新寫實小說與現代西方紀實小說比較論

曹建文

(西華師范大學，四川 南充 637000)

將新寫實小說與現代西方紀實小說進行比較前，有必要先對現代西方紀實小說作一定介紹。現代西方紀實小說有其創作理論依據，即新新聞主義。新新聞主義理論是20世紀50年代初起源于美國的一種新聞寫作理論。該理論主張將新聞報道與文學創作聯姻，即按照文學創作的方法來寫新聞。按照這種寫作方法寫成的報道，被稱為新新聞主義報道。

新新聞主義報道由于它的文學特色太濃，從文學的角度看，它是紀實小說。這就是現代西方紀實小說的基本含義，它強調“利用感知和采訪技巧獲取對某一事件內部的觀點，而不是依靠一般采集信息和提出老一套問題的手法，它還要求利用寫小說的技巧，把重點放在寫作風格和描寫方面”[1]。其小說創作代表人物湯姆·沃爾夫則更強調:“作者必須是一個現場參與者，寫作必須融入自己的意見。”[2]這就使得小說作者完全投入到創作對象中去，在尊重事實、客觀記敘的基礎上，積極介入小說事件中，充分表達個人的客觀思考和看法，擁有鮮明、獨特的個性和內涵。

一、從總體上蘊含的文學精神來看新寫實小說與現代西方紀實小說的“同”

無論是新寫實小說還是現代西方紀實小說，在藝術觀念和表現手法的開放性和包容性上，都保留了現實主義的基本創作特征，均以寫實為主要特征，注重對現實生活原生形態的還原與記敘，往往直面、直觀社會現實本身。同時，與傳統現實主義小說相比，它們都更強調對社會現實原貌做出絕對客觀、忠實的描寫、反映、揭示或記錄。

新寫實小說創作并沒有背離現實主義的創作精神和原則，對于傳統現實主義的內核，如真實性準則、對社會現實的批判精神以及真實的細節描寫等方面，新寫實小說并未與之相背。譬如，新寫實小說“新”的核心，就是突出強調其對“真實”的獨特理解以及其所描述的“真實”的特定形態，只不過是新寫實的“真實”在具體理解與闡釋上不同于傳統現實主義的“真實”而已[3]。它更突出近鏡頭式地觀照社會現實生活，要在對原生態的瑣碎的日常生活進行純粹真實的表現中深刻傳達出一種發人深省的人生體驗。因此，新寫實小說在誕生最初被稱為“新現實主義小說”、“后現實主義小說”或“現代現實主義小說”，這都不是沒有道理的。

現代西方紀實小說自誕生之日起也竭力強調所寫對象，即“事實本身的真實性與可信性”，運用創作小說的手法與技巧來“報道”真實的人物和事件，同時努力通過建立在對真實材料進行藝術處理的基礎上，不加入小說作者任何的想象與創造，來重新審視現實生活中的事件，最終表現作者的思想和他對現實生活的看法，這在某種程度上賦予了現代西方紀實小說以“新聞紀實”(新聞性)的特點，因而它又被歐美學者形象地稱之為“非虛構小說”、“新聞紀實體小說”。

二、共同的客觀冷靜的小說敘事風格

在小說敘事上，新寫實小說與現代西方紀實小說都十分注重客觀冷靜的敘事風格，極力排斥在敘事過程中摻入帶有個體主觀浪漫色彩的分析評論或價值評判等。

新寫實小說在敘事風格上向來以追求客觀冷靜著稱，這就是文學評論界所說的“零度情感”、“零度寫作”。小說作者通過客觀、冷峻的敘事策略把生活中雞毛蒜皮的小事娓娓道來，其創作立場、態度或思考則決不介入到故事當中。敘事者超然于人物和事件之外，不以主觀情感干擾作品中的人與事，也不會對人物進行價值評判，以便更深刻、真實地呈現人物的生存境遇和心態。池莉的《煩惱人生》像一筆巨細無遺的“流水賬”，敘述了印家厚從半夜孩子摔下床到晚上十一點多睡覺這一天的經歷，而在這一天的生活中，沒有戲劇沖突，沒有祟高行動，也沒有豪言壯語，有的只是瑣碎、無奈甚至無聊之事，比如半夜孩子掉下床而搞得手忙腳亂，叫孩子起床擠公共汽車上班，單位獎金分配不公，為父親岳父盤算著過生日，孩子在幼兒園惹事，為分房子而苦惱等等。人生時時與瑣碎、煩惱為伍，偶有的溫馨不過是瑣碎與煩惱的“間奏”，這種瑣碎與煩惱難以逃避，寓言式地貫穿于人生的不同階段。

現代西方紀實小說家在小說敘事過程中亦從不抒發個人的浪漫情感，他們往往針砭時弊，但從不情緒化，總是把敘事視角冷靜地聚焦在相關社會矛盾和問題上。譬如，在敘事主人公內心的世界時，或為了最大限度地顯示事情的本真狀態，西方紀實小說家會盡可能地走一遍主人公走過的路，和主人公接觸過的人接觸，盡可能重做一次主人公做過的事情，以便更加客觀地體驗或揭示主人公的心理狀態和情感歷程。杜魯門·卡波特的《冷血》作為奠定現代歐美紀實小說基礎的力作，巧妙地運用客觀冷靜的小說敘事策略，將發生在美國堪薩斯一樁真實兇殺案的全過程展現得淋漓盡致。在創作中，卡波特力求以客觀、中立的態度，多層面多視角、似剝繭抽絲般地探索整個案件的實質，同時還采用完整的對話記錄，這種實錄方法是《冷血》的一大敘事特色。最終，這些客觀冷靜的敘事風格使讀者有身臨其境、親臨現場之感，因而有效地拉近了小說中的事實與讀者之間的距離，使讀者產生一種真實可信、震撼靈魂之感，并讓讀者從一個側面來很好地品讀美國的社會現實。

三、“同”為相對，“同”中有“異”

前述業已論述新寫實小說與現代西方紀實小說在蘊含的文學精神以及敘事風格上的相同之處，但這些相同之處仍是相對而非絕對的，且其相同背后蘊藏著一些實質性的差異。實際上，同屬現實主義大范疇下的新寫實小說與現代西方紀實小說，二者是截然不同的且分屬不同國度的小說類型，其差異性更值得關注與探究。

首先，新寫實小說與現代西方紀實小說的創作主體身份有著極大不同。前者的創作主體由專職的文學創作者構成，后者則多由專業的新聞工作者組成，創作主體身份的不同以及紀實小說本身獨特的新聞性特征，導致小說家對于“真實”的理解與詮釋有著明顯的差異，這又難免會涉及到文學真實與新聞真實相互區別的復雜問題。再者，雖然它們都堅持客觀冷靜的小說敘事風格，但是，這種“客觀冷靜”的實質及其背后所體現出來的創作態度與創作主題卻是截然不同的。

新寫實小說追求“零度介入”的創作態度，所謂零度就是無思想、無情感、無傾向。在很多新寫實小說中，我們都能感受到敘述者這種相當冷漠的敘事態度，對筆下世事只作冷眼旁觀狀。同時他們避開神圣與崇高，避開宏大的社會事件，不寫大人物或英雄人物，用調侃的態度對待一切，更無是非對錯的價值評判，甚至消解崇高與卑微的區別，無法讓人從中汲取或看到走出煩惱現實生活的希望和動力。可以說，這是新寫實小說家過分“客觀冷靜”，試圖追求純粹的真實所帶來的一些消極后果。

反觀現代西方紀實小說，則有效地避免了這些消極后果。在小說敘事過程中，作家本人不是袖手旁觀、冷漠看待現實的局外人，他們一般以一定的社會身份在作品中直接出現。他們不僅僅是提供情節線索和充當事件的見證人，更重要的是作為事件的積極參與者參加行動;也不是消極被動地接受現實而發出無奈的哀嘆，作家往往對具有社會震動性的事件或人物表現出強烈的關注，并抱以極大的創作熱情去寫作，進而在敘事完結之余做出鮮明的價值判斷或反思。譬如諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》則充分關注了轟轟烈烈的反戰運動，還有細致敘述約翰·肯尼迪總統被刺的《奧斯瓦爾德:美國奇案》，除此之外，杜魯門·卡波特通過《冷血》深入關注美國青年的犯罪問題，湯姆·沃爾夫則借《名利之火》認真思考并反思紛爭復雜的種族矛盾，許多作家還關注吸毒、物欲膨脹等普遍存在的社會問題。總而言之，重大社會問題都不能逃過現代西方紀實小說家的敏銳目光。

四、新寫實小說與現代西方紀實小說的其他創作差異比較

從哲學上看，有著兩種不同的看待現實世界的視角，一種名之為“第一人稱——我”的視角，即訴諸不可替代的“我”的獨特眼光來看世界。另一種可稱之為“第三人稱——他”的視角，即訴諸可替代的“他”的共有視角來看世界。在文學創作中，尤其是在小說中，作家們同樣面臨采用何種視角來進行結構完篇的關鍵問題

新寫實小說家一直以來突出的就是“我”個人對世界的獨特體驗、發現及其藝術表達，他們認為文學描繪的不是別的什么，就是“我”所體驗到的東西，是“我”對世界的觀察。與此同時，新寫實小說家們在小說中不再是一個啟蒙者、教導者，不再是一個精神導師，他們僅從“我”的角度出發，極力強調以“第一人稱——我”的視角來看人生，強調“我”所看到和體驗到的人生圖景的獨特表達。他們也不考慮他人的觀感與想法，因而新寫實小說家到頭來只能成為一個事實存在的觀察者、體驗者、敘述者。當然，我們也不可否定新寫實小說這種以“第一人稱——我”的敘事視角來看人生、寫生活的創作方式，不做啟蒙者與教導者，這體現出作者不再居高臨下，而是毫無間隔地將筆觸深入到生人之中，冷靜地還原生活的細節，解剖人的思想靈魂，揭示蕓蕓眾生的生存現狀。

對于現代西方紀實小說來說，使用“第三人稱——他”的視角看現實世界是其敘事寫人的典型特征。紀實小說家們以第三人的眼光向讀者“老實”地交待著一切實物場景，使讀者也能以第三者的身份來體驗和感受客觀現實。我們也都知道，新聞記者常以“身臨其境”的第一人稱來寫作報道，他所表達的只是記者個人這樣一個不在事發現場的所思所想。但是現代西方紀實小說卻斷然否定這種第一人視角，而采用第三人的視角進行敘事，其所達到的藝術效果便是可讓讀者本人也化身為第三者，對事件有全面真切的了解。即以“他者”的身份走入核心事件本身或主人公的世界之中，切實了解和思考新聞事件的真實過程或主人公的真實想法，最終使得小說中的事件或人物具有更強的說服力和真實感。

其實，無論是新寫實小說還是現代西方紀實小說，它們在對現實主義文學的精神吸收，抑或是對現實主義創作的“叛逆性”變革，都或多或少地表現出國內外小說家在各自創作過程中對現實世界的一致藝術態度——追求客觀真實。而在堅持這種可貴的藝術態度時，他們似乎都陷入了一種絕對主義的認識誤區中，在描寫記敘現實的過程中，一味追求“零度介入”或絕對的客觀真實，這種做法“以賦予不同的社會現實以特權為目的，這些現實僅僅因為它們自身并為了它們自身被考慮，損害了通常看不見的、將它們聯系起來的客觀關系，這個傾向從未如此強大，因為這些現實——個體、群體或體制——帶著整個社會制約的力量建立起來”[4]。

但是，“零度介入”或者絕對的客觀真實在小說中是不可能存在的，任何一部文學作品都不可能徹底根除作者的感情傾向，而任何一部文學作品在現實主義光輝的照耀下，其現實性又都是相對的。正如著名藝術心理學家貢布里希所說:“藝術家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”[5]換言之，作家的傾向是看他要寫的東西，而不是寫他所看到的東西。既然如此，作家看他要寫的現實，本身就包含了能夠充分體現作家自我選擇性的一個創作過程，這也是現實主義從傳統發展到當下文壇的一個不變規律。

[1]邁克爾·埃默里，埃德溫·埃默里.美國新聞史[M].展江，等，譯.北京:新華出版社，2001:16.

[2]湯姆·沃爾夫.新新聞主義[M].北京:北京譯文出版社，1980:35.

[3]朱丕智.中國現當代文學理論之文學反映論批判[J].重慶三峽學院學報，2011(2):83 －92.

[4]皮埃爾·布迪厄.藝術的法則[M].劉暉，譯.北京:中央編譯出版社，2001:223－224.

[5]貢布里希.藝術與錯覺[M].杭州:浙江攝影出版社，1987:101.