論王國維之“古雅”

符 曉

(東北師范大學 文學院，長春 130024)

單從美學學科的意義上說，王國維被學界認識、熟悉、景仰往往是因為《人間詞話》和《＜紅樓夢＞評論》，其實，王氏在美學的其他領域也頗多建樹，“古雅”是王國維若干美學概念之一，只不過因為相對其他概念而言，此概念并沒有充分展開而沒有被過多關注。筆者對王國維“古雅”這一概念進行考察，以進一步發現、挖掘王國維美學思想的多個側面。

1 概念:形式之美之形式之美

古雅本是中國特有的美學概念之一，無論是“古”、“雅”，還是“古雅”在中國美學的語境中都從不缺乏相關論述。曹丕、陸機、劉勰、王昌齡、韓愈、司空圖等人都對這一概念及其衍生意義進行過闡釋與生發。王國維所謂“古雅”的參照系是“宏壯”(今譯“崇高”)和“優美”，而“宏壯”和“優美”是典型的西方美學的范疇，朗吉弩斯、博克、希勒、溫克爾曼都曾經或多或少地對這一問題進行過論述，及至康德，“宏壯”和“優美”成為比較周延的系統概念，可以說，康德是“宏壯”和“優美”理論的集大成者，而王國維又是我國近代美學史上最早譯介并且運用于美學范疇的美學家。因此，在這樣的視域之下，有理由相信王國維所說的“古雅”已經不單單植根于中國美學的語境，所以對王國維“古雅”的把握，應該以中國美學和西方美學為雙重背景，合情合理地對其進行深入研究。

那么，王國維究竟是如何定義“古雅”的呢?綜觀《古雅之在美學上之位置》可知，王氏并沒有集中、準確地對這一概念下完整定義，但是文中卻不乏對“古雅”進行概括性描述的判斷句，這樣的判斷句主要有兩處，第一處出現在開頭:

“美術者天才之制作也”，此自汗德以來百余年間學者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術品，而又絕非利用品者。又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術無異者。無以名之，名之曰“古雅”。［1］100

至少可以從三個方面對上述進行闡釋:其一，一般而言，美術品都是天才的創作，這已經成為自康德以來美學界無證的事實;其二，一些所謂的美術品并不具有純粹的藝術性和藝術功能，也同樣不全部是具有生活生產實踐意義上的日常用品;其三，這種美術品的作者并不一定必須是天才，也可以是一般的世俗之人。同時也存在一種世俗人的作品，這些作品的作者絕對不是天才，但是給人的感覺卻和天才的作品沒有太大差異，這種美術品(或其性質)被王國維稱為“古雅”。可見，“古雅”相對于這種美術品是后知的，是建立在對非天才藝術品的一般描述之上的。

一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式。即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。［1］101

借用康德的觀念，王國維在第二處判斷“古雅”概念之前首先認為一切之美都是形式之美，繼而提出優美是一種形式的對稱與調和，宏壯則是一種無形式之形式喚起的情感。王國維舉例說明這種形式之美的發生機制:不但建筑、雕刻、音樂之類具有形式之美，即使繪畫在其脫離材質之后也具有一種喚起人類情感的形式美，王氏指出，繪畫中的釋迦摩尼和瑪利亞之所以能使人們產生一種敬仰之情就是因為其形式產生了不可忽視的美學效應;戲曲小說中主人公的經歷與境遇同樣是一種喚起人們情感的形式。基于此，王國維言明“凡屬美之對象者，皆形式而非材質”。上引關于“古雅”的一般性解釋即在這樣的理論背景下產生的。王國維指出，藝術品中的諸多形式必須需要另一種形式對其進行描述，只有經過這一步驟才能使審美對象更富美感，“古雅”正是一種形式的形式表現，所以王國維稱其為“第二形式”，并進一步命名為“形式之美之形式之美”。

根據以上對“古雅”概念的一般描述，我們可以大致得到一個宏觀的“古雅”概念:“古雅”是一個關于形式的美的美學范疇，用以表述非天才創作的美術品之性質，是對一種形式進行表現的“第二形式”，即“形式之美之形式之美”。那么，“第二形式”和“形式之美之形式之美”就涉及到對“古雅”內涵的討論。

2 內涵:第一形式與第二形式

如上所述，王國維將“古雅”理論界定在西方美學范疇中，指出要了解“古雅”的性質內涵必須先了解美的普遍性，他沿用康德的審美無利害理論美的普遍性就是“可愛玩而不可利用”，也就是古典美學意義上的超功利概念。王國維詳細闡釋了“宏壯”和“優美”的內涵，指出“優美”是使人忘記利害關系的概念，而“宏壯”則是“超乎利害之觀念外而達觀其對象之形式”的美學范疇，這樣一來，無形中將藝術價值和實用價值進行了美學意義上的區分，由此，王氏引出“古雅”概念的內涵。

2.1 “古雅”是超越“第一形式”的“第二形式”

無論是“第一形式”還是“第二形式”，王國維的概念都是建立在形式美論基礎上的，在談到形式美問題時，王國維指出:“除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也”，而這種形式外在的表現形式被王國維稱為“古雅”，也就是說，“第一形式”指的是“美之對象”，也就是在審美活動發生的過程中最具現實性的對象形態;而第二形式則指對美的對象的表現形式，是雙重形式，即“形式之美之形式之美”。其實，王國維在對“古雅”進行判斷時表述的相對模糊，所以有必要區別這一概念中的兩個“形式”。我們認為，這兩個“形式”并不是同一概念，前一個“形式”就是指物，所謂“雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點”［1］100，這里王國維指出的“物”即指這種形式，但是這又不是一般意義上的“物”，而是審美意義上的“物”，即“物”的形狀、線條、色彩、音響等都能被審美主體直接把握，甚至可以將其看成“物象”或“意象”。而第二個“形式”則是對這種“物象”的表現，只有這種表現才能使所表現之物更富于美感，也只有經此形式，“古雅”才具有一種獨立之價值。

2.2 “古雅”存在于藝術之中而非自然

王國維認為無論是“優美”還是“宏壯”既可以來自自然物的形式也可以來自藝術品的形式，而“古雅”則只能來自藝術品的形式，這樣一方面區別了“優美”、“宏壯”和“古雅”的概念，另一方面也凸顯了“古雅”與藝術之間的聯系。在這個意義上同樣可以進一步區分“第一形式”和“第二形式”，前者(“宏壯”、“優美”等)既可以指自然事物的形式也可以指藝術作品材質的形式;而后者(“古雅”)則是對自然事物的形式進行藝術表現的形式，顯然，這種表現形式的基礎是自然;同時王國維也指出創作主體本身創造的新形式也同樣可以被“第二形式”加以表現。由此可見，“古雅”對審美對象的表現是多種多樣的。王國維進而指出即使是相同的表現對象，“第二形式”對其表現的方式也不盡相同，同一首曲子雖然旋律相同但是有不同的演奏方式、同一幅繪畫有真本和摹本的區別、同一個意象中不同詩歌對其表現也不一樣。于是產生了藝術的雅俗之分，“第二形式”的不同導致藝術作品的審美效果之差異，這種差異也同時導致了審美范疇中的，“古雅”和“優美”、“宏壯”之間的深層差別:一件藝術作品如果呈現出“優美”或“宏壯”的品質，則它的“古雅”屬性就相對減弱，反之亦然，可見如果一旦審美主體確認藝術品的“古雅”屬性，則其“優美”與“宏壯”屬性就會呈現出隱性狀態。

2.3 “古雅”能使“第一形式”重新得到獨立的價值

如前文，“第一形式”指的是審美活動中的“物”，如果“物”毫無美感可言，則“古雅”能使其具有完全不同的趣味，這種趣味即是我們所說的藝術美或者形式美。而這一過程如何實現離不開藝術家的加工與創造。王氏認為，“茅茨土階，與夫自然中尋常瑣屑之景物，以吾人之肉眼觀之，舉無足與優美若宏壯之數，然一經藝術家(若繪畫，若詩歌)之手，而遂覺有不可言之趣味”［4］。藝術家能將日常碎屑之物轉化成為藝術品，其中的關鍵就是“第二形式”的表現作用，它能使“第一形式”卸去其本真的世俗物質性而產生一種美學意義上的藝術美感，同時具有超越自身的獨立價值。王國維認為這種獨立價值表現在藝術的諸多方面，從藝術品方面講，王氏認為大凡中國古典傳統藝術之美大多存在于“第二形式”中，如三代的鐘鼎、秦漢的摹印、漢魏唐宋的碑帖和宋元書籍等;從藝術理論方面講，“神”、“韻”、“氣”、“味”等美論關鍵詞都是針對“第二形式”而言的。這就說明“古雅”并不是對單個審美對象的個性描述，而是針對整體的中國藝術精神進行共性概括，也從另一個角度說明了“古雅”范疇的重要意義。王國維舉文學為例說明優美宏壯之作未必古雅，而讀者欣賞之作大多具有“古雅”的屬性，因此，“古雅”可以脫離“優美”和“宏壯”而具有本體的獨立價值。

綜上，可以進一步理解“古雅”的概念內涵:“古雅”只存在于藝術之中并且具有絕對獨立之價值，它是對自然物形式的藝術再現，目的是凸顯出自然物經藝術加工之后的形式美，是超越了“第一形式”的“第二形式”。

3 性質:經驗、歷史與修養力

王國維論述“古雅”的性質時，將它同“優美”、“宏壯”相結合，從多個方面闡述“古雅”的獨特性及它與“優美”、“宏壯”的具體差別。值得說明的是，受康德《判斷力批判》的影響，王國維對這些美學范疇性質的判定都圍繞著康德的“天才說”進行，康德認為“美的藝術是天才的藝術”，并指出天才的四種特質:是一種產生出不能為之提供任何確定規則的那種東西的才能;天才的作品同時又必須是典范;天才自己不能描述或科學地指明它是如何創作出自己的作品來的，它是作為自然提供這規則的;自然通過天才不是為科學、而是為藝術頒布規則。［2］152王國維闡述“古雅”的性質正是圍繞著以上特質而言的。

第一，判斷古雅之力與判斷優美與宏壯之力不同。判斷“古雅”之力是“后天的、經驗的”，可見“古雅”是建立在圍繞客觀對象，針對對象本身所具有的審美元素進行加工、創造基礎之上的，這種創作需要經過創作主體長時間社會經驗和審美經驗的積累之后所萌生的對對象的審美關照、審美感知和審美創造。從康德的意義上說，這種“古雅”之作沒有“優美”和“宏壯”富于美學意蘊，雖然同樣屬于美學范疇，但只是“低度之美”，因此，“古雅”并不能被視作“典范之作”。由此而觀之，王國維所謂的“古雅”概念并不是傳統文論意義上的“古雅”。《說文》言，古，故也。尚古、尊古是中國古代文論乃至中華文化傳統之一。早在春秋時代，孔子就言“述而不作，信而好古”，之后，無論是“宮體詩的自贖”，還是古文運動，無論是江西詩派的“無一字無來處”，還是明清散文復古傾向等都繼承了這一理論。而“雅”一般被認為正或美的意思，可見無論是“古”還是“雅”都是同“低度之美”相對的，并非王國維所說的“古雅”。

第二，對“古雅”的判斷由“時之不同而人之判斷之也各異”。“優美”和“宏壯”既然是先天的也就具有普世價值，只要其中一位藝術家欣賞其他藝術家也就欣賞，強調藝術家可以達成共識的美的“客觀性”，而“古雅”則需要因人因時而定，不同人對藝術品的判斷不同，不同時代的人對藝術品的判斷也不同，古代遺物一般而言要比現代器物更能體現古雅，古人認為拙劣的文學也會因為其古雅而受到今人的青睞，王國維進一步指出“由古代表出第一形式之道與近世大異，故吾人睹其遺跡，不覺有遺世之感隨之，然在當日，則不能若優美及宏壯，則固無此時間上之限制也”［1］101。談及這一問題，不妨借用伽達默爾“視域融合”的概念，伽達默爾認為，在“視域融合”的場域中，解釋者與文本必然存在一定的歷史跨度和時間距離，但他強調“時間距離不是一個張著大口的鴻溝，而是由習俗和傳統的連續性所填滿，正是由于這種連續性，一切流傳物才向我們呈現了出來。”［3］382可見，時間距離并不能阻礙人對形象的認識與再認識，同樣，也正是在這種時間距離中，原作經過審美主體反復的“第二形式”化，才將歷史中一般的物轉化成為具有審美屬性的物。這說明“古雅”具有一種歷史性，在特定的歷史時空下，審美對象受到社會傳統和習俗的作用會超越自身的自然性，不斷地將“第一形式”轉化為“第二形式”，這種歷史性是“優美”和“宏壯”所不具備的。

第三，“古雅”的產生需要一種“修養之力”。這既可以看做是“古雅”的性質之一，也可以看做“古雅”產生的一個主觀因素。王國維一直強調，藝術中“古雅”的部分不一定非要天才的創作，人力也能產生“古雅”的效果。所謂人力，指的是創作主體的人格修養和學識功底，一方面，創作主體需要比較優良的道德倫理品質，只有高尚的人格才能創造出高尚的作品，所謂“人品即文品”說的就是這個道理;另一方面，創作主體還應該具備相對深廣的學識功底，所謂“深”是指“術業有專攻”，針對同一創作對象或研究對象的功夫之深，所謂“廣”是指博采百家，具有相對合理的知識結構。只有這樣，才能創作出“古雅”的作品。王國維舉繪畫和文學為例說明古今三流以下藝術家的創作多為“古雅”而非“優美”、“宏壯”即是此意，因為即使天才也不能保證每篇、每章、每句都具備“宏壯”、“優美”的屬性，何況一般的藝術創作者，三流藝術家只能通過后天的“修養力”創作藝術品。而天才作品中不是“宏壯”、“優美”的部分往往用“古雅”陪襯，這樣一來，“古雅”和“優美”、“宏壯”又不是絕對相對的概念，而是同一美學范疇中的互補概念，因此可以說，王國維提出“古雅”概念是對“優美”和“宏壯”的有力補充。

“古雅”和“優美”、“宏壯”互補結構也從另一個方面說明了“古雅”的價值。其一，“古雅”可以喚起人們的“驚訝”，這種“驚訝”是欽慕和景仰之情的基礎因素，在這基礎上才能談及更高層次的“優美”和“宏壯”，由此王國維認為“古雅”在“優美”和“宏壯”之間，兼有二者之形式。其二，上述“修養力”可以使“古雅”成為通往美育的橋梁，一般人可以在這種“古雅”深處的“修養力”中得到身心的慰藉，這種慰藉是在“優美”和“宏壯”之中得不到的，這也是“古雅”對“優美”和“宏壯”的超越之處。

通過對王國維“古雅”概念的初步梳理和討論，我們只解決了概念的內涵問題，留給我們的闡釋空間還相當深遠，作為中國近現代美學具有開創意義的學者之一，王國維意義上的“古雅”究竟存在怎樣的中西差異和共同點，以“古雅”為中心，王氏是如何在中西美學之間尋找到一個相對有利切合點，又是如何在中西美學的碰撞中推動中國現代美學發生的，這些都有待于我們進一步研究和探討。

［1］聶振斌.中國現代美學名家文叢:王國維卷［M］.杭州:浙江大學出版社，2009.

［2］康德.判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京:人民出版社，2002.

［3］伽達默爾.真理與方法［M］.洪漢鼎，譯.上海:上海譯文出版社，1999.