談民族歌劇唱段的處理
——以歌劇《野火春風斗古城》選段《不能盡孝愧對娘》為例

劉盛楠

談民族歌劇唱段的處理
——以歌劇《野火春風斗古城》選段《不能盡孝愧對娘》為例

劉盛楠

民族歌劇藝術是世界的瑰寶，演唱者除了具備高超的演唱技巧，甜美圓潤的嗓音，成熟準確的舞臺表演，還需要以情動人，引起觀眾的共鳴，從而塑造人物形象。下面就以以歌劇《野火春風斗古城》選段《不能盡孝愧對娘》為例，談下民族歌劇唱段的處理。

民族歌劇；情感表達；作品分析；綜合修養

在藝術的殿堂上，民族的就是世界的。中國民族歌劇藝術是世界文化藝術的一塊瑰寶，它融合了中國的文化與音樂，民族與風情。一些著名的歌劇片段不僅被業內人士作為訓練、演出、比賽的首選，也被老百姓喜聞樂見，代代相傳，成為我們時代的記憶和情感的紐帶。比如歌劇《白毛女》中的選段《北風吹》，《紅珊瑚》中的選段《珊瑚頌》等等，不勝枚舉。然而，唱好這些歌劇選段需要演唱者具備更多的藝術素養和細膩的處理。下面就以著名的歌劇《野火春風斗古城》中的選段《不能盡孝愧對娘》為例，談一下民族歌劇唱段的處理。

《不能盡孝愧對娘》選自民族歌劇《野火春風斗古城》。這部歌劇根據李英儒的同名小說改編創作,是由總政歌劇團劇作家孟冰編劇、詞作家王曉嶺作詞，曲作家王祖皆和張卓婭作曲的優秀歌劇作品［1］。歌劇以冀中古城的抗日斗爭為背景，描述了我地下工作者在敵占區與日偽軍展開的一幕幕驚心動魂的博弈場面，展現了一幅中國共產黨領導下的波瀾壯闊的全民抗戰圖景。該劇感人至深地在舞臺上塑造了金環、銀環、楊曉冬、楊母等抗日英雄的全新形象，熱情謳歌了堅強不屈，同仇敵愾，不怕犧牲，敢于勝利的偉大民族精神。

《不能盡孝愧對娘》這首作品是楊曉東的核心唱段，此唱段共分三個部分，結構為A-B-C,是典型的單三部曲式的作品。作品感情豐富飽滿，極富表現力，不僅是這部歌劇中的精品唱段，也廣受聲樂演唱者的喜愛，多次出現在聲樂教材及聲樂比賽中。想要演唱好此段，除了要有真摯的情感投入，還要做歌曲分析處理工作。

一、對作品整體基調的分析

演唱者拿到一首作品，首先要理解歌詞內容，找到歌曲所要表的主題思想，了解詞曲作家創作聲樂作品的時代背景和思想狀態,包括當時的社會環境和生活環境對他們的影響，這樣才能進一步把握聲樂作品的內涵，做到真正的理解，為再創作做準備［2］。

要了解《不能盡孝愧對娘》這首唱段的背景，首先要了解整部歌劇。演唱者一定要在看完整部歌劇的情況下對這個作品做分析。這首唱段的背景是：楊曉東及楊母分別被敵方抓獲，日軍司令多田妄圖以楊母的生死作要挾，企圖瓦解楊曉東的革命意志，逼其變節。楊曉東此時悲痛萬分。

二、對人物的分析

楊曉東是一個充滿了革命熱情、有著堅定革命信仰的共產黨人，面對敵人臨危不懼，不屈不撓。而看到自己的老母親要為了自己喪命之時，再硬的漢子也承受不住，撲倒在娘的懷里，淚灑衣襟。演唱者在演繹這首作品時，一定要表達出那種如泣如訴的感覺。同時也要表達出楊曉東對母親的愛與依戀，因為歌詞中明確描述了楊曉東的母子情深。另一方面，楊曉東如此的犧牲，也是因為有一個深明大義的好母親，歌詞中寫道：“娘啊，你送兒出征上前方，三更半夜守寒窗，更叫兒心中多敬佩，娘把交通員來當。”因此，對母親的愛中不僅有眷戀還有一份敬佩！所以，在種種復雜情緒的爆發下，才有楊曉東最后在歌曲結尾處面對母親深情一跪的最高潮。

三、演唱中情感表達的技巧

古語有：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。”而民族聲樂的演唱在做到字正腔圓、音色甜美明亮之余，更重要的就是情感的表達，要以情動人。反過來，豐富的情感表現也能帶動正確的聲音，及平時所說的以情帶聲。

整首歌曲共分三部分，第一部分表達對娘親的愧疚與思念，第二部分敘述了娘親含辛茹苦地把自己拉扯大的過程，母子情深。第三部分以緊打慢唱的方式表達了對娘的愛與敬。這樣分析出來，就可以很好地把握整體，也使歌唱者在演唱之前做到心中有數。但要真正地把這樣一首充滿了愛恨糾葛的作品演繹得淋漓盡致，僅僅依靠歌唱者對歌曲的分析理解和真摯情感還是遠遠不夠的。自己理解了，被感動了，但要表達傳遞出來，感染到觀眾，還需要表達方面的技巧。否則，就會出現歌者自己唱得很動情，聲淚俱下，而觀眾卻無法感動，甚至冷漠的現象。解決此類問題，需要從以下方面進行訓練。

（一）以字傳情，突出個別字的戲劇效果

以字傳情的基礎首先是字清。明代戲曲音樂家魏良輔在《曲律》中說：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”吐字清是民族聲樂演唱的基本要求，如果歌者自己唱得很動情，而聽眾卻聽不清字，就會影響對這首作品的基本了解，更不用說被歌者感染了。所以字清是基本功。

但是，只做到了吐字清晰還遠遠不夠。所謂咬字千斤重，聽著自動容。咬字千斤重說的就是字頭的作用。字頭的輕重對傳情達意有著關鍵作用。如歌曲第二段“多少回母子相依訴情腸，訴情腸”中的第二個“情”字，它出現在高音，是一種情緒的宣泄，因此要把“q”重讀，“q”為舌面音，送氣，“q”咬到位了，就唱到人的心里了。又如第三段“寒冬臘月災難降”中的“災”字，把“z”重讀能表達出災禍的突發及悲痛，如果平淡地咬過去，情感的表達上就是平淡的，聽者的情緒不能隨著歌詞一起起伏，從而影響歌曲整體情緒的表達。當然，在夸張的處理字頭的同時，也要注意字腹的圓潤，不要因為咬字的關系影響到歌唱腔體的改變，字尾也是要短促完整的交代。

由上可知，在一首作品里，把個別字的字頭進行夸張處理，可以起到畫龍點睛的作用，至于分辨哪個字需要這樣的處理，憑借的就是歌者的演唱經驗和良好的音樂感覺了。在這方面，戲曲有著豐富的寶藏，戲曲演唱的咬字吐字在戲曲聲樂的組成中占有重要的地位。咬字吐字是戲曲演唱的一門技巧。通過咬字吐字表現出來的唱詞，蘊含著漢語言的韻律美及深厚的文化底蘊。我國古代戲曲理論家們在實踐中摸索、總結出來的有關詞學與音韻學的豐富經驗與理論，是戲曲演唱者學而不盡的寶貴財富［3］。

（二）說與唱的結合

本文中的說與唱，指的是用說話的感覺來歌唱，并不是指日常生活中的說話。唱，指的就是歌唱。

歌曲A段是G大調及其關系小調交叉出現，開頭“娘啊，娘啊，娘啊，是我，連累了你。”這一句的演唱需要用說的感覺來表現，因為楊曉東看到自己被捕的親娘，第一聲的“娘啊”是低聲呼喚，在叫自己的娘親。第二聲的“娘啊”，也是在叫娘，但隨著旋律的升高，情緒在鋪陳，第三聲的“娘啊”，是壓抑不住自己的痛苦，想到連累自己的親娘不能活命，從心底里吶喊出來的聲音。所以，這三個重復的“娘啊”，情緒的表達應該是口語化的，由低聲呼喚到痛苦的吶喊，所以這三句從情感上面應該是說的感覺來表達。如果此時用唱的感覺，不僅無法表達出當時呼喊、吶喊的情緒，吐字用聲方面也太過和緩，表達上就遜色許多，因此應該以情帶聲。情對了，聲音也就對了。

在A段33小節至40小節：“多少回夢里撲進娘的懷，多少回母子相依訴情腸，訴情腸。”這一點的旋律和歌詞非常緊湊，表現了楊曉東希望回家見到母親的迫切心情。這時需要用說的感覺來表現，這樣不僅容易把握節奏，在情緒的表現上面也符合了人物迫切的心情。如果繼續用唱的感覺來處理這一點，就無法把旋律和情緒糅合在一起，節奏容易拖沓，楊曉東急切的心情也無法展現出來。這種用說的感覺來處理作品的例子在戲曲中很常見，演唱者可以通過對戲曲的學習，借鑒到歌曲當中。

與說的感覺形成對比的是歌曲B段，轉入bE大調，這一段完整描述了楊曉東和母親相依為命的經歷，運用了悠長的旋律線條，需要表現得舒展流暢，這時就需要用歌唱的感覺把句子唱得連貫優美，表現出母子情深的真摯情感。

用說的感覺和用唱的感覺結合來表現，會使歌劇片段更加富有表現力，也會使演唱者更容易準確地把握作品的情緒。

（三）音量的對比

《不能盡孝愧對娘》整體是沖擊力強、跌宕起伏的，但如果一味地都是強音量，不僅容易造成觀眾聽覺上的疲勞，也無法體現出楊曉東的悲痛欲絕。適時的收比放的效果會更好。在A段“娘啊，娘啊，娘啊，是我連累了你！不能盡孝愧對娘，不能盡孝愧對娘”這幾句盡情的宣泄后，是“疼我的娘，愛我的娘”幾小節的緊打慢唱，表現的是楊曉東對娘的疼惜，演唱者需要控制音量，用弱聲來表現。這種弱處理，能更好地表現楊曉東悲痛欲絕的內心，非常抓人。這種音量上比對的運用，在這個作品中還有很多，就不一一敘述。從中可以看出，強烈感情的表達不一定非要強音量，有時收起來，效果反而會更好。

由此可見，要想表現好一首作品，需要多方面的綜合能力。只有整體的藝術修養提高了，對作品的情感表達才會更加深入，也就避免了情感表達的表面化。

四、演唱中的表演

歌劇是需要塑造人物的，表演是塑造人物的一個重要部分。要想表演好這個人物，需要注意以下幾個方面：

（一）發乎于情，由內而外

清代著名戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中說“要代一人立言”，即要設身處地的“帶此一人立心”，這句話告訴我們，表演的一舉手一抬足，都要發乎于這個人物的情感，在演唱中，心中有了這個人物的情感體驗，再去做身段動作，而非為了做動作而做動作。

（二）表演的應用

《不能盡孝愧對娘》A段，楊曉東的情緒起伏劇烈，悲痛欲絕，要求演員在肢體動作上真實、大膽、感人。如唱第一句“娘啊，娘啊，娘啊，是我連累了你”之前，母子相見，楊曉東看到在敵人手上的母親被折磨得遍體鱗傷，他對鬼子多田怒罵。這時多田松開楊母，母子急切地跑在一起相擁，楊曉東單膝跪地，抱住楊母，悲痛愧疚地唱出第一句，這時的動作要有看母親傷的動作，面部表情要符合人物情感。B段充滿了對往昔艱苦歲月的回憶，這時的重點是眼睛，演唱者要運用虛實結合的眼神和身段將“百家飯”、“破廟堂”、“老棉襖”等不同對象有層次地表現出來，使觀眾身臨其境。

C段表現的是楊曉東對革命的堅定信念，因此動作上要表現得堅定果敢。聲樂表演在手勢的運用上大致分為“引，定，開，和，托，錯”幾種，每一種手勢都能大致表達一種或幾種情緒，演唱者要在具體的動作上面運用符合情緒的手勢為表演輔助。

（三）主輔有別，精練為主

演唱中動作的表演只是演唱的一個輔助手勢，切不可一句一個手勢地喧賓奪主，那樣就會毫無美感，甚至會破壞作品的整體。很多時候，表演是通過眼神來專遞的，不用加很多動作，一個眼神就夠了。如《不能盡孝愧對娘》B部分的回憶、情景再現，都是通過眼睛來傳遞的。這時的眼神就是主要的，動作就是輔助的。

以上是筆者對《不能盡孝愧對娘》這首歌劇作品的分析，由此可以看出，對歌劇唱段的把握，需要演唱者具備一定的文化素養，歌曲分析能力，聲音的表現力、塑造力，情感的處理表達能力，還要有基本的表演功底。這么多的要求綜合在一起，才能在舞臺上塑造好一個人物。

[1]張豫寧.民族歌劇演唱中的二度創作研究[J].音樂創作,2012(1).

[2]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學文集[M].北京:人民音樂出版社, 2008.

[3]徐競存.戲曲聲樂教程[M].長沙:湖南文藝出版社,2001.

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J822

A

1673-1999（2012）14-0149-02

劉盛楠（1981-）,女,河南開封人，碩士，湛江師范學院（廣東湛江524299）音樂學院助教，研究方向為音樂學。

2012-04-20