“十七年”文藝理論譯介中的“現代性”問題

趙禹冰 王 確

（東北師范大學文學院，吉林長春130024）

關于中國“現代性”概念的起源，一般在學術史上將其追溯到新時期以來，比如李歐梵先生就曾認為中文“現代性”這個詞是近十幾年才造出來的，并且推測，可能是詹姆遜在1985年到北大做關于后現代性的演講時，連帶著把現代性的概念一并介紹進入中國的［1］。而事實上，在中國，現代性一詞的使用要遠遠早于這個時間，新中國成立以前在周作人、盧勛、袁可嘉等人翻譯的文章里就已然出現過現代性概念①1918年（民國七年正月十五）出版的《新青年》第4卷第1號上刊登周作人譯文《陀思妥夫斯奇之小說》，作家是英國人W.B.Trites，文中出現了“現代性”一詞，原文說：“陀氏著作，近來忽然復活。其復活的緣故，就因為有非常明顯的現代性（現代性是藝術最好的實驗物，因真理永遠現在故）”；1935年出版的《時事類編》第3卷第20期，刊登了盧勛翻譯的日本學者三木清的文章《尼采與現代思想》，該文譯自日本《經濟往來》同年十月號，在文中作者說尼采最“厭惡現代性”，可他的哲學恰以“最現代”的方式活著；《文學雜志（1937年）》1948年第3卷第6期上由袁可嘉翻譯的英國詩人史班特（Stepher Spender）的文章《釋現代詩中底現代性》（原載Tiger's Eye'，為聯合國文教委員會藝文組與文學雜志交換之稿件），該文的英文原題為What is Modern in Modern Poetry，盡管袁可嘉把modern而不是我們今天公認的moderntiy譯為“現代性”，但“現代性”概念的確是早已出現在我國。，更遑論還有我國學者以“現代性”為題撰寫的文章，如孫伯謇1933年發(fā)表在《前途》第1卷第6期上的《中華民族的現代性》、楊維銓1933年發(fā)表在《新中華》第1卷第14期上的《美國文學的現代性》等等。新中國成立后至文革前的十七年里“現代性”更是被反復使用，經筆者統計，這期間國內發(fā)表在各種期刊上關于“現代性”的譯文共有12篇①12篇譯文如下：（1）斯·卡夫坦諾夫著，江文譯：《全力改進高等學校中馬克思——列寧主義基本知識的講授》，《人民教育》，1950年第2期；（2）伊·聶斯齊耶夫著，高學源譯：《人民性與現代性》，《音樂譯文》，1955年第3期；（3）蓋·胡鮑夫著，張伯藩譯：《音樂與現代性——論蘇聯音樂的發(fā)展問題》，《音樂譯文》，1955年第5期；（4）К·朱波夫著，江帆譯：《小劇院與斯坦尼斯拉夫斯基體系》，《電影藝術譯叢》，1956年第2期；（5）艾德林著，郭應陽譯：《關于毛主席的詩文創(chuàng)作》，《華南師院學報（社會科學）》，1959年第2期；（6）B·斯卡捷爾?？品蛑?，佟景韓譯：《修正主義者反對現實主義的十字東征》，《美術研究》，1959年第1期；（7）伊林著，劉驥譯：《寓意與象征》，《美術研究》，1959年第2期；（8）A·庫卡爾金著，李溪橋譯：《卓別林與現代性》，《電影藝術》，1959年第2期；（9）斯別什涅夫著，李溪橋譯：《電影劇作與現代性——蘇聯代表別什涅夫同志的報告》，《電影藝術》，1959年第3期；（10）德·尼古拉也夫著，鄒正譯：《文學和現代性》，《學術譯叢》，1959年第3期；（11）亞歷山德羅夫斯卡雅著，張守慎譯：《這里也有我們的過錯》，《戲劇報》，1960年第1期；（12）波·特洛非莫夫著：《文學和藝術中的現代性》，《學術譯叢》，1960年第6期。，全部譯自蘇聯。這些譯文中的現代性概念呈現出與其他時期迥然不同的特點——“人民性”、“革命”、“社會主義現實主義”規(guī)定了“現代性”這個詞匯的性質，以此為前提，現代性成為一個不容置疑的褒義詞，它被所有文藝工作者奉為最高目的。我們追溯現代性在中國的理論旅行，就不能忽略現代性言說的各種可能性，無論這種言說離我們今天理解的現代性概念有多遠，但它就是歷史進程中不可缺失的一環(huán)，不對它進行討論，“現代性”的概念就不完整。在此之前學界關于這十七年間的現代性內涵鮮有考證，本文不僅想要厘清這段時間內現代性的言說脈絡，更重要的是在這個詞匯身上我們可以觀察到意識形態(tài)如何在文化中發(fā)生作用。

一、何謂“現代性”

這一時期譯文中對現代性有很精確的定義。蘇聯關于現代性一開始有著幾種不同爭論，比如，“有些人把現代性問題歸結為現在的現象和過去的、未來的現象的純年代上的區(qū)別”，還有一些人則認為“現代性是我們時代現象的比較本質的特征，它不同于其他時代的現象的特征”；“第三種人說：現代性就是人民社會中的主要的、最重要的、主導的東西，即可以作為社會生活發(fā)展一定階段的特征的東西。”［2］54這三種看法，事實上有一個非常鮮明的遞進關系：第一種定義是我們接觸現代性概念時，最初采用的一種方式，就是單純地從時間上、純年代上進行過去、現在、未來的劃分；第二種定義，非常中性，現代性就是“我們時代現象比較本質的特征”，一是用“我們時代”與“其他時代”進行了時間上的區(qū)分，另外強調了現代性是時代本質的表征；第三種定義更多了一些限定詞，“人民社會”這個概念與“資本主義社會”相對，因此這里的現代性就有了批判的傾向，它只屬于“人民社會”，是社會主義社會的東西，不是資本主義社會的東西。在蘇聯文藝理論家們看來，哪怕是第三種現代性概念也還不夠準確，他們走得更遠，除了“社會主義現實主義”的現代性，除了“人民性”與“革命性”，其他內涵均遭到拋棄和批判，如“蘇聯代表斯別什涅夫同志”1959年在《電影劇作和現代性》報告中對現代性所下的定義：

現代性，這就是今日社會的脈搏，它激動著所有的人，它幫助人們看清復雜的世界，并找到自己在為美好的生活而進行的斗爭中所占的地位。

現代性也是人與人的關系進行社會主義改造的過程，是人的新的社會心理的發(fā)展與鞏固。

現代性也是為爭取和平與各國人民之間的相互了解而進行的斗爭；是千百萬人的創(chuàng)造性勞動；這是對宇宙的征服；這是對社會主義原則的歷史正確性及其實際成果的肯定［3］6。

在這三個段落中，現代性這個主題詞的賓語是“今日社會的脈搏”、“人與人關系的社會主義改造”、“人的新的社會心理的發(fā)展”、“斗爭”、“征服”、“千百萬人的創(chuàng)造性勞動”以及對“社會主義原則”的肯定。“社會主義”從語法角度作為修飾語，它確定無疑的是一個政治詞匯，它同“人民”、“斗爭”一起規(guī)定了現代性概念的性質。第二個給現代性下定義的是波·特洛非莫夫，他在《文學和藝術中的現代性》一文中對文學和藝術領域中的“現代性”進行闡釋的時候說：

文學和藝術中的現代性，必須理解為一定歷史時期的最主要的、最本質的特點和矛盾在作家和藝術家的作品中的藝術的反映。我們文學和藝術中的現代性，首先是現代的主題、現代的描寫對象、藝術家用自己的創(chuàng)作這種武器來爭取建成共產主義的斗爭［2］54。

在這個定義里現代性首先被限定為“文學和藝術領域中的現代性”；其次，除了把時間確定為“現代”之外，更重要的是規(guī)定了作品必須反映當前社會最核心的主題與描寫對象，這是現實主義的基本要求；最后，作家寫作的藝術目標是現代性，作為目的它又是為了終極目標“共產主義斗爭”的勝利而服務的。所以，我們可以確定的是，此處的現實主義是“社會主義現實主義”，這一創(chuàng)作原則不同于原有的現實主義，它要求藝術家們從客觀現實出發(fā)，在不斷革新世界的過程中去描寫現實，作為藝術目標的現代性要表現舊事物必然死亡、新事物必然勝利的客觀規(guī)律，要用社會主義精神鼓舞和教育廣大人民群眾。

二、現代性與人民性

“人民性”作為文學藝術作品在思想和藝術方面所表現出來的屬性之一種，它的審美傾向是提倡人們理想與戰(zhàn)斗的、樂觀的人生觀，反映的是我們人民強健、樂觀的面貌。在這樣特殊的時代語境里，人民性被看成現實主義藝術的根本特征，它成了“真正現代性”的必要條件。所以蘇聯文學理論家德·尼古拉也夫會說“一部作品的主題，‘材料’是不能成為作品是否是‘現代性’或‘非現代性’的標準的?！彼J為一部作品是否真正是現代性的“不僅要根據它的主題，而且要根據它所提出的問題，根據它的社會政治熱情。文學只有當它和社會思想、社會情緒以及群眾的希望息息相關的時候，它才能真正地為現代生活服務。文學如果不具有巨大的社會政治思想，如果不反映人民的思想和他的意愿，即使它描寫的是‘現代主題’，也必然會死氣沉沉、萎靡不振以至趨于死亡?！保?］45因此，現代主題是為人民的思想和意愿服務的?！叭嗣裥浴迸c大眾、與國民性不同，它向來就是一個政治詞匯，它關注的現代性作品，不僅在主題方面要求有現代性，而且要求提出一系列真正迫切的、激動著廣大集體農民和全體人民的問題，這樣的作品才可稱為“真正的現代性”，這也就是音樂理論家蓋·胡鮑夫所說的，目前“已確定了蘇聯音樂創(chuàng)作在體現現代性的題材和形象上傾向現實主義與人民性方向的一個根本性的、有決定意義的轉變”［5］63的發(fā)生，這種情況不僅發(fā)生在蘇聯，也同樣在中國的文藝理論界產生了共鳴，對“人民性”的首要強調，影響了這一時期文藝界對各種藝術流派的態(tài)度，最突出的現象是對形式主義的批判?！靶问街髁x藝術”即現代派藝術，其遭到拋棄的最主要原因就是它們違背了“人民性”。

蘇聯向來是反對形式主義的最強堡壘，對形式主義傾向斗爭的政治立場特別堅決，所以在蘇聯文藝理論界，“形式主義”向來是與“社會主義現實主義”相對立的概念，因此，“形式主義”與“現代性”也絕不相容。比如，在影視藝術方面“現實主義學派的導演技巧不是以形式上的機靈和巧計來衡量的，而是以導演所作的解釋的高度思想性，創(chuàng)作意圖的深刻性和現代性來衡量的”［6］，К·朱波夫的這段文字明顯地將“形式”放在“現代性”對立面使用。同樣在音樂領域也“劇烈地反對墮落為形式主義音符游戲的所謂‘純交響樂法’這種抽象公式和曖昧的概念”［5］85，反對舊的憂傷的圓舞曲與小市民歌曲的陳詞濫調，原因就在于“這些音調是不能豐富我們的整個音樂文化；不能以新的、進步的因素補充群眾的音調語匯的。別林斯基曾就這一類的創(chuàng)作說過：‘它不能領導群眾，而只是逢迎他們；甚至不能確立新的時樣，而只是隨著時樣跑?！币簿褪钦f，歌曲的現代性取決于“它的思想感情是否適應我們蘇維?，F實；決定于它反映人民生活新的、進步方面的程度”［7］25。在美術領域，這種對形式主義的批判具有更鮮明的傾向性。以我國學者王琦于1958年第1期《美術研究》雜志上發(fā)表的題為“現代資產階級的形式主義藝術”的文章為例。王琦首先對何謂“形式主義藝術”作了闡釋：

形式主義藝術是指十九世紀末以來的資產階級頹廢沒落的藝術。它包括從印象主義開始以后的一切現代資產階級的藝術流派，其中主要的是指野獸主義、表現主義、立體主義、未來主義與超現實主義。這些不同的流派，都有它的共同特征，即是忽視藝術的思想內容，專門在形式上玩弄花樣。……使內容服從于形式，這是形式主義藝術和現實主義藝術的最大分歧點［8］48。

在文中，王琦分別總結了野獸派、立體主義、機械主義、未來主義、超現實主義各個流派的藝術特點，對每種藝術形式的概述基本準確，但由于他所采用的政治思想傾向標準，這些藝術流派必定受到批判與清算，因為這些藝術“已不再是反映人類生活，認識生活的武器，而是完全離開了客觀世界的主觀觀念的游戲”，它們的實質是反現實主義的形式主義藝術，它們“排斥人和社會生活在藝術中的地位”，是“對于人性的敵視與人道主義的破壞”。比如，雕刻家亨利·摩爾作品的原始主義傾向，王琦就認為，在這種超現實主義的作品里，人成為了原始時代獸類的化身，而高爾基說過“藝術文學是‘人學’”，“光輝的‘人’的形象，這些形象感染著后世千百萬人的心靈和感情，培養(yǎng)了他們對于人的尊嚴和美好的道德觀念，然而形式主義藝術家卻棄絕了這一切美好的傳統，卻在‘革新’、‘創(chuàng)造’的美名下，從事對于人和人性的破壞工作?！薄靶问街髁x對于人的侮辱，是帝國主義時代資產階級仇視人和人類文化的瘋狂意識心理在藝術上的具體反映。”［8］58這樣在解放前由豐子愷等人引入中國的西方現代派藝術就在新中國成立后出現了斷流；在解放前由“新詩派”、袁可嘉等人重視的“現代性體驗”和對“現代生活”的敏感在這里也遭到了貶斥。比如機械主義藝術代表萊歇爾“對于現代文明所產生的機器——大鐵橋、電纜車、飛機、停車的信號圓盤、工廠的鋼架、天梯等感到莫大的興趣，而且從那里看到‘美’的構成”，可王琦卻說萊歇爾的作品是壓抑“人性”的，“人是機械，耳、目、口、鼻、手、足，都是零件”［8］54。而資本主義社會制度的空虛、荒謬、狂妄與丑惡“就在于：在這個制度下，本來負有把人從沉重的勞動下解放出來這一使命的完善的機器，卻把人變成了自己的奴隸”［9］，這就是蘇聯電影理論家A·庫卡爾金的《卓別林與現代性》一文中對“人”與“現代性”關系的探討。

所以現代性不能背離人民性，不能背離社會主義現實主義，否則就是“反現實主義的修正主義”，它“在自己的方法和思想上制造一種‘進步’、‘現代’和‘革新’的假象，它用‘現代性’、‘新的發(fā)展條件’、‘現代局勢的變化’等概念和諸如此類的論調從事投機買賣……因此在對修正主義美學的批判上，在反對向現實主義展開的各種攻擊和襲擊的斗爭中，必須把所有的觀點全部擺出來”，“爭論的中心絕不是形式或者‘表現方面’，不是‘現代性’或者‘古風’、‘革新’或者‘傳統主義’——所有這些都只是掩蓋分歧的真正本質的一些字眼?！保?0］那么真正的本質是什么？是為人民服務的社會主義現實主義。

三、激進的“革命”鋒芒

從前文斯別什涅夫和波·特洛非莫夫的現代性定義中可知“斗爭”從一開始就是包含在現代性的概念之中的，包括對立面之間的斗爭，新東西與舊東西間的斗爭，衰頹著的東西和發(fā)展著的東西間的斗爭，等等。尤其是“新與舊”的斗爭是現代性概念中非常重要的一個論題，后來的“革新、先鋒”等現代性內涵都與這種非常典型的“蘇聯模式”的意識形態(tài)話語方式有關?！靶屡c舊”的斗爭問題可以分成兩個層面進行探討：一是革新與傳統之間的關系；二是現代性作品描寫的對象到底要限定在“當代生活”還是可以描寫“過去生活”。

第一個層面，革新與傳統的關系。今天我們已經知道“古典與現代”、“新與舊”本就不應做一刀切的劃分，但是從晚清就承襲的破舊立新的社會變革所煽起的熱情以及向傳統觀念挑戰(zhàn)的激進的精神在20世紀五六十年代的蘇聯和中國已經燃燒到了極致，“新與舊之間的競爭和新東西底勝利”成為了唯一的美學標準。在所有的藝術領域里，“新”標準無處不在——美術領域里，“無論繪畫和雕塑方面，對象征性作品的興趣顯著地在增加，現代的令人激動的事件，產生了新的概念，新的形象，蘇聯人民要在這里看到自己成就的體現”［11］；音樂領域里，“歌曲底成功決定于它底思想感情是否適應我們蘇維埃現實；決定于它反映人民生活新的、進步方面的程度?！@樣，新歌曲充分符合于我們人們底理想與戰(zhàn)斗的、樂觀的人生觀，這便決定了新的蘇聯青年歌曲底人民性與其聲音底真正現代性”［7］24；電影劇作領域里，“我們認為，在今天無論是現代主題，或是對它的藝術見解都不能脫離開人們之間相互聯系的新的性質來處理……我們社會主義陣營的電視劇作家必須了解并且展示出勞動人民的歷史責任，以及現代世界中人與人之間出現的新的聯系，應該去探索并支持新的事物，而不是在新事物中尋找舊的東西、傳統的東西，我們的藝術是一項戰(zhàn)斗的藝術，人類的先鋒隊”［3］11。這里面涉及現代性概念中非常重要的話題，即“革新與傳統”的關系。當現代性被“社會主義現實主義”定義的時候，要求“新的形象”、“新的概念”、“新的聯系”、“新的事物”、“新的性質”，但同時“傳統”又不能完全被拋棄，傳統中能夠體現“人民性”，能夠為“我們的今天”服務的合理因素要適當地吸收。所以，像未來主義這樣“舍棄一切傳統藝術的規(guī)律，要求創(chuàng)造純粹‘新’的藝術”，“無論在內容與形式上都要與過去傳統截然絕緣”的藝術又是必須被批判的。

第二個層面可以概括為現代性中的“古今之爭”的問題。關于現代性作品描寫的對象到底是毋庸置疑的“當代生活”；還是現代性不只等于現在和今天——“當過去的事件和現代生活有某些共通點的時候，描寫過去也能反映現代的某些方面和現代的迫切問題”［2］55的時候——現代性也可以描寫過去的生活，這個問題在理論界一直存在著爭議。比如德·尼古拉也夫就認為“現代性”并不等于“今天”，他說在文學界有“不少看來是描述‘今天’、實際上卻遠離現代生活的作品。這些作品以其表面的類似真實掩蓋了內容的貧乏，掩蓋了缺乏真正的、深刻的真實的狀況。這些作品的作者只是浮光掠影地看到表面現象，多多少少還算順利地把這些現象記錄下來，但他們并不打算深入現象的本質，不想揭示生活的規(guī)律。因而就成了平鋪直敘，一味羅列事實，絲毫沒有提出時代的重大問題的企圖?！彼J為在文藝界現在確實存在著這樣的一些現象，這些人判斷作品的標準“往往不是憑作品的真實的藝術價值，而是根據‘材料’來評價作品。只要作者聲稱：‘活動的時間是我們今天’，這就足以承認這是一部現代性的作品了?！彼S刺說，甚至有些人認為只要作品里“人物的活動是在集體農莊或機器拖拉機站里展開的話，那么，這部作品就被認為是‘迫切需要的’了?！彼麍詻Q抵制這種判斷標準，他認為“作品具有多少現代性，在很大程度上是取決于沖突的意義重大與否的”［4］47，不能僅從取材的年代和地點的選擇上來進行“現代性”的判斷。持不同觀點的是波·特洛非莫，他批評說：“有人認為藝術中的現代性不決定于描寫什么，不決定于描寫現代生活，而決定于如何反映現實，用什么觀點反映現實。他們認為主要的是藝術家的觀點，而不是現實。可以寫過去，也可以寫未來。但這樣的看法未必是正確的。因為最優(yōu)秀的文學和藝術作品主要是反映當代生活的作品。當代生活向來是世界文學和藝術的主要對象。”［2］54盡管對“現代性”作品是否就是描寫“當代生活”存在爭議，但有一點是所有理論家們共同堅持的，就是——無論作品的選材是過去、現在還是未來，都必須服務于現代生活的主題，“用現實主義的藝術手段向人們講述蘇聯的共產主義建設、人民民主國家的社會主義建設、各族人民爭取和平的斗爭”，“因為這是我們時代先進藝術的最現代的主題”［2］55，不可動搖。

結論

我們探討的是十七年文藝理論譯介中的現代性話語，其實更確切地說，筆者的調查并不只局限于這十七年，是特殊的時代環(huán)境造成了整個文革期間所有雜志、出版社處于?？療o譯文的狀態(tài)。并且如果細心觀察，就會發(fā)現這12篇文章的譯介時間全部集中在1950年2月至1960年7月之間，而這兩個時間點恰與歷史上中蘇關系的兩個重要結點相重合——中蘇于1950年2月14日簽訂《中蘇友好同盟條約》；1960年7月16日蘇聯召回專家。我們以這12篇譯文為平臺探討現代性概念的內涵，既看到了它由一地向另一地運動這個活生生的事實，同時也看到了這種向新環(huán)境的運動卻絕不是暢行無阻的，它被政治形勢和國際環(huán)境直接影響著。在中蘇關系破裂前，“蘇聯模式”的“社會主義現實主義”對中國文藝理論界影響巨大，它是中國文藝界從新中國成立之后一直延續(xù)到“文革”前的最重要的，也是公認的唯一的創(chuàng)作方法，因此這一時期“現代性”的核心所指就是“社會主義現實主義”。“社會主義現實主義”的創(chuàng)作原則是蘇聯在20世紀30年代提出來的，它的經典定義，始見于1934年第一次蘇聯作家代表大會通過的《蘇聯作家協會章程》：

社會主義的現實主義作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實，同時藝術地描寫的真實性和歷史具體性必須同用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來［12］。

在我國，在1953年9月23日至6月10日舉行的“第二次全國文代會”上也正式確認了“以社會主義現實主義作為我們文藝界創(chuàng)作和批評的最高準則”。周恩來在政治報告中的“為總路線而奮斗的文藝工作者的任務”部分，明確指出：“以社會主義現實主義作為我們文藝界創(chuàng)作和批評的最高準則，這是很好的?！币虼?，這一時期判斷文藝作品是否具有“現代性”，判斷作品是“現代性”的還是“非現代性”的，均以是否符合“社會主義現實主義”作為標準，“社會主義現實主義永遠是，并且首先是力圖使藝術家通過原則性的選擇和相當地掌握生活現象來肯定社會生活的先進事物，鞏固社會主義立場，并譴責阻礙我們走向共產主義的一切東西?！保?］11

詹姆遜在1985年第一次來中國時提出了一系列的問題，他問道：意識形態(tài)在文化中起作用嗎？有沒有進步的文化與反動的文化？能不能從意識形態(tài)角度談藝術作品的效果，這樣做的結果令人滿意到什么程度？意識形態(tài)對一位作家文學創(chuàng)作的形式是否有影響，是不是有了正確的意識形態(tài)就會有好的形式，而沒有正確的意識形態(tài)，形式就會失?。?3］？當我們考察“十七年”文藝理論譯文中的“現代性”話語的時候，我們也時刻面臨著對這些問題的反思?！艾F代性”概念原本就具有深刻的意識形態(tài)性，在“十七年”里這個特點更為鮮明，完全以“人民性”、“革命”和“社會主義現實主義”作為判斷現代性作品的標準無疑是片面和缺失的，但這無疑構成了特定歷史語境下學術界對這一概念的基本理解和闡釋。而新時期以后，當“人民性”、“革命”和“社會主義現實主義”等一系列政治意識形態(tài)話語逐漸消隱，“啟蒙”、“先鋒主義”和“大眾化”等命題登上“現代性”所設定的語義場時，我們會發(fā)現，在這種話語、概念的更迭背后，實際上仍然蘊含著某種耐人尋味的連續(xù)性和一貫性。關于這一問題，筆者將另撰專文加以探討。

［1］［美］李歐梵.未完成的現代性［M］.北京：北京大學出版社，2005：1.

［2］［蘇］波·特洛非莫夫.文學和藝術中的現代性［J］.學術譯叢，1960（6）.

［3］［蘇］斯別什涅夫.電影劇作和現代性：蘇聯代表斯別涅夫同志的報告［J］.李溪橋，譯.電影藝術，1959（2）.

［4］［蘇］德·尼古拉也夫.文學和現代性［J］.鄒正，譯.學術譯叢，1959（3）.

［5］［蘇］蓋·胡鮑夫.音樂與現代性——論蘇聯音樂的發(fā)展問題［J］.張伯藩，譯.音樂譯文，1955（5）.

［6］［蘇］К·朱波夫.小劇院與斯坦尼斯拉夫斯基體系［J］.江帆，譯.電影藝術譯叢，1956（2）.

［7］［蘇］伊·聶斯齊耶夫.人民性與現代性［J］.高學源，譯.音樂譯文，1955（3）.

［8］王琦.現代資產階級的形式主義藝術［J］.美術研究，1958（1）.

［9］［蘇］A·庫卡爾金.卓別林與現代性［J］.李溪橋，譯.電影藝術.1959（2）.

［10］［蘇］B·斯卡捷爾希科夫.修正主義者反現實主義的十字軍東征［J］.佟景韓，譯.美術研究，1959（1）.

［11］［蘇］伊林.寓意和象征［J］.劉驥，譯.美術研究，1959（2）.

［12］中國社會科學院外國文學研究所編.七十年代社會主義現實主義問題［M］.北京：中國社會科學出版社，1979：1.

［13］［美］弗雷德里克·杰姆遜.后現代主義與文化理論［M］.唐小兵，譯.西安：陜西師范大學出版社，1986：22-23.