水墨工筆花鳥畫的審美發展進程

張 冉

（南通大學 藝術學院，江蘇 南通 226007）

在花鳥畫史上，五代之前，彩陶紋飾、青銅器、漆器、壁畫等，以及后來作為背景出現在人物畫和山水畫中的花鳥形象，稱之為花鳥圖式，我們也可以把它稱為花鳥畫的孕育期。自唐以后，花鳥畫就借鑒人物畫和山水畫的技法理論迅速發展起來，成為中國繪畫的三大科之一。因此，可以說中國花鳥畫的發展是伴隨著中國繪畫發展全過程的。而在花鳥畫發展的進程中，花鳥畫在從宋高度發達的“富麗堂皇”的工筆院體到 “以寫胸中逸氣”的明清大寫意的轉變過程中，出現了一種重要的表現形式——水墨工筆花鳥畫形態。

水墨工筆花鳥畫的出現絕不是偶然的，它是花鳥畫從宮廷院體到寫意風格的發展進程中必然出現的轉折期作品。水墨工筆花鳥畫形態的成長，猶如一粒種子，具有一個漫長的扎根、發芽、生長和綻放的過程。它的成長，由于彩陶時代黑繪式風格的主要色彩元素——黑色；又由于秦漢陰陽五行觀念使人們形成的“尚黑”的審美心理，默默地從五代之前的繪畫藝術品中一步一步走來，并最終催生出水墨暈染花朵的綻放，構成成熟的水墨工筆花鳥畫的獨特風貌。

水墨工筆花鳥畫是運用中國式審美所特有的墨彩來表達的，是水和墨以不同的比例摻雜在一起形成的墨彩。墨彩的出現，使黑色也變得五彩繽紛起來。

一、孕育期的魏晉南北朝與唐代的寫實審美要求

韓非子的“犬馬難，鬼魅易”，顧愷之的“傳神論”，謝赫的“六法論”，都為工筆花鳥畫的寫實性奠定了堅實的理論基礎，也影響了人們對于寫實的審美追求。

唐代安史之亂后，文人更加崇尚素樸的生活方式，并產生了尚“運墨”，以使“五色具”的觀念，追求“返璞歸真”的審美情趣，審美理念是：摒棄鏤金錯彩、崇尚清幽平淡。因此，黑色便進入文人的審美領域。尤其是當水墨在唐代的山水畫中大放異彩之后，中國繪畫從此便走上了五彩漸退，彰顯墨彩的水墨之路。

二、萌芽期的五代“徐黃體異”交融風格的審美特征

到了五代，寫實技巧的不斷成熟，逼真寫實、精細工整成為花鳥畫的總體特征。郭若虛用“黃家富貴，徐熙野逸”來注解“黃徐體異”。“黃徐體異”的所有差異，引發了繪畫語言的不同。也正是這種差異給水墨工筆花鳥畫的發展帶來了別樣的風情，使其兼具兩者之長，體現出細膩精謹、雍容大度的婉約皇家氣質與崇尚精神、淡泊名利的野逸氣韻的完美交融的審美特征。這也是由這個時代的審美理想與文化精神決定的。

除了徐熙的“落墨為格”之外，我們需要注意的是黃荃的《山鷓棘雀圖》。雖然此圖也體現了工整的黃體風格，但它以墨代色，已經有了水墨工筆花鳥畫的表征，并且在木石的處理上借用了山水畫中的水墨技法，畫是重彩工筆花鳥畫與水墨工筆花鳥畫的中間形態。此作品中表現的“殆不見墨跡”，是以淡墨的層層渲染，靠墨色的濃淡表現絢麗的色彩實現的，并最終使原本清淡的墨線淹沒于墨色之中，而不是色彩之中。這種類似“沒骨”的技法在此后趙佶的《枇杷山鳥圖》與南宋的《百花圖卷》中皆有體現。

三、成長期的兩宋“燦爛極致，歸于平淡”的審美取向

宋代社會在政治、宗教和社會文化領域采取了一系列重要策略，即重文抑武的政治策略，三教兼容的宗教策略，復興儒學、重整禮綱的文化策略。這種社會現實使宋代的藝術審美崇尚清淡雅致的藝術格調。這就造就了宋代審美的價值取向——“燦爛極致，歸于平淡”。

首先，北宋利用水墨表達曠古寧靜的意境和人與自然在精神上完全契合之后達到物我兩忘的境界的第一人是易元吉。他的《聚猿圖》以手卷的形式向觀者展現了在深林僻靜之所群猴嬉戲玩耍的場景。其中的背景明顯借鑒了當時成熟的水墨山水技法。隨后的崔白以宮廷畫家的身份把徐熙的野逸之風帶進畫院，也間接影響了晚期趙佶的畫風。崔白的《寒雀圖》、《雙喜圖》雖說是淡墨色，但是以水墨視覺為主。

宋徽宗趙佶的水墨工筆花鳥畫作品《池塘秋晚圖》、《柳鴉蘆雁圖》和《枇杷山鳥圖》是他內在學養、個性與外在美學風尚、時代潮流相結合的產物。正如薄松年先生所言:“趙佶畢竟是生長于綺羅叢中的皇家貴胄，他的思想不可能脫去膏粱聲色而超然忘機，高雅是他豐亨豫大奢侈生活中的點綴，因而他的墨花作品……雖畫江湖野趣，仍帶有雍容的氣貌，而缺少荒遠之趣。 ”［1］

到了南宋，水墨工筆的逐漸成熟使得作品更加清新，能更好地表達作者的心境和意趣。例如，南宋文人畫家趙孟堅的《水仙圖》，表達了作者清高雅逸和清逸脫俗的品質；還有佚名的《百花圖卷》，幻化出清凈而莊嚴的水墨天國，使觀者不僅覺得自己處在一個鳥語花香浮動周圍的世界，而且深深地感受到了作者清靜祥和的心境。

四、綻放期的元代蕭散簡淡的審美心理

在元代，南宋院畫的絢麗之繁被收藏于歷史的記憶之中，絢爛之極歸于“平淡”。元畫的主要特征是“淡”與“簡”，它在宋畫的基礎上發展起來，而且對宋畫進行了繼承與發揚。因為外族的入侵，至高至尊的文人士大夫采取避世的態度，從而也把這種出世的觀念自然地表現在繪畫藝術中。在工筆花鳥上最突出的表現就是：近百年來的富貴花鳥之風在此歇住了腳步，主要的表達形式是工筆水墨形態的運用。

如果說元代的淡彩花鳥畫，如陳琳、張中的許多作品，還是羞澀地徘徊于色彩與水墨之間，既想強調水墨的簡與淡，又不甘心徹底放棄色彩的話，那么王淵、邊魯等人則是果斷地讓色彩在工筆花鳥畫中消失殆盡，在賦色上完全接受了水墨的漂凈。在元代，崇尚簡淡的審美理想使水墨的素潔滲透中國古典繪畫的每個角落，形成一個時代的審美心理。

王淵的水墨工筆花鳥充滿了來自北宋的氣息，而又兼具時代的總體特色，使院體工筆畫在向文人畫靠攏過程中邁進了一大步。他不僅洗凈了南宋的萬紫千紅，而且向世人證明:水墨不僅屬于竹梅、水仙等風雅題材，還可用于表現富貴的花卉；水墨不僅意味著逸筆寫就的繪畫方式，還可用于工筆畫之中；水墨也不應局限于小品折枝的小構圖，在北宋花鳥的大構圖中同樣有用武之地。

《圖繪寶鑒》稱王淵“幼習丹青，趙文敏公多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。山水師郭熙，花鳥師黃荃，人物師唐人，一一精妙。尤精水墨花鳥竹石，當代絕藝也”。他的水墨工筆花鳥中的線條由黃體的精細、“殆不見墨跡”變得粗率，五彩變為墨彩，帶來了品格與畫境的轉變，使野逸之風吹散了富貴之氣，對后世的貢獻極大。

邊魯是王淵一路畫風的繼承者。《圖繪寶鑒》稱其“善畫墨戲花鳥”。與王淵相比，邊魯則要稍疏散一些，“文人的意趣更濃”［2］。傳世作品僅見《起居平安圖》一軸，但對后世的林良、沈周、唐寅的花鳥畫創作頗有影響。

張中彌補了王淵的刻畫的不足。嚴格說不能把張中的作品歸于工筆一類，但是從他的作品中可以窺見花鳥畫從工筆向寫意的轉變已經開始。他改變了王淵、邊魯畫風中的寫實主體形態，變畫為寫，是繼王淵之后真正實現花鳥畫文人化的第一人。這是一位花鳥畫從水墨工筆花鳥畫向寫意水墨花鳥畫轉變過程中的功臣。他的傳世作品有《枯荷鴛鴦圖》、《芙蓉鴛鴦圖》等，使花鳥畫進入了“勾花點葉”的草創期，為水墨寫意花鳥畫順利發展奠定了基礎。

雖然從王淵到張中沒有什么時間與空間的跨度，但有時歷史性的轉變不用經過漫長的等待，一個不經意間就能誘發在花鳥畫發展進程中醞釀已久的嬗變——由寫實到寫意的轉化。這個嬗變，是繼在宋工筆院體高度發展之后，花鳥畫史上的又一個高峰，即明清大寫意時代的到來。

水墨工筆花鳥畫在經歷了扎根、孕育、成長與綻放這個漫長的發展過程后，最終在元代張中的畫作中留下了最后一縷余暉。水墨工筆花鳥畫是伴隨著時代的審美要求而必然產生的，又是明清水墨寫意花鳥畫開篇前的一顆啟明星。

在當代，由于物質生活的極大滿足，對回歸自然的渴望，以及對視覺審美的追求，因此人們一直在找尋那個本真的世界和表達純粹之美的心靈。這時，工筆花鳥畫以其獨具的性質，水墨以其本身具有的品格，成為必然的選擇，重新進入人們的審美世界。當代水墨工筆花鳥畫的審美復蘇，正帶著幾分水墨染就的孤寒之意，在守望著黎明。

［1］薄松年著.宋徽宗墨筆花鳥畫初探.載于《故宮博物院院刊》，2004，（3）：16.紫禁城出版社，2004.5.

［2］徐建融著.元明清繪畫研究十論.復旦大學出版社，2004.12.