追本溯源，鳳凰涅槃——從文人畫論中國畫的變革與發展

陳志鋼

（金陵中學 河西分校，江蘇 南京 210019）

任何事物發展到一定階段都需要變革，以適應新的時代需要，國畫亦不例外。但該如何變革呢？這個問題大家都在探討。“誰都不是預言家，未來的事情不好預測。但鑒往可以知今，前瞻性思考的真理性往往即深藏于對往昔的回顧之中”①。我們在思考未來的出路時，應該更好地了解一下過去，以便在追本溯源的過程中結合當今時代的特點，實現鳳凰涅槃式的精進。首先我們需要回顧與總結上個世紀初的主要變革思想，因為現代中國畫主要受其影響。

一、新文化運動前后的美術革新思想回顧

鴉片戰爭以后，在國家風雨飄搖的歷史背景下，國人開始走出國門、學習西洋、奮發圖強，以期改變中國的落后狀態。知識積累到上個世紀初，總爆發為新文化運動。然而因為當時國家積弱，所以當時有識之士們的改革心態大都比較激進而缺乏理性。這種激進的風氣同樣影響到當時的國畫變革。

首先提出改革呼聲的是康有為，1904年當他親自參觀了拉斐爾的作品后，深嘆“彼則求真，我求不真；與此相反，而我遂退化”，“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕”，提出中國畫應 “以形神為主而不取寫意”，“合中西而為畫學新紀元”。②其后他的學生徐悲鴻完善了他的思想并將之推廣，從此深刻地改變了中國美術的面貌。徐悲鴻認為：“中國畫學之頹敗，至今已極矣，……夫何故而使畫如此頹壞耶？曰：惟守舊。”提出“畫之目的，曰：惟妙惟肖。……故作物必須憑寫實，乃能惟肖。”主張“古之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西畫之可采入者容之。”③

除康徐二人的變法改良論以外，當時還出現了言辭更為激烈而且極具震撼力的“美術革命論”。1918年12月15日，呂澂致函《新青年》提出：“我國美術之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也。”④陳獨秀隨即在《新青年》上面做了回復，認為”若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，提出“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”的主張。

由此我們不難看到，新文化運動前后，進步人士對當時藝術創作因循守舊、食古不化的中國畫壇痛心疾首，大都主張通過輸入西方的寫實主義來增強國畫的真實性和可感性，以避免筆墨技法的簡單重復與堆積。

他們的眼光是獨到的，對“四王”系的變革也確實有力地推動了中國畫走向創新。但因為當事國家嚴重的內憂外患使他們太過激進，所以在批判傳統時不免有欠理性。其中對后世負面影響最嚴重的就是將反“四王”們的食古不化擴大化，整體否定了文人畫的價值，這使得國畫逐漸喪失了藝術家的精神性和注視生命精神的文化特性，重陷被技法束縛的泥沼——從技法的守成變為對技法的求新求異。這種錯失，使得如今的學院派畫家雖然規模龐大，但真正具備大師水準的畫家卻寥寥無幾。有鑒于此，我們需認真回顧一下文人畫的功與過。

二、文人畫的價值再考量

如何解釋“文人畫”對于總結文人畫的價值非常關鍵。文人畫，這個概念在今天能夠看到的解釋有多種，但歸根結底就是文人所畫的畫。所以我們只要了解中國古代文人的特點就可以比較好地把握文人畫的特點了。

文人，即有很高學養的飽學有德之“士”。文人在中國歷史上是一個充滿悲劇色彩的、特殊的社會群體，他們飽讀詩書，有經天緯地之才，有經世濟民之志，但是他們的抱負需依賴皇權才能施展，而一旦依托皇權，便很難再把握自己的命運。但他們大多數人并沒有因此而放棄，反而在“反求諸己”的指導下，更加注重自身道德學問的修養，更加注重生命意義的實現，為了疏導和表達自己的情、意、志，他們大都選擇琴詩書畫這類可以直抒胸臆的藝術形式，于是也就有了文人畫。另外，文人作為中國文化的主要繼承人和推動者，在從事國畫創作時這種文化性也自然被帶入，這就使得中國畫在注重技法的同時，也注重繪畫的情感性與文化性（更多的是對外在于人自身的世界的認識，以及理想的生存狀態的思考），并最終形成強調“文質彬彬”的獨特繪畫美學，在世界美術史上獨樹一幟。

文人畫主要有以下四個特點：

一是重視自身的情感性。如果說宗炳在《畫山水序》里首先提到的“峰岫嶤嶷，云林森渺，圣賢映于絶代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉”⑩還只是強調繪畫帶給人的愉悅心情的話，那么繼宗炳之后的王微則更明確地指出了繪畫創作當中情感參與的重要性：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。……此畫之情也。”?宋朝文人畫的倡導者蘇東坡，對作畫時的主觀精神亦相當重視，他評價文同畫竹時的狀態：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此怡神。”與蘇同時代的米芾則更坦白：“畫之為說，亦心畫也。”但真正自覺地把抒情性融入到繪畫中并取得很高成就的是元代畫家，其中尤以倪瓚最為突出，其作畫已經純粹是“聊以寫胸中之逸氣耳”。后世但凡成大家者，也大都是情感極其豐富之人，大都是非常善于用繪畫表現自我情感之人，四僧如是，傅抱石、齊白石、黃賓虹亦是。由此我們可以發現，文人畫的產生過程就是畫家情感的外化過程，與吟詩作賦同類。

二是重視詩詞意境。蘇東坡謂王維的詩畫 “味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，可見王維的詩詞功夫對畫境的助益是很大的。事實上意境是中國畫特有的而且可謂是最為重要的評判標準之一。“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品”?。因為文人畫注重情感的渲發，所以如何根據自己的心情恰當地裁剪并安排成好景致就成了文人畫家最最中心的構思環節。由于中國文化的最大特征是重感性，因而中國人對物象的再現往往側重于情景交融的整體感受，其中最擅長于此的是中國詩詞。而文人畫家大都接受過詩詞學的教育和訓練，所以詩歌的取景方式就自然地成為他們用繪畫表達自己胸臆的首選，比如王冕的《墨梅》，二三“疏”枝，點點淡墨梅，便恰當地把“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的胸臆直抒而出。所以古人總結書畫之關系曰：“詩是無形畫，畫是有形詩。正恰當也！”文人畫由此形成了另外一個重要特征，畫上自提自創詩詞，書法、繪畫、詩詞中的情感彼此交融互通，既將自己的情感很好地表現出來，又讓觀者非常直觀地與作者形成情感共鳴。這就是文人畫中詩詞意境的妙處。

三是崇尚高尚的道德情操。文人畫家大都受儒道思想影響，他們出而致仕是為了以自我之“德行”去感化和救助天下黎民，以實現自我價值，并不是為了博取功名以后謀一己之私利那么簡單，這就使得他們很難與“惡”勢力妥協，所以仕途大多坎坷多劫。每當途“窮”之時，他們也就只能無奈地選擇“獨善其身”，以天地之“道”德洗心滌慮，以道家“無思無慮始知道”的方式修養廟堂勞累后的疲憊身心，求得潔身自好，所以他們隱遁江湖，一邊感受領悟天地之“大道”，一邊用中國式的“非暴力不合作”運動去影響周邊人以實現曲線救國。他們中的一部分人于是便自覺地選擇用繪畫來抒發自我“道”、“德”感悟，于是非功利傾向也就被文人畫家自然而然地被帶到繪畫創作之中，故文人畫大多比較超逸脫俗，沒有功利色彩。而藝術評價的標準也就自然地加上了道德這一重要條目，并且形成了“作者德行不高，畫亦不高”的獨特的評價機制。所以文人畫可謂是中國傳統道德精神的集中體現。

四是重書法用筆。趙孟頫在他的題詩中道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”書法與國畫的共同點是都用毛筆，都以點線為主要形式語言。書法對國畫最大的影響是用筆方式，書法用筆的最重要的特征是“寫”。當把書法的“寫”法引進到國畫的創作中來以后，國畫的創作便發生了革命性改變，從此線條便因人而異、因心情之不同而又體現出不同的趣味性，這樣便自然舍棄掉了計較于形的精準的精細描繪，這使文人畫的創作變得自由靈活，使得文人畫的情感宣泄來得更加容易，使文人作畫狀態越來越接近于莊子“真畫史”的狀態。于是重寫意也就成為中國文人畫最大的一個特點，也使文人畫從此變得豐富多彩。我們看梁楷的 《太白行吟圖》，寥寥數筆便將李白高傲而又落寞的心態展現了出來，我們看徐渭的《潑墨葡萄圖》，大筆揮下，法似于黃庭堅的草書《諸上座貼》的點線墨痕一氣呵成，將其“落魄而又無奈”的心態表現得淋漓盡致。如果說書法是一首《高山流水》般的獨奏曲的話，那么文化畫就是類似于《命運交響曲》一般的筆墨大合奏。

從以上的分析中，我們可以看出其實文人畫對中國畫的貢獻在于使中國畫擺脫形對心的束縛，從而使繪畫從簡單的再現自然變成表現自我的情、意、志的人性化的藝術，這才是真正自覺的藝術。

以往論者多以文人畫粗率簡陋為詬病，并以此來認定其已走向滅亡，這個問題其實需要分兩個方面來談。首先，我們要肯定不以形似為主要追求的有利性，這如上文所述，有利于畫家更好地抒發情感，不為物象所束縛；其次，我們也要批判太過粗陋簡率的傾向，那樣的作品除了自我欣賞以外，大概都只能劃入是“欺世”之列。所以我們不能使自己的作品流于后者，這是上個世紀的中肯批評。創作最宜“在似與不似之間”。文人畫沒落的原因，其實與文人畫的重寫意的技法無關，而是由于后來的人以“元四家”的境界為最高境界，以別人的畫法為最高法，最后被他人的法所束，而忘記自己才是創作的真正主體，忘記國畫創作的最終目的是表達自我之情懷，忘記了文人畫的關鍵主旨是強調抒己之“胸臆”、強調繪畫中情感與技法文質彬彬，相得益彰。

三、鳳凰涅槃再精進

通過以上分析，筆者認為今天國畫的變革只有建立在以下四個基礎之上，才能真正發揚好先賢們遺留給我們的這一寶貴遺產，真正實現鳳凰涅槃，使中國畫百尺竿頭更進一步。

（一）重溫經典，超脫世俗。藝術是形而上的東西，是純精神的產物，特別是國畫。畫家精神境界的高低直接決定著其作品藝術水平的高低。當今之世，物欲橫流，“有關何謂人生成功、充實的感覺與想象……變得如此貧乏，以致在太多人那里主導此感覺與想象的只是可計算的經濟擁有，和商業文化、大眾文化給定的享受理解所對應的享受的多少，及可方便轉換為這些計算與銷售的相關進展”?。所以當今的畫家需要重溫注重生命精神的儒、釋、道三家經典，并將這些經典里面的注重自我生命蓬勃向上的精神融入到自己的生命追求中去，從商業功利中超脫出來，唯有如此作品的境界才能真正提升。當然超脫并不是要求脫離這個社會，而是指生命境界的超脫。

（二）回歸感性，寓物于情。國畫能否感人，關鍵在于其中所充斥著的情感是否具有強烈的感染力。我們今天有很好的寫生傳統，但更多的時候我們習慣一拿筆就直接寫形狀物，運理性觀物，而少情景交流，于是寫生僅得簡單的外形而已，再創作時由于缺少對寫生物象至為深刻的情感體驗，所以只能借助于前人的筆墨加以表現，或為了區別前人而加入些自己的風格，這樣的作品最終只能以大的篇幅和復雜的技巧令觀眾望而生畏，卻很難激起觀眾強烈的情感共鳴。所以寫生時我們首先要返璞歸真，回歸感性，以自然萬物為生生不息之生命，以己之情度景之情，再由景之情漲己之情，如此循環往復直至無窮，達到物我為一、無分彼此的境界。然后再由心及手——及筆——及紙，渲情于天然，則氣韻天成，性靈彰顯，如此，繪畫豈能不感動人心？

（三）走出書齋，師法造化。雖然繪畫是純精神的產物，但其畢竟要訴諸形象，所以我們決不能得“意”忘“形”，仍然要把認真研究物象的表現方法放在極為重要的位置。表現技法的掌握離不了臨摹前賢的優秀作品，但臨摹要廣而不偏，因為從中可以了解古人是如何運用筆墨的。王羲之云：“群籟雖參差，適我無非新。”即臨古需能脫得出。如何脫出呢？走出書齋，以造化為師。古人云：“讀萬卷書，行萬里路。”前人作品變化再多也不及天地變化多，更何況前人作品乃前人之情，與我之今并不相同。如遇得一別致之景，五面觀之，取其最富神韻得一面加以表現，則定會有別于前人，因為情境兩異，對景寫“神”，必遇困境，古人的方法就會無用，所以必能催生“我”法。用己之法暢己之情，豈不快哉。

（四）以詩為媒，以書為骨。除以上修養外，還有兩個非常要緊處，即如何選擇必要的景致和如何使所畫物象生機一片。前者需要以詩為“媒”，如前所述詩詞最善于裁景抒情，所以畫家要具備詩詞創作的能力，在詩詞創作的過程中提煉自己借物抒情的能力，這樣我們才能真正裁選出適合自我情懷的物象組合，從而表現出最佳的意境美。后者需要以書為“骨”，有人說，書法是國畫的內功。國畫創作離不了毛筆，而毛筆性軟，如果沒有比較好的控筆能力，那么畫面線條或墨點的變化再豐富，也只能給人以柔弱無力感，而無法體現物我的生命美感。而書法的線條和點劃的變化最為豐富且好學，勤加練習，定可提高控筆能力，最終提高繪畫的實際表現力。現在有些人以為在現代只要繪畫有新穎的形式就可脫穎而出，這實是誤導。

總之，國畫無論將來朝哪個方向發展，只有作品能用筆墨、形象和情感相得益彰的情景滌蕩觀者的心胸，才算得上是偉大之作，才算真正實現了鳳凰涅槃。

注釋：

①劉夢溪.中國現代學術經典總序.河北教育出版社.

②③④陳傳席.中國繪畫美學史.人民美術出版社.

④論語·里仁.山西古籍出版社.

⑥易經·乾.山西古籍出版社.

⑦論語·雍也.論語·衛靈公.山西古籍出版社.

⑧老子（第四十二章）.人民文學出版社.

⑨南華經·漁父.中國社會出版社.

⑩?中國古代繪畫發展史實.上海人民美術出版社.

?宗白華.美學散步·中國藝術意境之誕生.上海人民出版社.

?賀照田.當代中國精神的深層構造.南風窗，200-9-16.