傾聽一種非議的言說：鄭學稼論魯迅

熊飛宇

作為“反魯派”的代表，蘇雪林對魯迅的評論，已經廣為人知。其文筆的惡毒，幾乎無人能出其右。但即便是在大陸，蘇雪林的原文也很容易得見。不過，她曾不止一次引用過鄭學稼的《魯迅正傳》。其人其書，古遠清已有專文介紹［1］。 據《自序》，該書是 1941 年 2 月 16 日“寫于井潭草舍”［2］5，1943 年 1 月，重慶勝利出版社初版。今列其目錄，以見大要：（1）假洋鬼子；（2）十四年僉事；（3）吶喊；（4）阿 Q 正傳；（5）不準革命；（6）浪子之王；（7）革文學的命；（8）傳贊；附錄：《兩個高爾基不愉快的會見》（原載1937年《青年向導》）。張夢陽認為，《魯迅正傳》是以反共為宗旨，并不是一部嚴肅的學術著作。其資料粗疏，評述也很簡陋、浮淺［3］。鄭學稼早期的魯迅研究，亦見諸《由文學革命到革文學的命》，1942年6月，勝利出版社江西分社出版，主要內容為：（1）五四運動與文學革命；（2）創造社；（3）論郭沫若；（4）論張資平及郁達夫；（5）茅盾及其三部曲；（6）阿Q的死去和復活；（7）政治文學的代表作；（8）由大眾語到拉丁化；附錄《論“民族形式”的內容》。其《寫后語》是在1941年2月12日“寫于井潭之草屋”，并在1942年3月2日補記：“本書出版時，著者的《魯迅正傳》亦已付印了。這本書可說是本書的補充”［4］97。既然是“補充”，則《魯迅正傳》的寫作當在《由文學革命到革文學的命》之后，但與事實似有出入（關于兩書的出版時間，可與古遠清《“第四種人”鄭學稼》［1］一文的敘述參證）。 梅子編輯的《關于魯迅》，也曾收錄鄭學稼三篇文章：《魯迅與民族主義文學》《魯迅與阿Q》《評魯迅的吶喊》，1942年10月由勝利出版社初版。三著中的重要篇章，多曾單獨發表。除此之外，鄭學稼尚有一些篇什，散見于當時的刊物。現就鄭學稼論魯迅的主要論點作一述評。

鄭學稼對魯迅的批評，其初衷和出發點，如其所說：決不是為著愛魯迅太少，而是愛中國青年太多。魯迅在四十年代中國青年腦中，已造成一尊不可侵犯的神圣偶像，被捧為“革命導師”、“青年導師”、“前進的思想家”、“普羅文學家”。然而，是誰頒給他這一系列的封號呢？眾所周知，是中國共產黨。明白這一點，便易于理解魯迅“偶像化”的由來［5］。

但是，如果要捧一個人，應給與適當的尊敬，而不是盲目的呼喊。若使魯迅值得成為偶像，那崇拜者應于禮贊前知道他生前的貢獻是什么？他是何等人物？鄭學稼之所以作《魯迅正傳》，目的是要證明魯迅生前并未充當任何人的“革命導師”，其原因在于：魯迅從未“革”過“命”［6］。

從中國文學史看來，五四運動在文學上的表現，鄭學稼在《中國與日本》有過估計，即浪漫主義的展開。創造社在這一階段，上演了動人的一幕［7］。他們正確地攻擊尚以阿Q姿態闊步于黃浦灘的文人。這個后日不只一次賠不是的行為，引起阿Q作者的憤怒。離開北洋官僚窠窩，正不滿《吶喊》受人冷落的魯迅，掀起八字須，列開陣勢，與那些自封的“革命文學”家們筆戰。結果呢？雙方都得到勝利，失敗的是中國文學界。勝利是什么呢？彼此的矛盾，統一于“黨”的路線。于是，魯迅搖身一變，成為左翼作家的老頭子，像及時雨宋江，坐第一把交椅。如果從本源上加以分析，以魯迅為代表的這群知識分子，在30至40年代間，的確是十分活躍。他們的生活與出身，如同法國文學史上寫實主義即將抬頭前的“浪子”，這在李健吾的《福樓拜評傳》中有過精妙的形容。誰能夠以“浪子之王”比擬魯迅，誰就能理解這“前進”的黃臉皮的高爾基［5］。

就中國的文藝政策而言，魯迅對于路線的忠誠，不及茅盾，而享受的盛名卻為左翼作家冠。這不在于《阿Q》是成功的作品，而在于晚年以隨筆雜感痛罵腐化勢力和政敵，在于一封回“陳某”的信，內中大罵“托派”為漢奸，恰適合第三國際的需要［5］。

總之，魯迅只是一個文學家，在“五四”時候，被人們從“鐵屋”子內叫醒，起來“吶喊”，而且僅是帶著懷疑的吶喊而已［8］。但他所描寫的對象卻是落后的中國農村，辛亥前后的中國農村。任何人在魯迅的“全集”中，找不出一個現代的產業工人［6］。近30年的歷史中，魯迅除在文學園地里種了一枝草外，可以說沒有別的貢獻［9］。

一、魯迅與《吶喊》

《魯迅全集》盡管20卷，但內容屬于文學的并不多，如晚年的“雜感”，愛國族者太少，而愛他心目中的“天國”太多［7］。魯迅創作的高峰是《吶喊》。他在中國文學史所占的一頁，也就是《吶喊》。《吶喊》不特是魯迅所目擊，而且是魯迅的“夫子自道”［9］。 評價《吶喊》，是要為讀者指出作品產生的時代、描述的對象，以及作者的政治意識，并希望自認受導于魯迅的人們，真正地認識《吶喊》在文學上的價值［6］。

《吶喊》共計14篇創作。其描寫的對象，根據《自序》，是他“年輕時候”所“做許多夢”中“不能全忘的一部分”。這一部分，是魯迅作品的特征，同時，也藉其文學天才得以掀示。“五四”之后，人們的思想和眼光都注視于將來，而魯迅所寫的“過去”，在當日未能引起一般青年的注意。可是，對“過去”的認識，卻是奔赴將來的指標。因此，隨著時間的消逝，魯迅在《吶喊》中所重現的事實和人物，開始深入人們的腦海。另一方面，開展這項工作的，只有魯迅一人取得成功。別的人，也許因為“將來”的勾引，早已放棄了“過去”。所以，魯迅的作品，由于特殊的風格和特殊的“過去”事實，逗引人們的賞識。這些估價，也可以證明：魯迅在創造社的貶難下并未沒落的原由。

所謂“過去”是什么呢？那就是辛亥革命前的中國。這時期的中國，是受難的國家，看不見光明，只遮著黑暗。當時的摸索者，是魯迅祖父和父親輩的人物。魯迅也有摸索的資格，但只走了幾步路。他目擊摸索者的摸索，卻不肯藉摸索者的血和力，跨進另一時代去。具有這一資格的人，是舊時代的忠實證人，但不是新時代的創造者。因此，魯迅和現代的作家，如茅盾，在著作中走了相反的路。一個慣于描寫“過去”人們的生活，另一個則是摩登人物及其生活的圖畫者。還有一點，舊時代，要用舊時代的文化教養，才能盡到描述者的任務。這一點，魯迅旅行到南京之前，便做好了預備。其簡潔文體，與契訶夫肖似。可惜到了晚年，為“前進”和“左傾”所誤，躍入政治火車，忘卻了文學交給他的任務。因此，魯迅不能像福樓拜，再有任何杰作，只剩下自供有雙重人格的雜感，以及自覺充當所欲充當的政治勢力或外族的工具。

“魯迅所知道的過去”，究竟是什么呢？一句話，那就是落后的農村。現在，由《吶喊》的人物，交織成下面的圖畫。首先是“魯鎮”、“平橋村”、“趙村”等落后的村鎮。其次，再來探討作品中所映現的形形色色的人物。給魯迅深刻記憶的，是孔乙己。時間正是五四運動爆發的一年。生活鞭打他，正在激變的社會拋棄他，于是，孔乙己的沒落，如同墮入深淵的大石，成為不可免的事實。人們的奚落、玩弄、嘲笑，使孔乙己成為一個玩具似的活人。愈沒落愈自棄，孔乙己按著這條規律茍活著。魯迅用他的天才，把這個人物帶到20世紀20年代青年的眼前，但沒有諷刺，而是充滿著同情。再看《風波》里的趙七爺。這個典型人物和法國大革命中的“布爾喬亞”相仿，但沒有建立自己王國的膽力，只把眼睛向后看，成為“遺老”，成為已崩場的舊社會的一塊小基石。他未自覺自己就是趙子龍，卻要在《三國志》中尋找保駕者，結果像道士一樣留著“豚尾”。《風波》寫于1920年，此時的辮帥早已逃之夭夭，但他的“同志”仍大量潛伏在農村中。除了讀書人和他們的接近者，還有生活在村鎮的一群人，《吶喊》也給以逼肖的圖畫［6］。

也許作者是紹興人，在他筆下的鄉村，不缺少酒店的點綴。其中，最出名的是“咸亨酒店”，可見諸《孔乙己》《明天》和《風波》，而酒店和質鋪則是有產者壘積資本的工具。同時，和茶館一樣，也是村鎮“消息靈通的所在”。在這樣的地方會發生什么事情呢？魯迅在《吶喊》中，也描繪出各式人物及其動作。第一個是《藥》里的小栓，由此而牽引出一群生動的人物。還有不上咸亨酒店的，是農村的女人，如九斤老太、七斤嫂、八一嫂等。這些人物，《阿Q正傳》大半都有；主要的思想也不缺少。可以說，《阿Q正傳》是他們的大綜合，藝術的綜合。

為什么魯迅會如此關切落后農村里由于辮子而引起的顧慮？這可從他的生活得到解釋。長久生活在舊勢力的集中地北京，魯迅目擊了舊勢力和保皇黨的活躍，以及“辮子軍”的“復辟”，自然而然回憶起幼時的經歷。不過，堪稱諷刺的是，魯迅雖然揭示出遺老及其潛勢力的愚蠢，卻在晚年自己披上趙七爺所穿的紅色外套。

《社戲》就其內容與形式而言，都不劣于上述各篇。這又是一幅風景畫，是魯迅幼年生活的回憶。另一篇則是《故鄉》，訴說著質樸的農民給予作者的太多感動［10］。文章的結尾，體現出30年代初知識分子和農民的苦悶，看不到光明的前途，只剩著希望和哲學家式的語言。但正是《吶喊》，使關在鐵屋中的周樹人變成了魯迅［8］。

二、阿Q和唐·吉訶德

《阿Q正傳》也是《吶喊》中的一篇，根據內容，又另當別論。它把全部辛亥革命戲劇的要點，用諷刺的筆調揭示出來，即：把總與舉人，充當革命的首領，秀才與“假洋鬼子”共投“柿油黨”，而應該革命的阿Q，卻無處找覓革命的指導者。革命黨是為人民謀幸福的，但那時候的阿Q卻敬而遠之。小說的價值就在于此。但是，若從文學的觀點加以考察的話，由于《正傳》是“被擠出來”的，因而在若干地方，也顯示出亞契理斯（Achilles）的腳跟［8］。

“阿Q”問世之后，便有和唐?吉訶德（Don Quixote）的比較。那么，唐·吉訶德的特性又是什么？1860年正月十日，為援助貧窮文士和學者協會，俄國文豪杜格烈夫曾作過一次公開的演講，標題是《哈孟雷特與唐吉訶德》，指出：西萬提斯的《唐·吉訶德》和莎士比亞的《哈孟雷特》，是兩種人性的表現。前者是“自我犧牲”，后者是“自私自利”。唐·吉訶德所表現的，第一是對真理的信仰；而生命是實現理想的手段，是將真理和正義植于人間的手段。所以他大膽無畏，堅韌不拔，以最粗薄的食料和最儉樸的衣飾自甘。堅決的道德力貫透唐·吉訶德一身，使他的一切判斷、一切言說，以及他的人格，都表現出一種特異的力量和偉大，不管他如何的滑稽可笑，如何常陷于卑窮之中。唐·吉訶德是“理想”的忠仆，是大熱情家，所以，也常被理想的光華照耀輝映而保存著榮光（譯文取自郁達夫《幾個偉大的作家》）。試問魯迅的阿Q呢？既沒有永久的信仰，更談不上“理想”。他的愚蠢、無知、卑劣，以及其他的一切，沒有一個地方有光明可言，只如跌進糞堆的豬，每一毛孔都充塞著污臭。魯迅的阿Q和西萬提斯的唐·吉訶德，一個是魔鬼，一個是上帝，二者根本就不可同日而語。

何以西萬提斯和魯迅會創造出如此相反的人物？或許是時代使然，一個是17世紀，一個是20世紀。但是，一個作家，正如一個思想家，有著自己的靈魂和獨立的人格，雖然其作品是映現“善”與“惡”的鏡子，卻總要適應自己的靈魂，泄露出光明，至于丑惡，則只是光明的陪襯。雖然西萬提斯一生可悲，但決不因貧窮而售賣上帝給他的靈魂。魯迅恰恰相反。雖然在辛亥革命前后的政治舞臺，充滿著“把總”和“舉人”，農村橫行著“趙太爺”，魯迅卻由于長期的官僚生活，忘記人類光明的一面。盡管《阿Q正傳》不是有計劃的作品，但他的生活決定他的創作。北京14年的所見所做，本來也就如此。魯迅只能如此想，如此為［11］。而“阿Q”之所以轉化為“唐·吉訶德”，且幾乎眾口一詞，這要歸功于魯迅和“九·一八”后外交的苦境［5］。

阿Q是不合時宜的。為什么青年要跟著創造社跑而不歡迎魯迅呢？因為，他們正忙于反帝，對“阿Q”的角色，無從理解。事實也是如此。“阿Q”這種人，在作者腦中，當然見過（如周作人所說）；而后一代人，則已經無由追索。至于現在青年腦中的“阿Q”，簡直和“白無常”一樣。魯迅在《阿Q》中，以及在《孔乙己》中，確實能夠發揮他的文學天才。由結構與技巧說來，決非創造社的作品可以比擬，但由于描寫的對象與青年的生活離得太遠，所以備受冷落［5］。的確，當整個民族向帝國主義進攻，且割據軍閥的基礎也正因為民眾的襲擊而動搖時，只有《阿 Q》的作者才會有“阿 Q”的意識［7］。

既然如此，阿Q是否是中國國民性的象征？早在1927年便有左翼的批評家宣告阿Q的死亡，但到1940年，一大批自封“前進”的人們卻發現阿Q是中國國民精神的表現，而且阿Q并未“斷子絕孫”，還存在于每個中國人的靈魂里［11］。這一武斷，是對全體國民的侮辱，因為40年代的中國青年，正在用血和肉記錄近一個世紀來前所未有的偉大行動。我們可以承認，在中華民族的精神中，有唐?吉訶德的成分，但絕不承認，中華民族的國民性是阿Q式的。作出這一估斷的人都是帝國主義老爺派來中國的政治牧師［8］。

三、魯迅與阿Q

“阿Q”這一典型，雖已化為枯骨，但他的幽靈卻變成另一群按外族訓令而行動的“假洋鬼子”，不幸的是《阿Q正傳》的作者，也在其中［8］。鄭學稼截取魯迅歷史的一段，與《阿Q正傳》主人翁的生活加以比較。通過這件“有意義和有趣味”的工作，告訴魯迅的崇拜者們“魯迅的價值”，證明魯迅“是否是革命家，是否是思想家，是否配當青年的導師”。

如前所述，魯迅的創作，喜歡描寫頭發或辮子。在東京，魯迅剪去辮子并送給女仆，返國時，又裝上假辮，但后來為著不便而拋棄，任人指罵為“里通外國”。此時的魯迅，實在與《阿Q正傳》中的“假洋鬼子”并無二樣：“腿也直了，辮子也不見了”。其中，“他的母親大哭了十幾場，他的老婆跳了三回井”，或許就是魯迅的自家事。此其一。“假洋鬼子”于革命時投入“柿油黨”，而魯迅在東洋也曾投入章太炎的“光復會”。此其二。但這次“投入”，正如阿Q的“革命”或“造反”，并非真正地“神往”，所以，魯迅回國后，任紹興中學堂學監，不準學生剪辮，而辮子，依他自述，卻是臣事滿清的象征。

魯迅在北廷教育部任職14年，奉事過的大總統和執政，計有袁世凱、黎元洪、馮國璋、徐世昌、曹錕和段祺瑞6人。六朝之中，其直接長官即教育總長，由蔡元培起，除去黃炎培，共有27人。可憐魯迅14年的官場生涯，有過不知若干次被侮辱被壓迫的經歷，同時也目擊過不知若干個被侮辱被壓迫者，因此，他會創造出阿Q這樣的典型。終魯迅一生，有兩種人格：一個是周作人，一個是魯迅。前者是黑暗，后者是光明。但黑暗期有14年，光明的只在《吶喊》及被通緝的短期間，此后，兩者便得到綜合。光明的魯迅，是由過著黑暗生活的周樹人而來。魯迅筆下的阿Q，若干方面就是周樹人的化身。

被通緝后的魯迅，像阿Q一樣喊著“革他媽媽的命”而南下，卻終未投降革命黨，只是盤上辮子而已。后又被迫折回上海，到達“海派”的根據地，決心與創造社“聯合戰線”，而一群“假洋鬼子”卻不準他革命。如同走入錢府的阿Q，魯迅被成仿吾等趕出，并加以“圍剿”。幸好，他是阿Q的手造者，不是阿Q本人，所以，不在土谷祠內頹喪，而決意“前進”，去扣唯物史觀之門。于是，魯迅的思想，忽然充滿“革命”的成分，不久之后，又佩上“銀桃子”，成為“人類最前進的政黨”的隊員，而且成為統率“左聯”的元帥，左有胡風，右有XX，但他的司令部，卻在日本帝國主義的勢力圈——上海北四川路底。日本駐滬的武官，雖不滿他的“抗日”言論，卻同情于他的反“南京政府”。這也就是10年魯迅與40年代的“假洋鬼子”所不同的地方［9］。

四、魯迅與民族主義文學

以左聯指導者的資格，魯迅所呼號的文學路線，自然與后臺老板的政治路線相符合。于是，魯迅不再是“無聲”的人，而是會陳述近似馬克思主義名詞的“革命文學家”。在自稱為無產階級文學而奮斗的階段，魯迅開始敢于大聲縱論文藝政策。他之所以邁上這一階段，和茅盾完全相似。正如前者經過“圍剿”而投降，后者也經過“從牯嶺到東京”的教訓而屈服。

《論第三種人》是魯迅文學立場的宣言。其中，有幾句話染著唯物史觀的色彩：“生在有階級的社會里而要做超階級的作家，生在戰斗的時代而要離開戰斗而獨立，生在現在而要做給與將來的作品，這樣的人，實在也是一個心造的幻影，在現實世界上是沒有的”。革命的語言雖然說得流利，但是，這位53歲的老人卻忘記這些語言是適用于已越過“民族國家”建立階段的國家；而中國，正行將起而打碎近一個世紀加于自己頭頸上的鎖鏈，這種公式的理論，有何種價值，魯迅曾有自我的批判，但那時，他卻是一個“民族主義文學”的反對者。

魯迅是怎樣觀察民族主義的作品呢？在《民族主義文學的任務和運命》中，他說：他們所謂“文學家”的許多人，是一向在盡“寵犬”的職分。雖然所標的口號種種不同，如“藝術至上主義”、“國粹主義”、“民族主義”、“為人類的藝術”，但這僅如巡警手里拿著前膛槍或后膛槍、來福槍、毛瑟槍的不同，終極的目的只有一個，就是打死反帝國主義和反政府，亦即“反革命”，或僅有些不平的人民。那些寵犬派文學之中，鑼鼓敲得最起勁的，是所謂“民族主義文學”，但比起偵探、巡捕、劊子手顯著的勛勞來，卻還有很多的遜色。這緣故，是因為他們還只在叫，未行直接的咬，而且大抵沒有流氓的剽悍，不過是飄飄蕩蕩的死尸。然而這也正是“民族主義文學”的特色。其“叫”和“惡臭”，都能夠遠聞，于帝國主義有益，即“為王前驅”，所以流尸文學將與流氓政治同在。

這段文字，已盡極所有的形容詞。由此，可以知道魯迅對“民族主義文學”的憎惡。不過可惜的是，對中國民族主義文學與希特勒或日本帝國主義的民族主義文學，魯迅并未能分別其歷史任務的不同。不錯，“民族主義文學”是各種各色的“槍”，卻因握在不同的國家或民族的手里，有著不同的功用。不管“民族主義文學”是否總有一天變為“死尸”，但在其生長期間，卻并未因魯迅先生的“深惡”而“痛絕”，從而“飄飄蕩蕩”。相反，至抗戰時期，民族主義文學已昂然獨步于中國的文壇。

彼時的魯迅，不僅把“民族主義文學”視為“死尸”，而且在美國共產黨刊物《新群眾》發表了《黑暗中國的文藝界的現狀》，指出：“現在的中國，無產階級的革命的文藝運動，其實就是唯一的文藝運動。因為這乃是荒野中的萌芽，除此以外，中國已經毫無其他文藝”。

若說中國留下的只是普羅文學，那么，應該可以見到他們所呼號的“社會主義的寫實文學”，而且這種文學，自然比魯迅遭“圍剿”時所譏笑的“野雉：我再不怕黑暗了。偷兒：我們再反抗去！”高明些，但讀者并無這般眼福。于是，只好耐心地等待，等待魯迅及其所領導的“左聯”諸君子的作品。直到1936年，魯迅忽然“請”高足胡風聲明：中國所需的不是什么普羅文學，而是“民族革命戰爭的大眾文學”。

按照“唯物史觀”的見解：社會發展的次序，是由封建社會發展到資本主義社會，由資本主義社會到無產階級革命。適應這些演變，在文學史中，也由古典文學而浪漫文學而寫實文學而普羅文學。早在1933年，魯迅就告訴世界，中國只有一個“萌芽”的普羅文學，何以到1936年，在“已經毫無其他文藝”的中國，突然長出“民族革命戰爭的大眾文學”？若使說：無產階級革命是“超人”，“民族主義”是“寵犬”，則似應該由猴子變人，由“寵犬”升為“超人”，怎么能反其道而行。讀過“進化論”的魯迅，居然有如此退步的思想，令人難以置信［12］。

實際上，抗戰前夜，歷史的具體條件已經打破普羅文學的幻想。左翼作家受現實的刺激，不能不睜開兩眼，細察自己所憎惡的民族主義浪潮的襲來。而他們思想上的最高指導者，卻早用“人民陣線”或“民族陣線”的大衣，掩蔽著大轉變。五四后中國的歷史要求，是建立民族國家，自然要產生適應這種國家的文學。因此，繼承新文學傳統的普羅文學家，在自認為紛亂的階段，開始了“自我的檢討”，確實拋棄了普羅文學而用民族大眾文學。至于大眾語運動，土語拉丁化運動，只算是普羅文學運動的尾巴［13］。嚴格說來，它們已不是文藝本身的問題，而是戴著文學帽子，企圖出賣祖國的神圣靈魂——文字［5］。

當中共由蘇維埃政府轉變為國防政府，當蘇維埃運動“奧伏赫變”為“民族統一戰線”時［7］，左聯文學的口號也就變“社會主義的寫實文學”為“國防文學”。這一轉變，引起徐懋庸和周揚與胡風和魯迅的斗爭。且看魯迅對這種轉變的解釋。在《病中答訪問者》，魯迅曾就“現在我們的文學運動”具體地論說：“左翼作家聯盟五六年來領導和戰斗過來的，是無產階級革命文學的運動。這文學和運動，一直發展著；到現在更具體底地，更實際斗爭底地發展到民族革命戰爭的大眾文學。民族革命戰爭的大眾文學，是無產階級革命文學的一發展，是無產革命文學在現在時候的真實的更廣大的內容”。正如魯迅的支持者在政治上的“發展”，不能自圓其說；那些“奴隸總管”在文學上的“發展”，也和過去的宣傳相矛盾。但是，一種轉變，如沒有徹底的理解，必然還潛伏禍災，甚至會造成更大的禍災。魯迅的“發展”，之所以需要檢討，原因就在乎此。

按照魯迅的主張，“民族革命戰爭的大眾文學”是“總口號”，而“國防文學”是“在總口號之下”“隨時應變的具體的口號”。于是便有下述問題的發生：第一，如果說“民族革命戰爭的大眾文學”與今日大眾所提倡的“民族主義文學”，是完全不同的范疇，那么，歷史就會證明，魯迅的主張不合于中國歷史的要求；第二，如果說“民族革命戰爭的大眾文學”與“國防文學”，本質上就是“民族主義的文學”，則魯迅前此的攻擊，只會顯示自己對中國歷史發展途徑的無知。在鄭學稼看來，魯迅兼具了上面的兩種錯誤。正如高爾基曾面告列寧：“我是蹩腳的馬克思主義者，而且我們做藝術家的人，說話都是不負責任的。”［12］徐、魯兩派的爭論，多少是義氣的作用，多少是咬文嚼字，對于中國新文學的真正要求，因為不正確的政治見解，并無所知。自然，他們的論爭，也不能對文學運動本身有何等的貢獻［13］。

五、魯迅留下的反思

中國文學的病源在于文學政治化，集其大成且充當統帥的是魯迅。自普羅文學抬頭，文學家開始遵從“路線”與按照“訓令”寫作。這種生活一旦成為正常，馬上就有人學習。墮落到深淵時，不僅左翼文學沒有內容，連文字的造句都需要國文老師涂改。魯迅雖有文學才能，卻為著所信奉的教條，離開他的生活太遠，且已被徒弟戴上“中國高爾基”的紙帽，再也無法寫出一本可撐門面的小說，最后以《死魂靈》的翻譯而終其一生。人們只知道他是被徐懋庸氣死，卻不知其精神早已死亡［14］。就文學的發展來看，魯迅的死，是文學政治化的結束［5］。

要健全和發展新文學，首先要求作家具有獨立人格。中國今日的文學家，如果不能對魯迅的兩重人格，作平心靜氣的檢討和批判，還起而效尤，過著投機與取巧的行動，就永久不會產生偉大的作品。同時，后一代志在文藝的青年，如不知道魯迅的真正價值之所在，把他奉為“前進的導師”，則其無出息，將和現在緊跟魯迅的“前進者”相等。至于曾“圍剿”過魯迅的人們，被魯迅指罵為“奴隸總管”的人們，在他的靈前懺悔和跪拜，那就簡直連阿Q都不如。中國需要有獨立人格的文學家，盡管世風日下，時非上古，但疾風而后知勁草。只有鶴立雞群的文學家，方能深入社會的殿堂，掀開它的一切，并顯示它的一切；也只有這種文學家，方有內心高超的靈感，活躍于紙上［13］。

對鄭學稼的魯迅批評，馬曠源認為，鄭氏所反對的，是將魯迅塑為政治偶像，總體立論不免偏激。但在局部問題上的一些見解，卻十分深刻，如對魯迅“二重心態”的剖析。除個別詞匯使用不當，鄭學稼的見識，明顯高于創造社諸人之上［15］。但在張夢陽看來，鄭學稼的 《魯迅正傳》，“代表了資產階級右翼政治派別的魯迅觀，即從政治上攻擊和否定魯迅的左翼傾向，又不得不承認魯迅的文學天才和文化修養”［3］。這些著述，在港臺和海外早已成為魯迅研究的重要參考文獻，甚至成為左派人士的推薦書，而大陸廣大的魯迅愛好者卻幾乎不得其詳，今撮錄如上，相信讀者自會明鑒。

[1]古遠清."第四種人"鄭學稼[J].魯迅研究月刊,2005(4).

[2]鄭學稼.魯迅正傳[M].重慶：勝利出版社,1943.

[3]張夢陽.魯迅傳記寫作的歷史回顧（一）[J].魯迅研究月刊，2000(3).

[4]鄭學稼.從文學革命到革文學的命[M].泰和：勝利出版社江西分社,1942.

[5]鄭學稼.論我國文學家及其作品[J].中央周刊，1941(4).

[6]鄭學稼.評魯迅的《吶喊》[J].現實評論，1942(1).

[7]鄭學稼.論"民族形式"的內容[J].中央周刊，1941(45).

[8]鄭學稼.評魯迅的吶喊（續）[J].現實評論，1942(3).

[9]鄭學稼.魯迅與阿Q[J].中央周刊，1942(31).

[10]鄭學稼.評魯迅的《吶喊》[J].現實評論，1942(2).

[11]鄭學稼.評魯迅的吶喊（續）[J].現實評論，1942(4).

[12]鄭學稼.魯迅與民族主義文學[J].中央周刊，1942(2).

[13]鄭學稼.新文學之回顧與前瞻[J].經緯，1944(3).

[14]鄭學稼.我國文學的病源[J].中央周刊，1941(3).

[15]馬曠源.沉重的魯迅[J].文學自由談，1995(2).