“中國新詩年鑒”（1998—2010）的前期理論資源

陳振波

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715）

“中國新詩年鑒”誕生于二十世紀九十年代末，其詩學立場則是封面上赫然印著的“藝術上我們秉承：真正的永恒的民間立場”。這一詩學立場并非憑空產生，而是有著特定的現實針對性及其理論根源。僅就其詩學的前期理論資源而言，主要是后現代語境下的國際詩歌寫作，這種寫作與后現代哲學互為表里，傾向于對理性、主體、本質、中心等傳統觀念的反撥，在詩歌寫作中呈現出非理性化、泛中心化、零碎化、片段化等特征。另一寫作資源則是中國的第三代詩歌，具體而言，是以非非、他們、莽漢等為主體的群體化寫作，呈現出反英雄、反崇高、反意象、日常化、口語化等特征。二十世紀八九十年代，詩歌隨著外部環境紛繁復雜的變化也表現出多元化特征，詩歌形態呈現出來的斷裂性和連續性也是亟待討論的議題。總體而言，“年鑒”正是在這些寫作資源的基礎上，重構詩學主張，并形成了獨具特色的選稿風格，有力地推動了十多年來的詩歌選本運作，為后來的詩歌史寫作提供了彌足珍貴的資料。

一、后現代語境下的詩歌

二十世紀是一個紛擾而又致力于重新尋找秩序的世紀，在某種意義上，其復雜性超過以往任何時代。僅就發生的重大事件而言，就有斯大林的大清洗、兩次世界大戰、納粹對猶太人慘絕人寰的滅絕、1968年法國學生運動、東歐劇變、蘇聯解體等等。這些社會事件在哲學、文學、思想史領域產生的顛覆性影響，如同一個個烙印深深刻痕在人類的精神世界。可以說，正是由于這些超出或逼近人類精神極限的事件，使得社會思潮從現代主義步入后現代主義。關于后現代主義興起的具體時間，在學術界還是一個存疑的問題，大體可以確認的是這一思潮的預感期，或者說萌芽期，其實在十九世紀中后期已經發生，一直延續到二十世紀上半葉。它的基本命名則大約是在二十世紀六十年代中后期，而在七八十年代，這一思潮已經成為一個通約的概念得到廣泛而普遍應用。在那樣的年代，后現代主義似乎已經成為一個時髦的詞，無論社會科學，還是自然科學，后現代主義都得到了甚至是帶著媚俗意味的關注。

在諸多事件中，對人類在二十世紀的整體知識、信仰產生最大影響的，莫過于第二次世界大戰，“第二次世界大戰以其史無前例的野蠻與破壞，以其對居于高度技術文明核心深處的殘暴的揭示，可以說是作為一種惡魔現代性的頂峰而出現的，這種現代性最終得到克服”，“惡魔現代性已壽終正寢，它的葬禮乃狂野歡慶的時刻”[1]。正是第二次世界大戰人類之間野蠻而瘋狂的殘殺，使得自柏拉圖、亞里士多德以來，經過康德、黑格爾等人建立的理性文明遭到了根本質疑。因此，可以說，后現代主義的一個明顯的特征就是傳統理性的失落。人們不再像以前那樣，對深度理性抱著不容置疑的信心，而是重新反思人類的整體現實。作為一種矯枉過正的手段，文學思潮也面臨著新的轉向，那就是“非理性轉向”[2]。客觀存在如何進入人類的精神世界，除了理性的勾勒之外，非理性也在同步地進行著感知，只是以前一直尊奉著理性的權威，而忽略了非理性的重要性，經過了諸多事件的沖擊，人們對非理性的作用抱著同樣重要的信心。非理性注重的是人的感性感知，極致的非理性主要外顯為狂歡狀態。

與理性相連的是主體性。現代性與主體性幾乎是一個同構的概念，這種對主體性的態度延伸到其他的一些相關領域，如絕對精神等。后現代也與主體性息息相關，卻是在相對的向度上提出對主體性的警覺，這并非沒來由似的叛逆或孩子氣，而是經歷了現實的慘痛與普遍的歷史幻滅之后，痛定思痛的結果。如果把對主體性的懷疑理解為去主體化，那不免顯得偏頗。事實上，對主體性的懷疑是懷疑那種建立在虛幻體系里的高高在上的主體，因為當這種系統強大到擠壓人的自身狀態的時候，另一形式的主體則有待釋放。而實現這另一主體性的回歸的途徑，無疑是從日常生活入手，抵達觸手可及的生活經驗和自身知覺，重建日常生活的本體和美的本體。

后現代語境中，中心作為一個概念也已經是一種尷尬而頗受懷疑的存在，早在后現代主義思潮的發軔之初，葉芝便已感受到了中心的崩潰：一切都四散了，再也保不住中心/世界上到處彌漫著一片混亂 （《基督重臨》）。同樣對中心產生警覺的，還有里爾克，他在《豹》一詩中也已預感到了中心/主體的失落：

強韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉，

仿佛力之舞蹈圍繞著一個中心，

在中心一個偉大的意志昏眩。

如果說后現代主義并不完全站在現代主義的對立面的話，那么至少也是對現代主義所堅信的深度理性的懷疑，對主體的疏離，對既成邏輯的反對，因而在一定程度上表現出對自我的放逐和狂歡，對看似不證自明的傳統的反叛，對超越性、崇高性、神秘性、不及物性、隱喻性等產生了懷疑。如果說在錯綜復雜的后現代主義思潮內部還有什么一致的地方，那么主要則是對現代以及前現代的反叛與懷疑，并要求重新返回自身，欲望和非理性，潛意識和符號化，粗野而本真。后現代并非沒有重建，而是意識到虛擬的對立物的強大，非矯枉過正的姿態不足以產生破壞的效果。放逐即回歸，這同樣可以視為其自身的邏輯，如同不合作也是一種消極反抗，拒絕進入現代主義的系統便是對這一系統的反抗。相反，恰恰是那種重新制造系統的人，事實上卻回到了與反對的對象相同的邏輯，從而變得保守。只是碎片的存在無法提供現象價值學的依據，這同樣使后現代處于一種悖論的狀態，而后來者則有必要突破二元對立的思維模式，從而尋求一種更加綜合的解決方式。

在某種意義上，后現代主義是對現代主義的承續，但更主要的，則是對后者的叛逆。具體而言，即是對現代主義建立起來的理性、主體、中心等核心概念的質疑，從而使整體的文化思潮表現出反理性、去中心、反本質等傾向，同時，對之前的整體性觀念也產生了懷疑，并逐漸開始關注作為碎片的斷裂的事實。“一些后現代理論因而拒斥那種為現代理論所鐘愛的關于社會和歷史的總體化的宏觀觀點（macroperspectives），贊成微觀理論（microtheory）和微觀政治（micropolitics）。 后現代理論還拒斥現代理論所預設的社會一致性觀念和因果觀念，贊成多樣性、多元性、片段性和不確定性。此外，后現代理論放棄了大多數現代理論所假定的理性的、統一的主體，贊成被社會和語言非中心化了的（decentred）碎裂的主體。 ”[3]本質并不像原來那么可信，那么從哪里尋求存在的真實感？處在這一思潮之下的人們，唯有重新思考自己之前的思想結構、知識系統和信仰世界，更加深入地面對自己的日常生活，正視作為物性的存在，身體欲望與政治激情，現世意義和終極價值，在多重標準的參照下，才能重獲生存及繁衍的信心。

一個時代的文學思潮不可避免地會受到那個時代的社會思潮及哲學思潮的影響，或者也可以說，各種思潮共同構成這個時代的整體文化風貌。“后現代精神及其特征的核心就在于他的反整體性、反同一性、反穩定性”，這種精神反映到具體的詩歌寫作，則表現為：中心消解與意義懸置；平面化、零散化和非邏輯化；拼貼與反諷性復制；語言游戲與語言實驗等[4]。就詩人的寫作心態以及取材而言，“后現代主義詩歌回到了一種不那么拔高的、不那么自我中心的敘事，一種善于接受語言和經驗中松散的東西、偶然的東西、無形的東西、不完全的東西的敘事。與之對應，那樣的詩歌接受隨意的非詩歌的言語形式，如信件、雜志、談話、軼事和新聞報道”[5]。正是在后現代主義思潮的整體觀照下，后現代主義詩歌的非理性化、泛中心化、平面化、碎片化才有了理論基礎而不至于顯得太過膚淺，與此相反，正是這種對自身處境的零碎化的感知，使得詩歌返回到一個更加真實的世界之中。它關乎人類生存的日常和本真狀態，無關乎神性和終極性的高度，但卻可以成為與之相對的另一本體。

二、中國第三代詩歌

新時期以來，伴隨各種社會思潮的涌入以及社會內部思想格局的變遷，經歷了地下詩歌和朦朧詩的開掘，詩歌發展的形態日益多樣化。朦朧詩虛設的強大意識形態，以反抗英雄的姿態出現，其話語形態表現得比較單一，遠遠不能滿足當時社會對思想、語言可能性探索的需要。地下詩歌的哀怨和苦難傾訴，沉思歷史并劇痛式地尋求超越的可能，在一定程度上為我們反思時代的荒謬本質提供了可供借鑒的資源，但向后看的文學雖然在為了向前看作了積淀，終究還是無法取代向前看的現實。對當時語境的思考以及對新詩未來的愿景影響了幾代人的思維方式。在二十世紀八十年代初期，除了地下詩歌和已然露出水面的朦朧詩之外，人們在思考著詩歌的其他可能，它的本質以及可能產生的詩歌形式。由此可以看出第三代詩歌的出現乃是歷史的必然。第三代詩歌的詩學觀念，與之前乃至中國歷史上出現過的詩歌都形成了強烈的反差，表現出的探索欲望前所未有。對詩歌可能性的理解、寫作特征、主題意蘊也是之前詩歌所不具備的。這并不是說第三代詩歌橫空出世，而是在其產生的過程中，自然或不自然地受著古代詩歌中的異質部分和科學文化背景下的西方詩歌的影響，而實際所構成的關聯卻又是錯綜復雜的。而且，其影響在多大程度上構成確切的參照也并非一目了然。因此，可以理解其間存在的暗合部分。可以看清楚的是，在整個國際詩歌環境下，當時的詩歌思潮契合了整體文化氛圍，而具體的表現則帶有一定的特殊性。當然，這種特殊性不能片面夸大，但也不容忽視。

關于第三代詩的具體內涵，學術界曾有過一段時間爭論，可以說，這是一個并不十分確定的概念，但也并非就是空泛的所指。“‘第三代詩’作為一個整體的形象，是經由1985年四川的《大學生詩報》、《現代詩內部交流資料》到《詩歌報》、《深圳青年報》主辦的‘1986中國現代詩群體大展’而逐漸樹立起來的。”[6]二十世紀八十年代詩歌的一個明顯特征則是自辦詩社，聯合起一些觀點和寫作風格相近的詩人，編輯同仁詩刊，從而顯示出群體化寫作特征。第三代詩歌在具體的詩歌團體和詩人構成方面，主要是以他們、非非、莽漢、大學生詩派等這樣一些社團的聯合，并且以他們各自創辦的刊物，完成美學風格的轉變和詩歌觀念的突破。“作為一種詩歌現象的‘第三代詩’，構成當代詩歌發展的一個環節。它之所以引人注目，不僅因為它的出現動搖了‘朦朧詩’將近十年的領銜主演地位，為當代詩歌審美觀念由單元、二元最后走向多元提供了可能；還在于它為當代詩歌注入了新的因素，使其獲得了主體性的意義。這表現在：①自覺的文化態度（超文化的意識和努力）；②自為的價值系統（內部價值—歷史功利—自我實現）；③自主的流派意識。這也標志著當代詩歌藝術上的獨立。”[7]因此，相較于之前的朦朧詩，第三代詩歌無疑要顯得更加激進，在“pass北島”的呼聲下，詩人們大體上形成了一個共識，即對之前的詩歌及其審美趣味的反叛，這種反叛性主要建立在對之前詩歌過分意識形態化的反感基礎上，要求詩歌返回自身，返回個人，“主張詩與‘日常生活’建立有‘實效’性質的連接，與‘浪漫主義’模式（詩意性質、語言構成等）保持警覺的距離，在詩歌風貌上呈現‘反崇高’、‘反意象’和口語化的傾向”[8]。在當時的語境下，唯有對原來的宏大敘事、自我膨脹為大我的抒情、意識形態化語言的拒絕和警惕的基礎上，重新返回一種恒常狀態的日常生活，才能從根本上對之前的詩歌風氣進行反撥。由此，日常生活上升到了具有本體論意味的哲學高度，似乎唯有在日常瑣碎的現實生活中，人類才能找到具體的存在的真實感。那是真正屬于個人的，可以自成體系的真實感，由此而產生的詩歌也就具有了獨立自在的體系性。

第三代詩歌反對過分自我膨脹，反對虛設的集體化自我，對英雄化也保持警惕，這種警惕的背后，是對真實個人的直面和指認。“‘反英雄化’是對包括英雄（人造上帝）在內的上帝體系的反動，是現代人自尊自重平民意識的上升，是把興奮矛頭最后指向人本身的一種必然結果。”[9]面對個體存在的真實，必然要求他們具備平民的眼光，而不是帝王將相式的高高在上，也不是之前集體化寫作的那種虛假的崇高，而是真實、平靜、反英雄、反崇高，以自己真切的感受抒寫詩歌所能表現的生活。以一種別樣的審美方式觀照詩歌和人生，失卻了原來看起來強大而自足的系統，一開始不免會有一些進退失據的孤立感，更重要的是，拒斥了原來的崇高化的自我演繹，如果沒有把那種個人化上升到本體論的高度，現實的庸常與無聊對于詩歌寫作也是極大的損傷。這種孤立感并非只有消極的作用而不提示其他，相反，“第三代詩對于現代人的悲劇意識、孤獨感、荒誕感、存在感的深入發現，顯然已突破理性教化的精神藩籬，進入了現代主義的生命本體的開掘體驗層面。這種感性精靈的釋放，這種生命意識的革命，這種原態繽紛的全方位顯示，無疑接近恢復了人類更現實、更自由的世俗本質，完成了‘人’的重構；并以主題領域的擴展，文化的反思與批判傳統理性文學構成了強有力的挑戰，使人們稔熟并渴盼的崇高化為一縷縷青煙騰空而去”[10]。

作為第三代詩歌比較重要的詩歌群體之一，“他們”無疑表現了更多的向日常生活回歸的愿望，“他們對宏大的歷史，功利的政治，深刻的意義，嚴肅的責任感產生了厭倦情緒和叛逆心理，他們開始更多地關注與自身生命、生活息息相關的東西，希望詩歌能夠貼近自身，貼近現實生活”[11]。貼近生活的原生狀態，正視生活里庸常與瑣屑的事實，更重要的是，尊重自己的感受力。這在韓東的詩歌，如《有關大雁塔》《你見過大海》等之中得到了淋漓盡致的表現。另一位比較重要的詩人于小韋，他的《火車》一詩曾經飽受非議，全詩只有四行：

曠地里的那列火車

不斷向前

它走著

像一列火車那樣

毫無疑問，當時間過去多年，結合相關的理論主張，重新審視這首詩，會得出比較公允的評價。從這首詩的整體效果看來，首先是詩人對內心的尊重，他寫下的是他所看到并想到的，即使所看所想與一般人對詩歌的期待并不相符，甚至與一般意義上的詩歌的本質也不符，但他還是剔除了固有的詩歌觀念的影響堅持寫作，這其實并不容易。他拒絕宏大的、晦澀的象征，言此意彼地自以為是，真誠地回到事物本身，回到火車之為火車的原始樣態。曠地里的火車，它只能是火車，像所有的火車一樣，而不是虛妄地想要加在其他的喻體之上。在這首詩中，本體和喻體合一，它們是同一的東西，就像事物原來的樣子。

當然，中國第三代詩歌所提出的反對、拒絕、還原、超越等主張，其具體所指以及詩學價值或許有待商榷，但一個重大的意義則在于，它沖破了幾千年來幾乎占據壟斷地位的傳統文化中的中和之美。在中國古典文論中，一個非常重要的流脈則是強調含蓄，言有盡而意無窮，不著一字盡得風流等，詩歌也要發乎情止于禮。因此，傳統詩歌強調繼承與復古，用典曾經風行，唯獨不去用現實的話語表現當下生活處境和自己內心真實而細膩微妙的感受，即使寫愛情也要引經據典，從古代選取合適的意象 （中國古代有非常強大的意象系統）。但第三代詩對這一切統統不買賬，在這種傳統而僵硬的思維形式下提出反對意見，無論具體觀點如何，對中國傳統文化沖擊方面所作的貢獻應該是不容忽視的。正是第三代詩歌大膽而狂野地反對那種自以為是的文風，從而使詩歌進入另一層面的理解，并且重新產生它的讀者，改變中國詩歌的整體審美風貌。畢竟，傳統思維過于強大，一直到現在，第三代詩人還在受著部分人的非議，而其強大的精神革命意義卻被有意無意地忽視，這不能不說是一種帶著悲劇意味的文化變構。

三、二十世紀八九十年代詩歌：斷裂性與連續性

二十世紀八九十年代的中國，經歷了翻天覆地的變化，歷史演繹出各種各樣的重要事件，使得整個中國的知識和精神世界也發生質的飛躍。現實生活中的重大歷史事件對身處其中的詩人的創作是否會產生相應的影響，這種影響有多大，具體又是什么？這可能是一個沒有確切答案的問題，而且在不同的詩人身上，情況也是天壤之別。因此就可以理解歐陽江河所感受到的歷史斷裂性：“在我們已經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。”[12]因為，歷史事件在詩歌寫作中產生深刻的精神斷裂已構成一個比較明顯的現象。同樣意識到這種斷裂性質的，還有肖開愚、西川、王家新、孫文波等，現實處境與外界的變化，對他們產生了不容忽視的影響。二十世紀九十年代，知識分子的分流成了必然的趨勢。一部分人退回書齋開始有學術的思想和有思想的學術，一部分人完全隱退和消失，一部分人開始正視現實的改變投入經濟大潮，成功之后不時返回詩歌現場，而另一部分人則選擇了繼續堅持卻日益意識到自身處境的尷尬。仍想繼續寫詩的人，則必須清醒地意識到“詩歌如何處理復雜化的經驗，如何恢復‘向歷史講話’的能力，是不斷提出的問題”[13]。

從大的時代氛圍來看，二十世紀九十年代的中國快速進入了生產社會與消費社會的邏輯“怪圈”，一方面生產為了滿足消費的需要，另一方面，無限的消費欲望也在滋生著生產的其他方式和可能。在這樣的環境之下，部分詩人關注的重心也發生了轉移，從原來比較帶有公共氣息的廣場轉移到了比較個人私密化的咖啡館，從群體轉移到了個人，表達上也已經出現了新式的物品。以歐陽江河的詩《關于市場經濟的虛構筆記》為例：

從任何變得比它自身更小的窗戶

都能看到這個國家，車站后面還是車站。

你的眼睛后面隱藏著一雙快速移動的

攝影機的眼睛，喉嚨里有一個帶旋鈕的

通向高壓電流的喉嚨：錄下來的聲音，

像剪刀下的卡通動作臨時湊在一起，

構成了我們這個時代的視覺特征。

一列蒸汽火車駛離裝飾過的現實，一個口號使龐大的重工業變得輕浮。

……

詩人仍然希望能夠通過具體細節的描述，全景式地隱喻中國的社會所發生的改變，在表達上凸顯出明顯的時代氣息。因為外部的社會進程，總是必然地要求發生各種各樣的政治、經濟或文化事件以推動整體歷史，詩歌寫作如果敏感于這些事件，便很容易發現其各個階段的寫作與之前階段所形成的根本性斷裂。這正契合了當時風行的福柯對斷裂性的強調。福柯對斷裂性的論述是和他的考古學思路相聯系的，而考古學思路卻是和思想史研究思路相對的——“思想史是一門起始和終止的學科，是模糊的連續性和歸返的描述，是在歷史的線性形式中發展的重建”，“起源、連續性、總體化，這就是思想史的重要主題”，而“考古學的描述卻恰恰是對思想史的摒棄，對它的假設和程序的有系統的拒絕，它試圖創造另外一種已說出東西的歷史”[14]151-152，“考古學斷裂分析的主旨是在如此之多的變化中建立相似和差異、等級、補充、巧合和差距，簡言之，是描述不連續性本身的擴散”[14]195。正是福柯的這種不連續性、斷裂性的考古學思路影響了后來的中國詩歌研究。因此，程光煒才會充分注意到二十世紀九十年代詩歌與之前寫作之間存在的斷裂：“《傾向》以及后來更名的《南方詩志》對《今天》、《他們》、《非非》藝術權威的取代，不是一般意義的一個詩歌思潮對另一詩歌思潮的頂替，他們之間不是連續性的時間和歷史的關系，而是福柯所言的那種‘非連續性的歷史關系’，他們是兩種不同文化背景下的‘知識型構’。 ”[15]這無可厚非，因為從現實針對性和詩歌的政治歷史背景方面考慮，這種斷裂性確實是一個基本的事實。只是也應該注意到福柯在強調斷裂性的同時，也沒有忘卻連續性的歷史貢獻，“連續的歷史是一個關聯體，它對于主體的奠基功能是必不可少的：這個主體保證把歷史遺漏掉的一切歸還給歷史；堅信如果不把時間重建在一個重新構成的單位中，時間將不會擴散任何東西；并許下諾言，主體終有一天——以歷史意識的形式——將所有那些被差異遙控的東西重新收歸己有，恢復對他們的支配，并在它們中找到我們可以成為主體意識的場所的東西。將歷史分析變成連續的話語，把人類的意識變成每一個變化和每一種實踐的原主體，這是同一思想系統的兩個方面。 ”[14]13二十世紀后期的幾位大思想家，如羅蘭·巴爾特、德里達等都曾經對斷裂性和連續性發表過看法，其中，一般被認為是反對邏各斯中心主義的德里達，他對意義播撒的論述幾乎走向了認為中心的不可追尋，但對于斷裂性，他也是有所警惕的——“我不相信如今人們津津樂道的決定性的斷裂（ruptures），以及意義明確的‘認識論的中斷’。‘中斷’總是而且命中注定是要被重新銘寫在一個必須不斷地、冗長地被消除的陳舊的織布上。這一冗長性不是偶然的或意外的，他是本質的，系統的和理論的。”[16]可見，對斷裂性的強調也是有當時的針對性的。如果從外部來看，無論是連續性還是斷裂性，都是研究者的意向性建構，都存在著相當的合理性。問題在于，不能因為對一個方面的強調而刻意忽略了另一方面，整體歷史并不單單只顯示斷裂性，也不是單單顯示連續性，而是顯示出斷裂性與連續性之間復雜的綜合。

如果說，對外界政治、社會事件的集中關注，并試圖在詩歌中顯示出這種變遷的意識，會比較容易顯露出斷裂性，那么，有意避開重大事件而返回日常生活，關注身邊的世俗化現實，是否可以獲得一種連續性？這雖然并不能獲得一個斬釘截鐵的回答，卻可以引發進一步的探討。也有一部分研究者對政治和思想性的寫作提出不同意見，如羅蘭·巴爾特，他說：“正如一切政治式寫作只能是去肯定一種警察世界一樣，思想式寫作也只能形成一種‘類文學’（para-litterature），后者不再敢于說出自己的名字了。因此這兩種寫作都毫無出路，它們只可能意指著一種共謀關系或意指著一種軟弱無力，也就是說不管怎樣都意味著一種異化。”[17]從某種角度看，這種論斷可能會略顯偏頗，但從另一方面看，文學如果過于被外界所影響，則會留下明顯的時代烙印，它的文本性則會受到限制。況且，文學自身的規律也要求突破時代傳聲筒的局限而走向無時間的永恒。

詩歌的過分政治化、歷史化在某種程度上會導致詩人主體的擴大以及詩歌內容的模糊，對文學直指人心的主旨也是有所偏離的。對此，韓東在《三個世俗角色之后》一文中總結了詩歌寫作容易流露出的三種傾向，即自覺不自覺地充當政治動物、文化動物和歷史動物，這三種角色導致詩歌內部混進太多的雜質，使得詩人的形象模糊，使詩歌脫離生存的本真，應該是予以擯棄的——

“我們的生存，這毫無任何光彩可言。我們把精神的作用理解成對肉體的加強。如果我們永遠為肉體而戰，精神勢必將更加貧乏。更何況精神的邏輯不同于肉體邏輯。

三個世俗角色就是對肉體的證明，詩歌作為精神的出路卻不在此。我們扮演三個或更多的世俗角色，但詩人卻是另一個世俗角色之外的角色。”[18]

可以說，世俗角色是與生俱來的，尤其在政治意識形態比較濃厚的國家，政治因素深刻地印痕在每個人的生活世界，因此也可以說這是不得不連帶的（肉體邏輯），它們使人的存在成為可能并擁有厚實的基礎。但詩歌卻不能總是受限于這種世俗角色，因為它在另一個維度上同時展開。因此，沒有理由要求詩歌只是在世俗角色方面獲得成功，即便只是借助于世俗方面。詩歌作為精神邏輯，必須擯除肉體邏輯的獨尊與操縱，從而獲得連續性的歷史視野。

四、結語

“中國新詩年鑒”（1998—2010）作為近十來年最重要的詩歌選本之一，為中國詩歌的發展推薦和保存了許多彌足珍貴的資料，并且形成了獨具特色的選稿風格，為詩歌選本的運作和發展提供了許多有益借鑒，具有詩歌史意義。編選過程中，其編委會成員因為各種原因屢屢變動，而第三代詩歌的重要詩人于堅則一直是該“年鑒”的編委，韓東也參與了《1998中國新詩年鑒》的具體編選，他們的詩歌寫作和詩學主張在不同程度上影響了“年鑒”后來的編選。因此，在某種程度上也可以說，“年鑒”延續了第三代詩歌的相關主張，并且有所發展。它所秉承的民間立場，在具體的詩歌寫作方面，則大體表現為堅持個人性的日常化寫作。因此，所選詩歌也傾向于日常經驗的發掘，在語言方面則表現出口語化傾向，反對宏大敘事，拒絕虛幻的大我式的抒情，這與后現代主義詩歌有大致一樣的追求。詩歌作品強調日常經驗，直抵生存內部，因此沒有流露出太多受到外界政治和社會事件影響的痕跡，顯示出詩歌寫作的相對獨立性及其與詩歌內部流脈的連續性。總之，“中國新詩年鑒”（1998—2010）的編選有著深厚的理論底蘊，其選取詩歌的理論主張應和了整個后現代主義詩歌思潮，是全世界詩歌資源的一個非常重要的組成部分。

[1]馬泰·卡琳內斯庫.現代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務印書館，2002.

[2]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005.

[3]斯蒂文·貝斯特，道格拉斯·凱爾納.后現代理論——批判性的質疑[M].張志斌，譯.北京：中央編譯出版社，1999.

[4]劉象愚.從現代主義到后現代主義[M].北京：高等教育出版社，2002.

[5]史蒂文·康納.后現代主義文化——當代理論導引[M].嚴忠志，譯.北京：商務印書館，2002.

[6]唐曉渡.朦朧詩之后：二次變構和第三代詩[C]//謝冕，唐曉渡.磁場與魔方.北京：北京師范大學出版社，1993.

[7]周倫佑.“第三浪潮”與第三代詩人[C]//謝冕，唐曉渡.磁場與魔方.北京：北京師范大學出版社，1993.

[8]洪子誠，劉登翰.中國當代新詩史[M].北京：北京大學出版社，2010.

[9]徐敬亞.歷史將收割一切[C]//謝冕，唐曉渡.磁場與魔方.北京：北京師范大學出版社，1993.

[10]羅振亞.中國現代主義詩歌史論[M].北京：社會科學文獻出版社，2002.

[11]常立.“他們”作家研究[M].上海：三聯書店，2010.

[12]歐陽江河.“89”后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份[C]//歐陽江河.誰去誰留.長沙：湖南文藝出版社，1997.

[13]洪子誠，劉登翰.中國當代新詩史[M].北京：北京大學出版社，2010.

[14]米歇爾·福柯.知識考古學[M].謝強，馬月，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007.

[15]程光煒.不知所終的旅行[C]//程光煒.歲月的遺照.北京：社會科學文獻出版社，1998.

[16]德里達.一種瘋狂守護著思想[M].何佩群，譯.上海：上海人民出版社，1997.

[17]羅蘭·巴爾特.寫作的零度[M].李幼蒸，譯.北京：中國人民大學出版社，2008.

[18]韓東.三個世俗角色之后[C]//謝冕，唐曉渡.磁場與魔方.北京：北京師范大學出版社，1993.