中國畫色彩現象及啟示

朱 敏

（南通高等師范學校藝術教研室，江蘇南通226001）

中國畫色彩現象及啟示

朱 敏

（南通高等師范學校藝術教研室，江蘇南通226001）

唐代水墨畫的出現，在謝赫“六法”說的基礎上進一步推進了“用筆理論”的深入發展，有力地促進了中國畫形式的多元繁榮與審美提高。屬于“陰陽五行哲學”的“色彩五色觀”為“墨分五色”的“水墨五色觀”提供了觀念基礎和美學依據。水墨畫、賦彩畫、彩墨畫以至任何繪畫的審美共性在于作為符號表達方式的“用筆”。

中國畫；賦彩；水墨；用筆；六法；五色觀

美學家丹托認為，歷史上繪畫風格總是成對出現的，比如，有“再現性藝術”就會有“表現性藝術”，有“寫意畫”就會有“非寫意畫”，有“冷抽象”就會有“熱抽象”，等等，繪畫創新總是在歷史上出現的各種繪畫所提供的可能空間中進行和實現。根據丹托的觀點，我們不妨將中國畫分成“賦彩畫”（設色畫）與“水墨畫”（非設色畫）兩類（事實上，中國古代就有了這種區分）。與“成對理論”相關，丹托還提出了“理論氛圍”決定論的藝術觀點：某物品是否是藝術品，是由“藝術界”中的“理論氛圍”所決定的，換句話說，藝術是關于藝術的哲學所決定的，因而，藝術即哲學。［1］由此我們就可以說，有什么樣的哲學，就有什么樣的藝術。

一、從六法看賦彩、水墨與用筆

唐代起中國始有水墨畫，同時也有了水墨畫與賦彩畫的二分觀念，以及水墨為上的理論氛圍。

南齊謝赫提出繪畫“六法”時，“隨類賦彩”的“賦彩畫”是當時的主流或唯一繪畫類種，無疑沒有受到后世“揚墨抑彩”的貶視。后世的“揚墨抑彩”，究其原由，應該是水墨畫特別重視用筆，而“賦彩畫”顯得不那么重用筆。然而謝赫的時代雖無水墨畫，但在謝赫的“六法”中卻分明是重“用筆”。六法中，“氣韻生動”和“骨法用筆”強調在前，“應物象形”、“隨類賦彩”等四法都受它們所統攝。“氣韻生動”或“氣韻生動的用筆”是中國畫的落實形式。可以說，謝赫的“六法”中已經埋下了后世標舉水墨畫的理論基礎。

正如張彥遠以氣韻、骨力、形似三者歸納六法，最終落實在用筆（“骨氣形似皆本于立意歸乎用筆”），用筆成為了中國畫的歸宿。［2］荊浩作《筆法記》，在“六要”中還除去了“六法”中的“隨類賦彩”一條，認為賦彩是“雕琢小媚，是實不足而華有余”。［2］謝赫和張彥遠都重“用筆”，無疑代表了當時許多畫家的心聲。

一般來說，中國畫講“用筆”和“用墨”是密切相關的，因此，對筆墨關系的研究和爭論在歷史上就一直沒有停過。清代畫家沈宗騫說：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮矣。往往見今人以淡墨水填凹處及晦暗之所便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨，即筆到處而墨不能隨筆以見其神彩，尚謂之有筆而無墨也，豈有不見筆而得謂之墨者哉？”（《芥舟學畫編》）

沈宗騫的看法是精到的。筆和墨是“一而二，二而一”的，墨是“隨筆以見的神彩”。水墨畫既然是“墨分五色”的，因此也有個“出彩”的問題和要求，要畫出“神彩”來。“六法”中重用筆（骨法用筆），這是傳統，沈宗騫也重用筆，在用筆中考究“墨”。

沈宗騫重用筆的思想，可以說是從謝赫那里來，同時，也可以說是從“隨類賦彩”的賦彩畫那里得到啟示。因為謝赫時代只有賦彩畫，而無水墨畫，謝赫的“骨法用筆”是針對賦彩畫而言的，“隨類賦彩”被統攝在“骨法用筆”中，說明賦彩畫也講“用筆”，因此也存在“隨筆以見神彩”的講求，而不是“以‘色’填凹處及晦暗之所”就能畫出“神彩”出來。謝赫強調用筆，也是為了避免畫家作畫時“填色”。“填色”是畫不出“神彩”來的。沈宗騫這番話中并無貶低賦彩畫的意思，也可以說與作畫用什么樣的顏色無關，用其他任何顏色作畫都存在“隨筆而見其神彩”的問題。只不過沈宗騫所說的是唐以降的水墨畫，而謝赫所說的是魏晉南北朝時的“賦彩畫”。沈宗騫所批評的“以墨代彩”，并不就是指謝赫時代的“賦彩畫”。賦彩畫與水墨畫本身并無高低之分，只要能“骨法用筆”，畫出“氣韻生動”的畫來，都具有審美價值。“畫種”中，水墨畫、賦彩畫以及彩墨畫并存并美，各美其美，美美與共，事實上是中國繪畫史上的總體景象。尤其是當它們以“寫意”面目出現時更是如此。

二、從五色觀看水墨畫

中國古代色彩觀是全面的五色觀，包括非色彩的黑、白，也包括三原色的青、赤、黃。在這個意義上，五色觀是生活色彩觀。生活中有白天和黑夜，白天和黑夜訴諸于人的視覺色彩感是白與黑，不可無視白和黑這樣的概括力極強色彩的存在。黑和白在科學色彩觀中，被視為非色彩，但中國古人一視同仁，將它們視為色彩，納入五色觀中。

在五色中，最無色彩感的要算黑，因為黑意味著什么顏色都看不見，但恰恰是黑色被古人尊稱為“玄”，具有“玄之又玄”的“道”的深意。許多水墨畫研究者都在“玄”的意義上展開對水墨畫墨色的研究。事實上，任何五顏六色的色彩都有深淺的共性，水墨色能揭示任何色彩現象的深淺層次。荊浩說：“墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然。”可謂一語道破了水墨色的功能屬性。在此意義上，水墨色是事物的“深刻之色”，可以表現美學意義上的深層之美。水墨畫的產生是古人審美生活經驗的產物或結晶，水墨畫家只是“代言人”。

唐代中國畫由重賦彩而轉向于重水墨的重要事件，如果用丹托的理論來說就是由于“藝術界”的“理論氛圍”所致，這顯然不符合實情。水墨畫之“創新”，主要是“顏色創新”，說到底來自于中國古人普遍的生存經驗、審美經驗或“深刻”的色彩經驗，而非來自于“藝術界”或“理論氛圍”。丹托局限于就藝術談藝術。

三、水墨、賦彩與用筆及繪畫多元化

中國繪畫史上，水墨畫的出現，用筆得到了突出的強調和重視。這有些像西方抽象畫出現之后，人們開始關注它的“用筆”的現象。即便是西方古典油畫，和攝影相比，可見也有一定的“用筆”。盡管，中西畫的“用筆語言”存在很大的差異，中國畫家對用筆的重視程度遠遠超過西方畫家。

如果我們借鑒古德曼的符號學美學理論來理解中國畫的“用筆”，用筆即一種符號表達形式，它是具有意義“密度”的符號，其各方面如線條的粗細、強弱、枯潤等都有“充盈”的意義，是以具體顯示抽象的“例示”語言。［1］簡言之，“用筆”即“例示”。

重視“用筆”用古德曼的話來說就是重“藝術語言”，重視它的“密度”和“充盈”意義的“例示”功能，用中國畫家的話說就是重視用筆，及其帶來的“畫意”。水墨畫是典型的寫意畫，“意足不求顏色似”，主要求“意足”、“意似”、“意像”。“用筆”屬于文化世界和歷史語境的“語言”，畫家如果不“說”這樣的語言，就無法進入歷史文化之境。重視“用筆”就是重視“寫意”、“表意”的語言規則。

繪畫是“色彩的藝術”。用中國人的話說，繪畫即“丹青”，丹青即色彩，無論水墨、賦彩、彩墨或油畫，乃至“黑白畫”，在中國古人來說都是“丹青”或“五色”的藝術。西方印象派的“色彩革命”之后的各種繪畫形式，可以說都是對“唯色彩”繪畫的反彈，對繪畫本質的認識的進一步提升，繪畫的關鍵不在色彩，而在“例示”（用筆）。中國畫家對繪畫的本質認識也是“例示”，只不過說法不同，稱“用筆”。古德曼對繪畫語言“例示”特性的揭示，與之不謀而合，在理論上起到了跟中國畫家重視“用筆”的類似作用——將繪畫（或所有的藝術）維持在藝術的邊界之內，而不至于走向“概念藝術”或“藝術終結”。

［1］彭鋒.回歸——當代美學的11個問題［M］.北京：北京大學出版社，2009.

［2］朱良志.中國美學名著導讀［M］.北京：北京大學出版社，2004.

G212.05

A

1673－1395（2012）08－0160－02

2012 -06 -10

朱敏（1969—），男，江蘇南通人，高級講師，主要從事色彩學、東西繪畫比較研究。

責任編輯 袁麗華 E－mail：yuanlh＠yangtzeu.edu.cn