的表現。

藝術作品中的農民形象不可避免的被釘上“他者”的標簽，這與身份的異化有關，縱然是農民或農民子弟出身的藝術家當其具有藝術家的身份時就不可能回歸到農民的心態進行創作了，所以表現的農民的形象只是藝術家印象綜合后對于情感宣泄的一個偶然形象而已。