溫庭筠詞中的鳥意象探析

張傳傳

（江蘇師范大學文學院，江蘇徐州，221116）

一

王國維在《人間詞話》中說：“‘畫屏金鷓鴣’，飛卿語也，其詞品似之。‘弦上黃鶯語’，端己語也，其詞品亦似之。”［1］7“畫屏金鷓鴣”，錯金鏤彩，秾麗者也；“弦上黃鶯語”，如芙蓉出水，清新者也。這里我們且不論僅以詞人一句詞來概括他們的詞風片面與否，亦不論溫韋詞風之差異，但論王氏何以都選擇“鷓鴣”、“黃鶯”這些帶有鳥類的詞句來作比。既以鳥類作比，可見這些鳥兒確能從一個側面反映他們的詞風。縱觀溫庭筠現存的近七十首詞作，涉及十多種鳥類，其中出現頻率較高有黃鶯（12處）、鳳凰（10處）、大雁（10處）、燕子（9處）、鴛鴦（6處）、鸞（4處）、雀（3處）、鷓鴣（2處）、鸂鶒（2處）、翡翠（2處）、杜鵑（2處）等。這些鳥意象大致可分為兩類：一類為無生命的裝飾性鳥類，如鴛鴦、鷓鴣、鳳凰、翡翠、鸚鵡、鸞鳥、雀、鴨等；一類為有生命的自然鳥類，如黃鶯（即黃鸝）、大雁、燕子、杜鵑等。這兩類鳥兒在溫詞中有著明顯的區別，前者多用來烘托衣著裝扮及居室環境的富貴奢華，后者多用來構筑傷感凄迷的意境。僅從“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”（《菩薩蠻》其一）①本文所引溫詞均出自劉學鍇《溫庭筠全集校注》，中華書局2007年版。與“花落子規啼，綠窗殘夢迷”（《菩薩蠻》其六）之差別，便可見一斑。

作為無生命的裝飾性鳥類，它們多出現在首飾、衣裙、錦被、枕函、畫屏、帷帳、簾幕之上，多用來表現女子首飾精美、衣著華麗、居室富貴。溫詞中但凡涉及女性形象，多是雍容華貴。如寫首飾則“翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細起春池碧”（《菩薩蠻》其四）、“鳳凰相對盤金縷，牡丹一夜經微雨”（《菩薩蠻》其七）等；寫衣裙則“金雁一雙飛，淚痕沾繡衣”（《菩薩蠻》其九）、“手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰”（《南歌子》其一）。 這些詞句通過特寫鏡頭緩緩推進來細致地描摹女主人公的首飾及衣裙之精美華麗。寫及居室環境，多是富麗堂皇。如“水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦”（《菩薩蠻》其二）、“畫羅金翡翠，香燭銷成淚”（《菩薩蠻》其六）、“山枕隱濃妝，綠檀金鳳凰”（《菩薩蠻》十四）、“懶拂鴛鴦枕，休縫翡翠裙，羅帳罷爐熏”（《南歌子》其七）、“金帶枕，宮錦，鳳凰帷”（《訴衷情》），這些詞句亦是鋪錦列繡，雕繢滿眼，極言居室之富貴華美。難怪王國維要說飛卿詞是“畫屏金鷓鴣”了。

溫詞中的自然鳥類多寫到大雁、燕子、黃鶯、杜鵑等，這些鳥意象在詩詞中較常出現，且都屬于中國傳統意象，承載著特定的文化內涵。比如看到大雁這個意象，我們自然會與雁足傳書的典故聯系起來。《漢書·蘇建蘇武傳》載，漢武帝時蘇武出使匈奴被拘不屈，徙居北海放牧。后匈奴與漢和親，漢求武等。匈奴詭言武已死。后漢使復至匈奴，常惠請其守者與俱，得夜見漢使，具自陳道，教使者謂單于言：“天子射上林中，得雁，足有系帛書，言武等在某澤中。”使者大喜，如惠語以讓單于。單于視左右而驚，謝漢使曰：“武等實在。”終得歸。后來雁已成為中國古典詩詞中信使的代稱。如梁王僧孺《搗衣》：“尺素在魚腸，寸心憑雁足。”溫詞中的雁意象有“千里玉關春雪，雁來人不來”（《定西番》其一）、“塞外草先衰，江南雁到遲”（《玉蝴蝶》）、“未得君書，斷腸瀟湘春雁飛”（《遐方怨》其一）等。同樣，燕子也是候鳥，因此自身也被賦予了傳遞信息的功能。如“音信不歸來，社前雙燕回”（《菩薩蠻》其七）、“楊柳色依依，燕歸君不歸”（《菩薩蠻》其九）、“青麥燕飛落落，卷簾愁對珠閣”（《河瀆神》其三）等。此外，燕子在溫詞中也多用比翼雙飛之意象，如“一雙嬌燕語雕梁，還是去年時節”（《酒泉子》其四）、“萬枝香雪開已遍，細雨雙燕”（《蕃女怨》其一）等。杜鵑與黃鶯都是春天的象征，只是功能有所不同，一悲一喜。杜鵑，又稱杜宇、子規、鵜鴂或布谷，杜鵑的寓意比較豐富，我們常見的意象是思歸、啼血，在詞中也有將其解為惜春傷春的。子規常于春末夏初落花時節晝夜鳴叫，屈原《離騷》有“恐鵜鴂（即子規）之先鳴兮，使夫百草為之不芳”語，后人常化用其意為惜春傷春的情懷。如晁補之《滿江紅·寄內》：“歸去來、莫教子規啼，芳菲歇。”而黃鶯，則給人一種“草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙”的賞心悅目之感。黃鶯，又名倉庚、黃鳥、黃鸝，初春始鳴，故又稱告春鳥。子規啼是春之將去的信號，而鶯飛鶯啼是春天到來的訊息。看到鶯穿柳枝，聽到鶯啼婉轉，自然會生出珍惜大好春光之感。溫詞中出現很多“曉鶯”意象，值得關注，詞中“鶯”常與“柳”意象結合，象征大好春光；而“曉鶯”常和“殘夢”結合，如“莊生曉夢”般寓意深沉，既不能與君長相廝守，便只能期望在夢里相逢，然千言萬語還未及說，卻被曉鶯從夢中喚醒，何其悲哉！由此可見，這些自然界的鳥意象，常用的僅有四種，要么是秋去春回能帶來消息的大雁和家燕，要么是啼血思歸傷春惜春的子規，要么是春日常見的黃鶯，都飽含象喻色彩和豐富的文化內涵，極好地配合了溫詞抒情的基調。

二

溫詞的內容以閨情宮怨和相思離別為主，據葉嘉瑩先生考證，溫詞并沒有深沉的比興寄托之意。并非張惠言和陳廷焯認為的那樣，“此感士不遇也……‘照花’四句，《離騷》初服之意”或“飛卿《菩薩蠻》十四首，全是變化《楚騷》，古今之極軌也。徒賞其芊麗，誤矣”。［2］溫詞雖非像張陳二人穿鑿的那般有寄托，但其傳情達意亦是委婉曲折，若隱若現、欲吐還茹，終不一語道破。溫詞中大量出現的鳥意象對于表達這種欲露不露的情思起到了極其重要的作用，使其產生言窮意未盡的含蓄之美。具體而言，鳥意象在溫詞中的功能作用有以下二端：

第一，為詞情的發展提供典型的“場景”。歷來對溫詞就存在著兩種看似相互對立又相互聯系的評論，“一者認為溫詞以濃艷綺麗為特征，在《花間集》中代表著艷麗的一派……一者認為溫詞以婉約幽深為擅長，代表著文人詞的正宗本色”。［3］細讀溫詞就會發現，溫詞實則涵蓋這兩種特征。首先，溫詞的確是鋪錦列繡，雕繢滿眼。上節已經提及溫詞的特色之一，寫女子多雍容華貴，寫居室多雕梁畫棟，金鷓鴣、金鸚鵡、雙鸂鶒、金鳳凰、金翡翠等比比皆是。然而透過這些表面的錯彩鏤金溫香軟玉，我們更應看到這些華美富貴的鳥意象背后所承載深層涵義。溫詞中的女性形象多是妓女和宮女，亦有少數的女冠和征婦，正因為這些女性形象的特殊性，所以她們的穿著和居室必須是華貴的。因此也必須用這些蹙金結繡的字眼來創造適合她們身份的居處情境。溫詞善于運用鮮艷的色彩來渲染她們衣著和居室華貴，然越華貴越讓她們生出更多的感慨，這如花美眷、似水流年，無人欣賞、無人與共，卻空付與這“雕梁畫棟”。而這些華美的穿著與居室上雙雙對對的鳥兒，越發讓女主人公有難言的隱痛。王夫之《姜齋詩話》有云：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”這些華麗的衣著首飾和居室環境都是如此的美好，還有衣上、被上、畫屏上、簾幕上隨處可見的色彩艷麗的成雙成對喻示著美好和樂的鳥兒，都是這般的親昵歡快和和美美，而獨居的女主人公卻只能顧影自憐，兩相對照之下，真可謂樂者益樂，苦者益苦，因此這種悲戚就成千上百倍地增加了。

除了這些具有富貴氣息的鳥意象外，溫詞中那些清新自然的鳥意象，如鴻雁、家燕、黃鶯、杜鵑等都是中國古典詩詞中常用的有特定文化內涵的意象，看到這些意象，無須贅言，便可體會詞人所要表達的詞情詞境了。雍容華貴、如花似玉的女主人公看到衣裙上居室里成雙成對的鳥兒已經夠悲傷的了，而窗外的黃鶯不僅要吵醒美人的美夢，還在外邊清脆地啼叫，似乎在告訴人們莫要辜負了這短暫的大好春光；而杜宇那一聲聲悲切地“不如歸去”、“不如歸去”，亦讓人有揪心的痛楚，鳥兒都知思歸，為何人兒卻不知呢？最可惡的是那鴻雁和家燕！又是一年過去了，鴻雁從遠方歸來，卻沒有帶來書信。那一雙家燕也沒有帶來征人的任何消息，卻還歡快地在雕梁上呢喃細語，似乎在商討這是去年時的舊家嗎，它們是在這根梁上筑巢好些，還是在那根梁上好些？此情此景讓“她”情何以堪呢？

“溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨”。［4］可謂一語中的，溫詞中不論是蹙金結繡的雙雙金鷓鴣、金翡翠、金鳳凰，還是傳書的鴻雁家燕、啼歸的杜鵑、擾夢的曉鶯，都為抒發綺怨創造了合適的場景，為表達凄艷的情思埋下了伏筆。

第二，具有托物傳情之功能。溫詞的另一大特色便是從細處著筆，善于描摹，從而娓娓道出女主人公細膩柔婉、精微窈深的心曲。這也許就是認為溫詞婉約幽深一派的依據所在吧！“在溫庭筠詞作中……抓住富有特征的物象、環境、服飾、表情，用工筆重彩的手法細加描摹，反復渲染，而又恰到好處地驀然收筆，給人以充分的聯想、遐思的余地”。［5］溫詞中沒有太直白外露的語言，只作客觀之描摹，用特寫鏡頭描寫女主人公精美的或鸂鶒或鳳凰金釵、華麗衣裙上的金鷓鴣金縷鳳、優雅居室里的鳳帳鴛被畫羅金翡翠，細致入微，看到情酣處，卻戛然而止，讓人有余音繞梁回味無窮之嘆。如幾首典型的詞作，看似輕松平常，其實包含了“謝娘無限心曲”。

玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。畫羅金翡翠，香燭銷成淚。花落子規啼，綠窗殘夢迷。 （《菩薩蠻》其六）

起句寫景點題，“玉樓明月”點名時間是月夜，地點是華美的玉樓，月夜愈是靜謐美好，玉樓愈是富麗堂皇，就越容易生發繾綣纏綿的懷人之思。柳絲裊娜無力地搖曳著，似乎在回憶當時送別時的場面，美人也是這般“一裊楚宮腰”，無力的是柳絲也是美人。他走了，折了陌生柳送他，亦是“留”他，淚眼婆娑，不忍看他離去，但還是聞到了摧心折肺的馬嘶，料想他早已走遠。如今又是芳草萋萋時節，只是美人卻無力梳洗打扮，她豈無膏沐，他不在，誰適為容？下片由室外回憶轉入室內眼下，鏡頭拉近轉到美人棲居的玉樓，香閨之內的擺設自然也是精巧美觀的。她無奈地踱回到室內，卻無心瞥見了畫羅上的雙雙金絲翡翠鳥，它們似乎在枝頭婉轉傳情，相親相愛，不是她想要去看，只是這紅紅綠綠的金縷線織就的翡翠鳥太惹眼，硬是闖入了她的眼簾，更勾起了她的傷心事。這離愁才下眉頭卻上心頭，一夜無眠，看著案上香燭也在為離人垂淚，一滴、兩滴、三滴……思極而累，累極而眠，恍惚中好像見到了他，千言萬語還不知從何處開口。此時，綺窗外一聲子規啼叫，驚碎了美人的曉夢，她還想再繼續沉迷于這個殘夢，但是夢中的他早已消失得無影無蹤。全詞到此戛然而止，而此中的言外之意更耐人尋味。

溫詞中反復出現的鳥意象，不論是喈喈和鳴的金鷓鴣、雙鸂鶒、鳳凰于飛、金鸚鵡、金翡翠、鴛鴦戲水，還是黃鶯鳴柳、嬌燕語梁、杜宇啼歸、大雁傳書等，僅是看到這些字眼，我們自然而然就會產生無限的聯想。而溫詞中卻善用意象之間若斷若續的跳躍，善用眼下景語結，看似無理，看似平淡，實則在可尋與不可尋之間擴大了我們的想象。誠如葉嘉瑩先生所言，這些是恰好與我們中國的文化傳統的一個code，一個語碼，一個鈕鍵相應和，所以你只須輕輕一敲就敲響了一大片的聯想。這些隱約幽眇藏于內心深處的心曲，便通過詞中這些花鳥意象的按鈕被敲響了。不必作盡頭語，迂回纏綿，反而更增加了“要眇宜修”之美，也增加了我們對美人苦苦思念等待游子征人的憐憫之情。

三

鳥意象在中國最早的詩歌總集《詩經》中已有濫觴，開篇即言“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。孔夫子也說讀《詩》，可以多識于鳥獸草木之名。“盡管《詩經》中的鳥象已有善惡之分，鳳凰作為吉祥鳥出現，鴟鴞、梟則作為惡鳥、不詳之鳥出現，但群飛和鳴的鳥象仍是主流”。［6］《詩經》中群飛和鳴的鳥類，多是比興之意，象征著對婚姻戀情的美好祝愿。然溫詞中的鳥意象雖也是雙宿雙棲，但是其作用多是以雙襯單，渲染襯托離情別緒。溫詞中大量運用鳥意象，除了有《詩經》的傳統之外，跟新興詞體之特質和當時的社會文化亦有相當之聯系。

“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊，詞之言長”。［1］46王國維一語道破詞之不同于詩的特質。比之于詩，詞更傾向于一種女性美，更適合抒發那些纖細入微的綿眇情感。誠如繆鉞先生所言，詩之所言是人生情思之精者，而詞之所言是精之中更細為細美幽約者，既然如此，“故其表現之方法，如命篇，造境，選聲，配色，亦必求精美細致，始能與其內容相成”。［7］這樣就不難理解溫詞中何以出現大量色彩鮮艷精美綺麗的鳥意象了。如若不細致入微地去描摹那青絲之間若隱若現的小鳳戰篦，那袖口的金縷鳳，那枕函上的鴛鴦戲水，那屏風上的雙雙金鷓鴣，還有那自由歡快穿梭于柳絲之間的兩只黃鸝，那雕梁上情深意篤的一雙嬌燕，那錐心泣血的鵑啼，若不如此造境、選聲、配色，怎能突出詞之“徑狹境隱”、惝恍迷離的特質，又怎能委婉隱曲地道出了女主人公內心深掩的情思？此外還應注意，晚唐、西蜀詞多為酒筵歌席之間應歌之作，“娛賓而遣興”，唱歌者多是官妓、家妓或青樓女子，且得具備以下條件：“唱歌者須是玉人，檀口皓齒冰膚，意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠……”［8］而歐陽炯在為《花間集》作序時也明確表示，這些詞適合的人群及環境，多是“綺筵公子、繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態”。因此，詞作內容便離不開男女之間的風花雪月閑情幽怨了，這樣作者和讀者都會感到親切。又因為作詞者多是“須眉為閨音”，因此詞作內容也離不開女子與閨房了，而花兒鳥兒又是閨房中常見的物件。詞人對此大加描摹與渲染也是情理之中的事情。這是溫詞中大量出現鳥意象的原因之一。

再者，這些鳥意象的廣泛運用也與當時的社會政治文化有很大關系。從新舊唐書及各種野史筆記的記載中，我們可大致勾勒出溫庭筠的一生。才思敏捷，極有天才，卻因“士行雜塵”和小人陷害而誤了終身，一生仕途不得意。溫庭筠所處的時代已是晚唐時期，唐代社會已在藩鎮割據和頻繁的戰爭中走下坡路了。這時的“時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”。“這里的審美趣味和藝術主題已完全不同于盛唐，而是沿著中唐這一條線，走近更為細膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”。［9］253在這種大的時代背景下，仕途不得意的溫飛卿憑借他傾世的才華在溫柔鄉里專力“倚聲填詞”，也就變得理所當然了。也不負他“能逐管弦之吹，為側艷之詞”的才名了。他開創了一代詞風，詞之內容也隨時代精神轉入了“閨房”和“心境”，他寫女子寫愛情，不是一味地沉湎于酒色之中，而是通過秾麗的詞藻來渲染歌兒舞女、征夫思婦的內心世界，曲盡其妙地描摹和表達了他們深掩的心境。其次，這與當時的畫風和社會生活風氣不無關系。“畫亦然。宗教畫迅速解體，人物、牛馬、花鳥、山水正是在中唐時期取得自己的獨立地位而迅速發展……像《簪花仕女圖》卷刻意描繪的那些豐碩盛裝、彩色柔麗、輕紗薄羅、露肩裸臂的青年貴族婦女，那么富貴、悠閑、安樂、奢侈，形象地再現了中唐社會上層的審美風尚和藝術趣味”。［9］245此時的審美風尚和藝術趣味的確向著細膩的官能感受和情感色彩的捕捉中邁進。這從出土和留傳下來的唐代仕女畫上我們便可看出蛛絲馬跡。

“晚唐供養人，敦煌9窟。該窟原為晚唐舊義軍節度使索勛所開鑿：上衣為米紅色，以上繪有深紫，大紅花，藍及綠二色葉子，灰色飛鳥，白色獸加灰色爪、目、尾斑紋，深紫，灰綠云紋……白角梳、金簪、金葉與另一供養人首飾相同，額間貼有花子一”。［10］

從上述描述中，我們依稀可見晚唐時代人們的審美風尚——崇尚感官的強烈刺激和美的享受，以富貴奢華為美，以色彩艷麗為美。僅一個供養人身上就有米紅、深紫、大紅、藍、綠、灰、灰綠、白、金等多種顏色，并帶有繁縟的裝飾，白角梳、金簪、金葉、額黃，衣上有飛鳥白獸等。由此可見，溫詞中出現大量的色彩艷麗的花鳥意象并非是憑空想象，而是對當時社會生活的一種折射。藝術源于生活，當人們的審美風尚轉變時，藝術家的創作也會有意無意與之靠近。畫作如此，詩作詞作亦如此，開始轉向閨房，轉向心境。

“柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣”。作溫詞若不如此選聲、造境、著色便不能稱其為“溫詞”。這些或靜態或動態的鳥兒飛入了溫詞，融入了溫詞，成為構筑溫詞錯金鏤彩之詞境、烘托女主人公幽約窈深之心曲不可或缺的因素。是詞體初起之特質，亦是晚唐時期特有的社會文化風氣造成了溫詞之所以為溫詞的原因所在。

［1］王國維.人間詞話［M］.徐調孚，校注.北京：中華書局，2009.

［2］葉嘉瑩.迦陵論詞叢稿［M］.石家莊：河北教育出版社，1997：10-11.

［3］劉尊明.唐五代詞史論稿［M］.北京：文化藝術出版社，2000：146.

［4］唐圭璋.詞話叢編［M］.北京：中華書局，1986：3689.

［5］張紅，張華.溫庭筠詞新釋輯評·序［M］.北京：中國書店，2003：5.

［6］周建國.論花間詞中的鳥意象［J］.杭州師范學院學報，1996（5）.

［7］繆鉞.繆鉞說詞［M］.上海古籍出版社，1999：4.

［8］高峰.花間詞研究［M］.南京江蘇古籍出版社，2001：95.

［9］李澤厚.美的歷程［M］.天津社會科學院出版社，2001.

［10］周錫保.中國古代服飾史［M］.北京：中央編譯出版社，2011：212.