90年代先鋒詩歌書寫特質摭談

姜起超

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

與80年代乃至更早以前的先鋒詩歌不同，90年代先鋒詩歌的書寫，弱化了詩歌追逐社會效應和歷史代言的能力，而重視一種詩歌本體的回歸，一種介乎“純詩”和社會詩之間的健康的詩歌形態正在逐步形成，90年代的先鋒詩歌凸顯了詩歌的本體范疇，這種范疇指的是詩歌所具有的文學精神和藝術秉性，它不會因為反映現實而消失，反而正是擁有了這種范疇，才增加了藝術糾正現實的力量，進而使詩歌具有了感召力量。先鋒詩歌吸取了先前詩歌的教訓：對于外在的歷史和社會現實過于映照，喪失了它們的文學秉性，進而由于與意識形態過于融合，導致“失語”。因此它不再像80年代先鋒詩歌那樣：“表面上獨立的個人無法將類型化的經驗轉化為個體生命的深切體驗，無法擺脫種種潛在的或顯在的束縛，真正從‘個人’（經驗）到‘個人’（閱讀經驗）地自由言說。”［1］而是以回歸詩歌本體為契機，強化了創作背景的建構，個體經驗從集體經驗中轉化并反饋，私人話語從權利話語中脫離，保持詩歌話語的過濾、言說，營造細節、語感等方面的能力，不再是一味地重視“寫作者戲仿歷史的能力”［2］，而是尋求一種在保持自我書寫自由的基礎上努力將一種“仿寫”歷史現實的能力轉化為一種“破解”、“糾正”歷史現實的能力，而這種方式的形成并日漸成熟就是90年代先鋒詩歌書寫的特質所在。

第一節、詩歌精神的操守和詩歌寫作的“智性化”

90年代先鋒詩人為了不屈就于外在的暴力，不被現實的真實性所禁錮，對于傳統映照式創作習慣采取了回避的態度，這種回避的態度一定程度上影響了90年代先鋒詩歌的創作姿態。90年代先鋒詩人回避了傳統賦予詩歌的責任，而認為，詩就是詩，與任何無關，詩歌不再是傳達意識形態的工具，而僅僅是一種直視個體經驗的文學媒介，詩歌的精神不再是錚錚傲骨，而是一種平靜自然感悟力的流露，詩歌創作的經驗不是外在現實所因襲的那種集體經驗，而是基于個體經驗，力求在復雜的經驗中表現出一種張力，詩歌中營造的場景不再與外在場景形成一種契合和映照關系，而是打破時間順序，空間限制等故意建構一種沒有具體背景指代的文本內部場景，詩歌的語言運行也不再執行一種公共話語的標準，而是努力消解公共語言的范式，從而重新挖掘語義的內涵等。總之，90年代先鋒詩歌有著比80年代先鋒詩歌更為自覺的懷疑精神，更為徹底的詩歌本體意識，它不再擔當一種“鏡子”的職業，而是基于一種創作的可能性，開辟了一種“澄清”、“破解”和“糾正”歷史和現實的寫作方式。

當然，90年代先鋒詩歌也并非是對傳統詩歌進行全盤的否定，他們也繼承了傳統詩歌一些本質性的東西，例如對于稍縱即逝的經驗、感覺的捕捉，運用“客觀對應物”來間接表現思想等手法也運用得相對成熟。詩歌映照的雖然不再是外部的空間，但是對于個體經驗的燭照還是先鋒詩歌創作的重要動力，只不過他們堅持的底線必須是一種真實的直觀經驗，而不是人云亦云般的宏觀的間接經驗。他們相信只有基于一種真實經驗的書寫，才能澄清外部被傳統掩蓋的現實。這種經驗式的寫作在中國的現當代詩歌史上也不是一次創新，早在上個世紀30年代，現代派詩人們就追求一種意象的捕捉，這顯然受到了先前美國意象主義的影響，一種意象的捕捉是通過五官來感知，而不是受制于經驗式的語言等因素的蠱惑，從而達到一種“外形簡潔與內在透明”的藝術效果。但是90年代先鋒詩人對一種意象或者說是一種意象式的經驗的把握并不是單純地傳授一種感覺效應，而是滲透了一種“智性”在里面，這種經驗智慧在詩中的滲透，我們也可以從現代詩歌中發現淵源，1935年卞之琳《魚目集》的出版引導了當時中國詩歌由“主情”到“主智”的發展方向，而到了40年代馮至和“九葉詩派”更是在一種智慧寫作中穿插著對人生哲理的思考，到了90年代一種“智性寫作”也逐漸趨于成熟，與現代詩歌的智慧詩不同，90年代的“智性寫作”雖然也傾向于擴充詩中哲理的深度，但是更主要的區別在于一種詩歌本體意識也被考慮在內，現代智慧詩固然也有形式上的考慮，但是諸如“十四行”、“歐式長句”、“小詩”等詩歌形式，其僅僅局限于對詩歌的音韻美，建筑美等“硬性”形式方面的創新，而到了90年代一種對于“智性詩”形式方面的考慮正趨于全面和成熟，先鋒詩人不僅僅考慮到詩歌的音韻和體式上的完美，更主要的是保持詩歌藝術形式與思想的并重，詩歌語感的平穩，形式上的本體性，內容上注重與外在知識系統的相互指涉，最顯著的表現就在于語言上的純粹性。如果說卞之琳等詩人是從一種思想唯美的角度來對詩歌語言進行自由地擴充，從而達到語言轉換和語言書寫方式上的智性的話，那么90年代先鋒詩人在對待語言的問題上則更為謹慎，他們從詩歌本體的角度上來過濾和開采語言，這種過濾一方面是排斥被過于掩蓋的語言，另一方面則是注意到詩歌的思想性不要過度掩蓋詩歌語言的藝術美，從而避免被解讀為一類“說教”詩而非藝術詩。第二，90年代的“智性寫作”區別于現代的智慧詩另一個顯著的特點是關懷的特質更加的濃烈，現代詩歌中的 “智慧寫作”更加突出詩人一種“精英寫作”的情結，在當時的寫作語境中，這種詩的出現不僅僅起到引導當時詩潮作用，更重要的作用在于一種啟蒙性，詩人孜孜不倦地探索一種精神上的高度，促動了當時的社會思潮朝著精英化，貴族化的方向發展，而忽略了對于底層的一種關懷，而90年代先鋒詩人的詩歌中包含著一種深深的關懷在里面，一種“平民寫作”中的先鋒特質是這種詩歌最大的特點，一種寫作視角的由大變小，由高到低預示著一種源于生活真實經驗的寫作更能透視生活的本質，而不再追逐一種社會所指意義上的精神高度。于堅的《事件》系列等作品，通過記錄生活中的小事件，看到了隱藏在生活后面的一種精神向度，對于生活一種了無聲息地介入，進而訴說自己“被生活”的感悟，對歷史的解讀能力，一種平易近人的關懷也隨之產生。90年代先鋒詩歌書寫特質的表現之一就是強化了詩歌面對生活現場的能力，而不再重視優化社會公共話語資源，集體經驗等方面的能力。

第二節、集體經驗向個體經驗轉換

（一）從“務虛”到“務實”的寫作姿態

無論是“民間寫作”還是“知識分子寫作”，在90年代先鋒詩歌的書寫中，他們都脫離了以前的那種宏觀的集體經驗的書寫，因為集體經驗并不是一種人人都可以親身感受的經驗，80年代的先鋒詩歌中，諸如海子等人建構在集體經驗之上的神性書寫顯得飄渺而不可及。90年代的詩人具有了清醒的務實精神，他們只寫自己可以親身感受到的經驗和感覺，個體經驗可以讓他們清醒地認識到個體生存的有限性和受制于時間的局限，可以更鮮明地體驗著存在的本質。

就如有的學者所認為的那樣，“90年代中國社會價值塌陷的那種社會心理。既無力抗拒什么，也沒有明確的社會目標，更不可能立起自我的價值，只有對壓抑性力量的嘲弄，這是抵抗被權利全盤控制的廉價而簡便的方式。”［3］于是詩人找到了適當的方法來消解這種力量，歷史絕不會再作為主題出現在具體文本中，而僅僅被詩人放置在個人經驗的知識庫中。我們可以看出，個體經驗在具體的文本中擁有了自由處理歷史與社會現實的能力，詩人可以嘲弄、誤讀和解構歷史和社會現實，詩人走上了一條脫離了集體經驗的創作路線。個體經驗的顯現也使詩人從一種宏大，空虛的集體記憶中走出來，關注自身，面向生存的現場。90年代的“詩性空間”大大拉近了與生活現場的距離，這樣就避免了像以往的詩歌那樣，過于為社會意識形態服務，而患上一種“失語癥”，因此先鋒詩歌自身價值的顯現和寫作的有效性得到提升。這樣的作品比比皆是，比如歐陽江河的《玻璃工廠》，《計劃經濟時代的愛情》，《傍晚穿過廣場》等。

（二）“細節寫作”：一種“從大到小”的書寫視野趨勢

傳統的詩歌往往借助宏觀的意象來達到表達詩人集體經驗的目的，諸如，“十七年詩歌”中經常見到的“紅旗”，“泰山”，“萬年松”等意象。80年代海子，戈麥等詩人“神性書寫”中經常出現的“大海”，“太陽”“麥田”等標志，體現出了一種集體經驗上的典型性。但是上述意象的公用性質并不能阻擋別的詩人的介入，從而導致了同一意象下出現了許多的雷同的詩歌。80，90年代之交“偽鄉土詩”的出現就讓伊沙等先鋒詩人大為惱火，過于宏觀的書寫視野讓諸多的詩人警覺到這種寫作方式不僅會使詩歌藝術特性消失殆盡，更為嚴重的后果就是詩歌可能會重新回到集體化寫作和處理的道路上去。因而90年代先鋒詩人對于先鋒詩歌中“細節”因素表現出了一種高度重視的態度，正如孫文波所理解的那樣：“從細節的準確性入手，使詩歌在表達對于語言和世界的認識時，獲得客觀上應有的清晰，直接和生動。”［4］當然對于細節的重視，意義遠不止這些，90年代的詩人寫作不僅對集體經驗掩蓋個體經驗的狀況非常地警惕，既是圈子內部的寫作，也可能導致個人意識的淹沒。例如，在對于自由追求的過程中，稍不留意就可能被釘在自由的十字架上無法自拔，王家新是一個例子，那句“終于能按照自己的內心寫作了/卻不能按一個人的內心生活”使得他過早經典化。而后期的一些創作成就相對來說受到了忽視。因此“細節”的變動性被重視起來，“細節”可以在生活中實時攫取，而不會因為被經典化而陷入一種架空的狀態。“細節”可以加強詩人對于“現場”發言的能力，每個人都擁有自己的細節，而這種細節可以隨時發掘，從而具有不可復制的特性，這一定程度上成為個體詩人身份識別的標志。朱永良的詩歌中往往會出現一些典型的異域場景，然而，詩人對這些場景做了異于傳統的反向處理。在細節的刻畫中架空了看似宏大的場景，例如有一首詩叫《片段》：樹葉靜止得像博物館中的古代銘文/處在漂移的灰白色深云的背景下/而顯露著藍色的天空藍得十分純正/有一只鳥藏在樹間不時地鳴叫/掩蓋了時高時低人們模糊的話語/只有汽車駛過時表現得迅急而堅決/就是此刻，我的桌子上放著荷馬的《伊利亞特》/和一本打開著的《論語》，咖啡不斷地從杯中/飄出它獨有的香味。詩中的古代銘文、天空、荷馬，伊利亞特和論文被刻意放置在一段平淡無奇的敘述中，而靜止、鳴叫、迅急，香味被凸顯，傳統宏大的意象被虛化為背景，在細節中洋溢著詩人獨到的生命體驗。其他詩人像翟永明的《觀察螞蟻的女孩之歌》、《黑白的片段之歌》，朱朱等詩人的一些作品都對細節做了刻意的處理。

第三節、詩歌話語從公共話語中“二度突圍”

語言“突圍”的歷史在當代文學史上幾度上演，如果說“十七年文學”和“文革文學”是“國家話語”對于個體話語的牽制的話，那么到了“四五”天安門詩歌運動的時候，則標志著人民話語由缺席到在場的開始，人的聲音第一次在當代文學史上開始出現，雖然仍舊是套用或憑借“國家話語”，但是最起碼，文學的運作主體開始成為真正的人，即便這種人是具有集體屬性的人民而不是個人。朦朧詩在當代先鋒詩歌史上之所以占據重要地位，無非是實現了個體經驗在集體經驗中顯現，個人話語從公共話語中“突圍”的目的。但是這次“突圍”，只是為了實現“把人的復雜因素表現出來”［5］等彰顯個體價值的目的，因此朦朧詩的語言還是凸顯了其作為工具性的一面，即脫離公共話語，籠絡一部分可以鮮明表達個人意志的公共話語片段，從而產生了一種有別于先前“政治抒情詩”等詩歌類型的新詩。之所以會產生一種“朦朧”的效果，很大程度上源于朦朧詩所使用的詞匯脫離了先前詩歌使用的詞匯范疇，語言組織方式異于先前的教條語言的表達思維，而且采用了諸如電影蒙太奇手法，“造成意象的撞擊和迅速轉換，激發人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白。”［6］進而引起一種欣賞和理解上的迷惑朦朧，其突圍的效果仍舊是在公共話語層面上展現的。而90年代先鋒詩人致力于尋找一種公共敘述之外的言語，他們將大量的方言和口語，以往被認為不能入詩的言語系統入詩，不再是借用社會公共話語，因為方言和口語等言語系統較之于社會話語最大的特點是保存了原始的意義，從而能更好地避免先鋒詩歌所表達的特殊意義被社會話語的普遍意義所掩蓋。“軟化了由于過于強調意識形態和形而上思維而變得堅硬好斗和越來越不適于表現日常人生的現時性、當下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現代漢語，恢復了漢語與事物和常識的關系。”［7］一種從源頭上追尋言語和事物之間的原始關系，讓先鋒詩歌特殊意義的表達更為安全。知識分子寫作則是看到了西方語境下的語言在應用到本土語境時的差異性，這種巨大的落差，有利于實現對抗社會敘述的權威，從而可以凸顯中國語境下個人言語的質感，這是他們先鋒詩歌創作的主要財富，他們通常采用互文（橫向移植）等方式，對西方語境下生成的先鋒詩歌語言，進行引用，借鑒，誤讀，轉化。他們謹慎地選擇各自堅實的西方語言系統，然后將這種語言“個人化”。當然，他們也不回避把過去被人處理過的題材，詞語等的重新賦予意義。說到底，朦朧詩從集體話語中摘選了能夠反映個體價值的話語片段屬于第一層 “語言突圍”的話，那么90年代先鋒詩歌則嚴格區分了社會話語和詩歌語言之間的本質區別，從而進行過濾，這也就是語言的“二度突圍”，這一次的突圍不再造成一種詩歌的集體話語場景內的效應，而是奠定了詩歌語言的基礎，而且語言作為詩歌的一種基本手段，一切詩歌本體的藝術運作也將從語言開始。

第四節、由“抒情性”向“敘述性”轉變的詩歌風格

首先，在傳統的先鋒詩歌中，抒情是一個很重要的手段，但是抒情是一種在感性思維的制約下對客觀存在物虛化的過程，即，以客觀存在物為載體，凸顯主觀情緒的過程。歷代抒情詩中詩人過度渲染被客觀存在物激發的情感卻忽視了對于客觀存在物本體的關注，也就是說抒情只能起到一種掩蓋客觀存在物的作用。但是90年代先鋒詩歌書寫所秉持的，是致力于澄清被傳統遮蔽的外在現實，抒情的特質明顯與這一原則相悖，而敘事具有的“極端歷時性延續”［8］特征是詩人摒棄即興抒情，回歸理性書寫最理想的依據。無論是即興敘事還是一種回憶感觀，都可以有一股理性的力量牽引著書寫的準確性，而對外在現實的澄清必須依據一種沉穩的理性書寫，所以在90年代的詩人看來，先鋒詩歌的本質在于敘事而不再是抒情，無論是民間寫作還是知識分子寫作，他們都很看重敘述手法在先鋒詩歌中的運用，而且上升到了本質的高度，在詩中可以隱藏主體，可以淡漠抒情，因為他們認為可以將情感，經驗，歷史乃至自身都看成被敘述的對象，“我是敘述者，同時我又是每一個我所敘述的人。”［9］對于自身情感的處理，沒有了80年代的那種青春式的抒情化處理，而是用敘述來回歸理性，達到一種“中年寫作”的品質，而“中年寫作”的特點就是對于歷史，個人等等進行一次無微不至的理性過濾。其次，在處理抒情和敘事的關系上面，先鋒詩人們并沒有把兩者對立，而是考慮到了兩者之間的辯證性，孫文波曾經說過：“敘事的實質仍是抒情的”，［10］我們知道，中國的詩歌傳統是把敘事和抒情分割為兩個相互獨立的運作系統，詩歌一般是先敘事然后抒情，“欲揚先抑”，“起興”等傳統詩歌理論術語就說明了這一點，而90年代先鋒詩歌卻有機地融合了兩個看似不能整合的系統，在敘述中可以抒情，在抒情中也可以敘事，唯一不同的是，抒情的特質不在文本運作時顯現，而是在文本接受過程中感受到一股敘事張力后，才能發覺抒情的特質在里面。韓東有一首詩叫《貓的追悼》，在這首詩里，死的悲壯和對死亡的領悟被掩藏在對葬禮的敘述過程中，尤其是對死亡的一種領悟被簡單化的敘事處理了：“我們在通訊中告知你這個消息/我們夸大了死亡，當我們/有了這樣的認識/我們已經痊愈。”最后，“詩歌戲劇化”的傳統也在90年代先鋒詩歌敘事技藝成熟的基礎上達到了一個嶄新的高度。“戲劇性”，就如有的學者所認為的那樣：“說明和概括人同周圍自然界和社會環境的相互關系、社會生活以及個人生活中的辯證過程和矛盾”。［11］而90年代先鋒詩人對于自我的定位就是一個冷靜的旁觀者，對歷史和現實進行平靜的訴說，自我經驗的復雜性，矛盾性等特質在他們的文本中被轉換為了一種依據經驗書寫的張力，最終標榜的是對這種張力化解的能力。因此先鋒詩人嚴格遵循戲劇對生活原生態的模仿，封閉式結構、場景、事件、形象、細節、戲劇語言（旁白、對白，獨白等），線性敘事，矛盾辯證的心理模式等在先鋒詩歌中均有體現，以西川的《厄運》為例，詩歌一開頭就是一幅兩人對白的場景，共時性的場景不斷穿插，轉換，中間又不乏戲劇性的對白場面，而楚霸王和李白的出現更像是在帷幕拉開之后上臺的人物，而他們象征著過去，一場古代的分幕劇穿插其中，這樣就造成了時間的延宕，在整篇詩歌讀完之后，一種關于此在和歷史的交混，一種場景之間自由的切換和不同時段文化的相互沖擊，完全讓你感覺不到承載它們的是詩的軀體。在詩歌中不乏戲劇式的語言，詩人的旁白，以及孔子等人物的獨白充斥其中，場景塑造的空間感完全基于一種戲劇的舞臺手法，最后一句話“在他死后二十年/我們追認他為一個人”才讓本詩的思想開始點射。可以說“詩歌戲劇化”寫作在這首詩中表現得淋漓盡致。

90年代先鋒詩人本著遵循詩歌本體運行規律所成就的上述書寫特質，使得這個年代的先鋒詩歌藝術性得到了顯著提高，在基于一種創作自足的情況下，不斷與外在歷史現實對話，互涉，借鑒其他的文體進行跨文體寫作，注重自身細節等書寫特質的確立，引導詩歌朝著更為成熟的道路前進。

［1］程波.“個人寫作”與“個人話語場”.山東文學，2000，04.

［2］程光煒.敘事策略及其他.大家，1997，03.

［3］陳曉明.重讀王小波的《我的陰陽兩界》.中國現代文學研究叢刊，2011，12.

［4］孫文波.語言：形式的命名.人民文學出版社，1999，363.

［5］江河.隨筆.青年詩人談詩.北京大學五四文學社，1985，24.

［6］北島.談詩.青年詩人談詩.北京大學五四文學社，1985，2.

［7］于堅.詩歌之舌的硬與軟——關于當代詩歌的兩類語言向度.詩探索，1998，01.

［8］［美］厄爾.邁納.比較詩學.中央編譯出版社，2004：129.

［9］程光煒.程光煒詩歌時評.河南大學出版社，2001：36.

［10］孫文波.生活：寫作的前提.中國詩歌：九十年代備忘錄.人民文學出版社，2000：259.

［11］吳晟.詩歌戲劇化手法探討上.寫作，1995，06.