論中國繪畫美學在蕭紅小說中的體現——以《小城三月》為例

王 靜

（中國海洋大學文學與新聞傳播學院，山東青島，266100）

從藝術形象的感知方式來看，文學屬語言藝術，繪畫為視覺藝術。但二者都強調以可感的形象來負載作品的內蘊。中國的傳統詩文與繪畫互文共生，交織成一條源遠流長的藝術創作之流，以其豐厚的“古典藝術精神”潤澤了一代代文人。［1］作為中國文學史上少有的藝術全才，蘇軾曾有詩云“詩畫本一律，天工與清新”，道出了他詩畫同一的藝術追求。而在中國文學走向現代化的進程中，也開出了一朵融古典繪畫美學追求與個性情感特質于一體的藝術奇葩——蕭紅。她用獨特的生命體驗和審美關照建構起她色彩斑斕的藝術世界。因此，若要深入探究蕭紅的小說創作，就不能不打開這扇與之相通的繪畫之門。

一、創作題材的藝術選擇

在勾勒蕭紅小說的創作軌跡時，筆者注意到一個饒有趣味的現象。蕭紅的處女作其實不是散文也非小說，而是創作于1932年的一首圖文并茂的短詩——《春曲》。“這邊的樹葉綠了，那邊清溪唱著：姑娘啊！春天到了……去年的北平，正是吃著青杏的時候，今年我的命運，比青杏還酸！”［2］而在1941年蕭紅的絕筆《小城三月》開篇也描寫了春天:“天氣突然地熱起來，說是‘二八月，小陽春’，自然冷天氣要來的，但是這幾天可熱了。春帶著強烈的呼喚從這頭走到那頭……”在小說尾聲，作者又寫到了春天:“春天為什么它不早一點來，來到我們這城里多住一些日子……但那是不能的了，春天的命運就是這么短”，“年輕的姑娘們……只是不見載著翠姨的馬車來”。［3］

一首《春曲》喚起了當年蕭軍對蕭紅的同情和贊美，也將其帶上了文學創作之路；十年后，在生命的彌留之際，蕭紅又開始“呼喚春天”，雖然“早已不見馬車來”。如此看來，蕭紅是否將內心深處真正的“本我”隱于筆下人物和愛情之中，尚無可供參考的研究可查，在此暫不作考證。只是由此引發筆者的思考，蕭紅這個“不以詩名，別具詩心”的女作家，是“以詩心去發現生活中的詩，然后以詩的彩筆去塑造一個詩的世界”。［4］她將自身命運的“寂寞”和悲苦默默地凝住，用蘸滿“愛意”和“溫暖”的筆墨來撫摸人物，彰顯了一種深沉的藝術氣質和強烈的人文情懷。

清代偉大的繪畫美學家石濤在其《話語錄》中指出：“夫畫者，從于心也。”［5］蕭紅也自言：“一個題材必須跟作者的感情熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒。”［6］個人情感體驗以及審美趣味，可以不斷激發藝術家的創作靈感，進而影響其創作風格的形成。蕭紅在《小城三月》中就以其清麗的筆調，用心靈設色，以情感貫串，營造了古典況味的悲涼美感，仿佛繪制了一幅幅淡雅雋永的水墨畫。

蕭紅的小說，有別于一般意義上的小說注重情節設置的緊湊曲折和人物個性的鮮明豐富；而是往往將旁逸斜出的枝枝蔓蔓剔除，敏銳地捕捉一些靈動的細節，筆墨儉省而又酣暢淋漓地表情達意，以“從形似中求神似，由有限中出無限”。［7］

《小城三月》中，蕭紅善于吸收古典寫意畫的長處，同時融入了小說的技法。作品最打動人的筆墨是在人物的神情、動作和語言細節處，尤其令人感到既柔婉有致，又親切近人。

文中這樣描寫翠姨唯一一次被人關注——“不過她們說翠姨漂亮得像棵新開的臘梅”。［3］如此形象生動的比喻，好似墨筆一揮，寒梅初放，氣韻生動，一幅水墨丹青就蕩開了。這般筆法看似逸筆草草，實則苦心經營。

再來看這幾處傳神之筆。“我的哥哥對翠姨說：‘你來吹吧!’翠姨卻沒言語，站起身來，跑到自己的屋子去了，我的哥哥，好久好久地看住那簾子”。［3］含蓄的示愛，幾乎讓人難以覺察。哥哥回學校去了，翠姨“一個人站在短籬前面，向著遠遠的哈爾濱市影癡望著”。“她的婆家要來娶她了，翠姨一聽就得病了”。［3］完全用動作來傳遞內心情緒的技法，渲染了一種平靜且節制的野逸之趣，使得主人公本來朦朧的情感更隱約含蓄。

二、引繪畫技法入小說寫作

（一）“畫簿”式結構

在從傳統繪畫向現代小說轉換的過程中，蕭紅突破了傳統小說的時間結構，自覺地將繪畫的布局法則嫁接于小說的敘事結構，塑造了一種“畫簿”式的空間結構。關于此種結構，方錫德認為：“現代作家對小說‘散文畫’的創造，對畫面畫境的追求，同樣淡化了小說的情節要素，突破了以情節為結構中心的傳統模式，為現代小說增添了新的結構形式，這就是‘畫簿’式結構。”［8］朱光潛總結其基本特點為：“一種風景畫簿，每章是一頁畫，一首詩，一個獨立自主的藝術境界，但它們之間又不是各自孤立的，而是與整體有某種必然的聯系。各章就像是群山中的一座座山峰，山巒起伏，嶺斷云連，聯絡起來就成為一個完整的藝術世界。”［8］

《小城三月》這部作品，蕭紅故意打斷情節的清晰聯系，選取翠姨買鞋、訂婚、戀愛、抗婚、求學、病死等人生片斷，并穿插早春三月景致、東北旗人婚姻習俗和小城社會風尚。這是一種以中國繪畫式的“散點透視”的視角，摒棄了傳統小說對時間因果線索的依賴，橫向展開一幅幅真實可感的生活畫卷，體現出舒卷自如的開放式空間結構。這種“橫云斷嶺”的“新的審美意識”，［9］不但對布局的整體性無礙，反而加深了作品情感的濃度和藝術張力，使畫面氣韻生動起來。

蕭紅不慣于從開始到結束的縱向方式，而多抓住時間、歷史中的某一個結點作橫向的挖掘。于是，她的作品中因感覺的橫向跳動而呈現意象的組合，片斷、風景的交錯。從這方面來看，蕭紅無疑對中國小說散文化的美學歷程作出了特殊的貢獻，進而推動了現代小說觀念的更新。

（二）空白藝術

中國傳統繪畫講究“計白當黑”之法，空白藝術造成的“缺席”實際上意味著“在場”，它能給人以廣闊的想象空間，意趣無窮。“言無言，未嘗不言”，［10］藝術中的空白之于現代小說，是通過語言描繪的空白而得到的。

在這個層面，《小城三月》不惜濃墨重筆由買一雙絨繩鞋的波波折折鋪陳開來，不僅完成了從“我”到翠姨的情感視角切換，而且將翠姨沉潛的愛戀巧妙地暗示出來，為悲劇式的結局埋下了伏筆。她是個內心猶疑的人，“不管什么新樣的東西到了，也許她心里邊早已經喜歡了，但是看上去她都像反對似的，好像她都不接受”。［3］由猶豫不決到“稍稍有些動心”，三番兩次買不到的急切再到執意覓得的強烈愿望，折射出了翠姨的心跡變化。“從此我知道了她的秘密，她早就愛上了那絨繩鞋了，不過她沒有說出來就是，她的戀愛的秘密就是這樣子的，她似乎要把它帶到墳墓里去，一直不要說出口，好像天底下沒有一個人值得聽她的告訴……”［3］當愛情經過的時候，正當花季青春的少女遲疑彷徨，悒郁寡歡卻不置一詞，唯一可以傾吐的對象只有一個不諳世事的小姑娘“我”。當本就柔弱糾結的內心被心儀對象屢屢得不到而倍受打擊，這個敏感多疑的女子只能自憐自嘆——“我的命，不會好的”。而“我”只有“默默的祝福翠姨快快買到可愛的絨繩鞋，我從心里愿意她得救……”［3］不肆刻意的渲染，一種林黛玉式的悲涼美感不禁從字里行間滲透出來，令人為之扼腕。由此可見，小說中藝術空白的自覺運用，不僅使文本本身迸發出深遠的意蘊，更給小說設下了時而隱現的情感線索，為人物和情節推波助瀾。

（三）寫意抒情

中國繪畫的至高境界是要從整體上去把握，把握內在的收與放，用從容的筆調賦予人物以生命的質感與震顫。蕭紅的作品往往自然質樸，或如激流勇進，澄澈空靈，或如淡酒清茶，芳澤靜幽，予人以清新暢達之感。正如楊義先生所評價的：“蕭紅是一江明澈的水。”［11］

“三月的原野已經綠了，像地衣那樣綠，透在這里、那里。郊原上的草，是必須轉折了好幾個彎才能鉆出地面的，草兒頭上還頂著那脹破了種粒的殼，發出一寸多高的芽子，欣幸地鉆出了土皮。放牛的孩子在掀起了墻角下面的瓦片時，找到了一片草芽子”。［3］

這段天真浪漫、細膩婉轉的描摹，可謂稚拙清新，帶有靈秀的色彩，意蘊醇厚，到處泛著一股淳樸且婉麗的藝術清輝。然而蕭紅卻深諳為文之法，以強烈的理性精神將情感的流露抑制于一定空間。再看下面這段文字：

“年輕的姑娘們，她們三兩成雙，坐著馬車，去選擇衣料去了，因為就要換春裝了。她們熱心地弄著剪刀，打著衣樣，想裝成自己心中想得出的那么好。她們白天黑夜地忙著，不久春裝換起來了，只是不見載著翠姨的馬車來。”［3］

畫面背景是姑娘們裝扮一新的濃墨重彩，而筆鋒陡然一轉——翠姨的馬車將不再奔忙，而是匿于一段不為人知的戀情終結。意味深長的結句帶有明顯的象征意味。在情與禮的沖突中，個人追求不得不屈服于封建家族的倫理道德。作品以禮節情，在消解生命這種無聲的但卻是毀滅性的反抗中主題得到了一種形而上的升華。

由此可見，蕭紅溶諸脈于自然，揉紛亂于和諧，繪制出一幅幅典雅別致的藝術畫面。其小說創作把握了中國傳統藝術審美的兩極，“在分與合、疏與密、略與精、取與舍、虛與實等關系上求得統一，形成了文理自然、姿態橫生的古典美學風貌”。［12］

三、審美追求的色彩意識

畫論有云：“墨不礙色，色不礙墨”，“以墨為主，以色為輔。”［13］色彩的調度無疑可以折射出作家在特定文化環境中的創作心態。深諳繪畫藝術的蕭紅，在小說里明顯傳達著一種“色彩意識”，即善于通過色彩表現某種象征或隱喻。

以顏色喻人，是《小城三月》的藝術特色之一。不同于燦爛奔放的妹妹“花的綠的，紅的紫的，只要市上流行的，她就不大加以選擇”［3］；也無法像堂妹妹“永久穿著深色的衣裳，黑黑的臉”般沉悶陰郁［3］；主人公翠姨的形象是“棗紅色”的，既不過分張揚，又不太沉悶，體現了中和雅致的古典美學追求。

同時，蕭紅通過大密度的色彩涂繪，以色彩之“樂”景寫心境之“哀”的手法，營造出一種纏綿優傷的氛圍，傳達出中國古典繪畫美學中的“意境”。在《小城三月》開篇即以綠色鋪就了詩意蔥蘢的“底色”，“翠”色裹挾中難逃悲劇性命運的主人公，外在色彩與內在主體之間形成一種“陌生化”的藝術張力，提升了小說的整體審美風味。

綜上所述，在蕭紅的短篇小說《小城三月》里呈現出一種豐富而濃厚的繪畫藝術景觀。無論在藝術上還是在思想上，蕭紅及其作品都堪稱時代的經典，為讀者留下了一筆筆寶貴的藝術財富。蕭紅一生“唱著所是，頌著所愛”，把屬于自己的生命體驗融于藝術性的思維和創作中，從而使作品獲得了一種獨特的審美效果——既回歸了傳統美學的藝術追求，又拓展了現代小說的創作范式。

以筆者之見，“蕭紅”二字的意義早已超越一個女性作家本身，而成為20世紀中國文學史上一個絕不可忽略的“存在”。也正因于此，在紀念其誕辰100周年的當代文壇，“蕭紅文學獎”對于文學創作和理論研究乃至20世紀中國文學史而言，都具有了里程碑的意義。

［1］徐妍.“20世紀中國文學”總體美感的闡釋誤讀——以現當代文學史中古典形態作家作品為中心［J］.小說評論，2008（6）：4.

［2］肇琦.試談蕭紅與繪畫［J］.廣角鏡，2009（1）：86.

［3］蕭紅.現代名家經典（第三輯）：小城三月［M］.長沙：新世紀出版社，2004：63-87.

［4］熏風.不以詩名，別具詩心—— 談談作為詩人的蕭紅［J］.福州師專學報：社會科學版，2001（6）：115.

［5］陳傳習.中國繪畫美學史［M］.上海：人民美術出版社，1994：387.

［6］聶紺弩.回憶我與蕭紅的一次談話［M］//季紅真.蕭蕭落紅.北京：人民文學出版社，2001：328.

［7］楊義.中國現代小說史（第二卷）［M］.北京：人民文學出版社，1988：567.

［8］方錫德.中國現代小說與文學傳統［M］.北京大學出版社，1992：258-259.

［9］趙增楷.淡化:新的審美意識洲［J］.復旦學報：社會科學版，1986（4）：125.

［10］陳鼓應.莊子今注今譯［M］.北京：中華書局，1983：728.

［11］陳傳習.書畫與文學：同一戰車上的突圍［N］.北京日報，2005-12-01.

［12］江文淼.兩套筆墨 一樣情懷——論中國繪畫美學在汪曾祺小說中的體現［J］.阜陽師范學院學報：社會科學版，2010（3）:55.

［13］姜今.中國畫構圖研究［M］.長沙：湖南美術出版社，1983：97.