中國當代紀錄片的“情景再現”

崔 軍

（河南大學 新聞與傳播學院，河南 開封 475001）

一

1980年創作的系列紀錄片《絲綢之路》拉開了中國當代紀錄片蓬勃發展的序幕。經過30年的發展，中國紀錄片在創作理念、樣式形態、題材內容、表現手法、價值取向以及社會角色認知上，逐漸形成了相對成熟和完善的電影美學體系，并以一系列較為成功的作品實踐著將國家意志、民族記憶、個體追求與世界文化潮流相結合的時代觀念。這其中，既包含《話說運河》《望長城》之類以厚重的歷史底蘊、樸素的美學風格追思民族身份的文化巨著，也包括《英和白》《幼兒園》等以細膩的情感訴求對現實生活進行另一種視角觀照的沉靜之作；既包含《德拉姆》《圓明園》之類進入院線的紀錄影片，也包括《探索·發現》《紀實》等頻現于各電視臺的欄目紀錄片和專題紀錄片；既包含《敦煌》《大國崛起》之類跨越國界、穿越時空，敘述與論證相融合的“紀錄大片”；也包括《西湖》《說吳》等矚目于地方社會發展，以地域歷史文化為載體進行當代自我形象塑造和傳播的地域紀錄片。

在中國當代紀錄片的各個組成要素中，“情景再現”作為其中的一種觀念和手法不僅推動著紀錄片的發展，而且印證著其自身作為一種表征與時代、社會、官方話語、大眾心理之間既契合又疏離、既熱情注視又難以自抑的微妙關系[1]。同時，也再次展示著不同藝術類型從彼此背離、決絕到面對、互視，再到對話、交融的發展規律。

“情景再現”是指在紀錄片創作中，依據文獻、圖片、雕刻、壁畫、口述、實物、建筑、音樂、文學、遺跡等資料對于某一段歷史及歷史人物、故事、現象、場景、動作、聲音的現代搬演，其最顯著的特征就是時間和空間的非同一性[2]，某一個“今天”一旦隨著時間的流逝從我們身邊流過，便永遠地成為了歷史，歷史無法原型重現，也無法再次相逢，因而對所有關于歷史命題的影像寫作只能在“再現”的名義下與“真實”進行著可以無限臨界卻又注定無法重合的伸縮[3]。30年中國紀錄片的發展歷程就是一場由“現實性”認識觀到“再現性”認識觀再到“表現性”認識觀，由膜拜“真實”到注重“真實性”和“真實感”的漸變過程。

二

“情景再現”并非傳統紀錄片的構成要素，中國當代紀錄片早期的三部扛鼎之作 《話說長江》《話說運河》和《望長城》都是對現實進行直接攝錄，雖然其中也有許多歷史人物和故事，但是基本上都是通過旁白敘述和對于歷史遺存的紀錄式拍攝來表現。《話說長江》《話說運河》《望長城》從創作意圖、主題觀念、樣態形式、表現手法等方面無不體現著那個年代特定的審美標準與價值取向，與其說“長江”“運河”“長城”是其視線的旨歸，不如說它們更多地起著穿針引線的作用，以此來組接與其息息相關的歷史、人物與故事，努力挖掘表象之下的文化內涵，并借此達到對于中華民族“身份”的反思；另一方面，這種歷史和文化的反思又是在一個相對理想化的社會大環境之中展開，世界語境、市場與大眾的因素還并未真正顯現，文學和藝術領域的民族尋根意識成為彼時彼地一代紀錄人的熱望。因而，這些以長篇系列性、時空的長跨度、昂揚的激情、厚重的使命感為創作特征的“大型”紀錄片作品背后都有一個相對純凈、強大而絕對的敘事者，彼時的中國社會賦予了敘事者強有力的地位，也賦予了其能夠輕裝上陣的力量；彼時的時代精神賦予了敘事者對民族現實的極大關注，也賦予了其面對歷史時的主體意識。所以，這些紀錄片盡管頻頻凝視并觸摸著歷史，但是歷史對于他們而言更多地扮演著一種現實對應物的角色，敘事者與其說在展現歷史，不如說他們渴望能夠從歷史中去尋找現實何以如此的潛在證據和答案，歷史只是中介，民族根基和國家現實才是因由，他們賦予觀者的位置也并非簡單的欣賞者，而是歷史遺存與現實情境對比形成的敘述、節奏、空間等多重“留白”之中的“反思者”。“情景再現”此時尚未登場。

在其后拍攝的紀錄片中，“情景再現”逐漸出現。總的來說，“情景再現”進入紀錄片創作之后衍生了6種不同的表現形式，因而，與其說“情景再現”是一種表現手法，不如說其首先體現為一種創作理念。

1.詩意化的情感暗示

這類“情景再現”往往利用某一器物或人影的寫意化呈現來暗示作品整體或某一段落、某一場景的主題，時間和空間缺少特定性，它既是敘事和情感的節拍器，也有著較為詩意化的情感抒發，它是中國當代紀錄片各種“情景再現”手法之中最為含蓄也最為簡潔的一種，并未脫離傳統紀錄片的創作觀念，在敘事進程中扮演著較為顯著的輔助性角色。這類紀錄片基本上是以考古、尋訪、歷史發現等為題材的知識傳播型作品，雖然與“再現”之前的紀錄作品在主題上有著差別，但不強調深沉的歷史和文化反思，不追求宏大的民族精神和國家意志的呈現，將目光更多地投向一個較為具體的事件、人物，以問題為出發點，以歷史探尋為主線，以知識傳播為題旨。然而在美學追求上，兩者卻沒有本質上的差別，它們都是以現實時空中的紀錄為敘述主體，敘事者有著較為清晰而純凈的理念訴求，觀者處于一個相對自由的空間，這個空間不僅僅是心理意義上的，更是美學意義上的，觀者時刻處于一種能動的情境之中，他可以結合自己的知識、經驗和想象來不斷地參與到作品的敘述進程中，觀者不是簡單而被動的視聽信息接收者和接受者，而是在敘事者的目光和敘述之中不僅參與著歷史意識、文化身份和知識的建構過程，而且共建并分享著一個心靈空間，這個共享的心靈空間既存在于觀者與事件主人公之間，也存在于觀者與敘述者之間，這三方共同承擔并分享著情感性的建構歷程。

中央電視臺科教頻道的《探索·發現》之“喇家臺遺址”一集中，在表現當年洪水和地震對于喇家人的致命性毀滅段落中，僅僅是以升格特技處理的從高處墜落的陶罐來進行暗示性展示，這一鏡頭在前后重復了多次，它本身包含了許多情感因素：首先，這是一個刻意突出陶罐為畫面唯一主體的鏡頭，陶罐的命運成為人們的視覺和心理期待。其次，這還是一個表現毀滅過程的鏡頭，陶罐由靜止到運動再到動作高潮最后回歸死寂的過程被賦予了心理張力效應，陶罐由高處墜落的鏡頭，加上陶罐碎裂的聲音，強化了悲劇意味，陶罐的命運象征著喇家人的歷史命運，堅硬的地面與洪水、地震相對應，在自然面前，人及其造物顯得脆弱而不堪一擊。再次，這還是一個運用升格特技進行慢動作處理的鏡頭，一個短促而突然的墜落過程被刻意拉長了時間長度，突出表現了敘事者和觀者對于這一歷史悲劇的憐憫和哀悼，事件被賦予了哀傷的人情味兒。最后，這個表現動作的鏡頭與前后表現靜止的鏡頭又形成了另一種反差效應，這部作品的敘述主體是考古人員的現場勘查和對于喇家臺遺址的多角度展示，這兩個組成部分表面上并不包含太多的動態因素，但是內里卻有著較為強烈的動勢，比如對于喇家臺遺址中幾對親人遺骨的展示，雖然周遭一片死寂，但是那個用身軀掩護著幼子的母親和那個懷抱著幼子、仰天哀告的母親的身姿今天看來依然令人動容，這些身形本身就具有一種試圖沖破自我、犧牲自己以換取孩子生命的緊張感。當這些外靜內動的鏡頭與陶罐墜落的鏡頭組接在一起時，不僅書寫了自然無情與人間真情并存、對立的人類命運和生存的殘酷性，而且抒發了人類進行抗爭的意義以及情感的偉大，陶罐墜落的鏡頭不僅悲憫地呈現了歷史命運的悲劇性，而且在視覺和心理上營造出一種噴薄而出的節奏感，宣泄了積聚在觀者、敘事者以及化身為白骨的母親們心中的悲痛與無奈。

2.強調假定性的夸張戲劇

這種“情景再現”的題材一般具有較為強烈而完整的故事性和動作性，而且時間較為久遠，它往往見諸于表現事件環環相扣的歷史描述性作品中。例如系列電視紀錄片《東周列國》，這類作品不追求細節的真實，而是把這些戲劇性事件作為表現某一主題或者某種歷史觀、世界觀的戲劇性的材料和載體，它重視的是整體效果和功能傳達，因而極富假定性的夸張戲劇的再現形式就顯得勢所必須。第一，由于題材本身相對遙遠，人物只是作為某種符號而存在于典籍著作之中，對于當時生活和社會細節的記述較少，歷史往往被簡化為某些重大事件的連接，對于這種題材的表現在很多時候是通過創作者和觀者的雙重想象來達成的，結合一定形式的“情景再現”，可以把距離遙遠的人和事拉近，以彌補此類題材對于觀者在吸引度上的先天缺失；第二，假定性強烈的夸張戲劇的表現形式不僅能夠把抽象的歷史人物和事件轉化為可見可感的具體視象，而且可以在較短的時間內表現盡可能多的歷史內容，比較適合強調總體認知性的作品。同時，這樣的再現形式還能夠賦予作品及其各個組成要素如人物、事件、服飾等以某種意味和獨特魅力。

其樣式特征表現為：緊湊、激烈、高潮迭起的歷史戲劇、缺少特定指向性的時空結構、封閉性的空間布局、凝滯性的時間觀念、極具符號性和概念化的人物形象——往往通過裝束來表征身份，缺少個人色彩，程式化色彩濃郁，間離效果突出，人物和事件基本沒有聲音表現。在拍攝方法上，往往利用固定機位、單一化全知視點的單鏡頭，一個鏡頭等于一個場景，同時也是一個段落，多采用平視的正面角度，不用景深鏡頭，背景虛化，演員在橫向的舞臺化表演區中進行夸張而不以真實為目的的動作暗示，人物的出場和退場以自由的方式從畫面左右進出，這種拍攝方式非常類似于電影剛剛誕生時的舞臺戲劇的攝錄式呈現，不刻意突出攝影機的存在，攝影機的取景框等同于舞臺本身，拍攝理念及其形式與題材內容相呼應。

《東周列國》在表現各個諸侯國內部的權力更迭時便采用了這種“情景再現”方式，在封閉的黑白色調空間中，諸侯王及其簡單的幾個侍從居于畫面中心的案幾旁，接著幾個手持刀劍的士兵從畫面左右進入，在剛剛舉刀做出夸張的砍殺動作時，諸侯王便應聲做傾倒狀，或者干脆被周圍的士兵拉出畫面，與此同時，又一個裝束整齊的諸侯王邁著僵硬的步伐入畫——依然是那個沒有時間流動、只有夸張動作的閉鎖空間。這種再現方式以夸張而不失幽默的筆法形象地說明了那個無所謂善惡、無論是非的混亂時代的特征。

3.常規化的場景重現

這是今日中國紀錄片創作中最為常見的“情景再現”方式，其題材類型比較廣泛，既包括以歷史為表現對象的探索、考古、再認型紀錄片，也包括當下更為廣泛的各種準偵探、斷案型的故事化紀錄片；既有某一個情節點上的視覺重現，也有作為整個作品主體構成的事件搬演。后者以事件參與者的現場出演為主體，這已經不是慣常意義上的紀錄表現形態，他們往往不表現當初事件發生時的全部動作過程，而是選擇其中幾個比較關鍵性的事件轉折點，以親歷者的記憶來進行動作暗示，比如突然的推門、驚訝的面部表情、快速走下臺階的腳步等，中間穿插一些對于事件參與者的、演播室化的訪談片段，讓他們直接面對鏡頭或回憶事件發生時某一個時間點上的大致經過，或就事件進程中的某一個具體問題進行提問和思索。這種紀錄片通常都具有一個懸念化的切入點，往往把某一令人震驚的結果首先告訴觀者，然后在對于事件真相的抽絲剝繭中實現三重效能：主旋律的民族意識重建，公民道德、法制等現代素質的提升，較高的收視率和回報。這在欄目化的電視紀錄片中表現尤為突出，比如中央電視臺的《講述》《道德觀察》，而更多的地方臺更是將這種頗具懸疑色彩的紀錄片表現手法朝著傳奇性、感官刺激性等方向發展，獵奇越來越成為創作者、觀者和媒體三方都心照不宣、屢試不爽的賣點、關注點和熱點。

在視覺表現上，其最突出的特征就是不再刻意區分紀錄部分與“再現”部分。如果說詩意化的再現方式往往表現為升格的慢動作處理，強調假定性的夸張戲劇表現為色差的強烈反差以及程式化的戲劇表演方式，兩種再現方式都將現實的紀錄部分與搬演部分進行了區別，那么常規的“情景再現”方式在時空真實性的表現上與現實段落保持了一致。由于事件參與者同時出現于訪談和搬演部分中，這就在無形之中首先縫合了兩個在時間、空間上存在著根本不同的段落之間的裂隙，給觀者一種同一的視覺和心理感受。另一方面，由于搬演部分在很多時候成為作品的主體構成，其中不僅充滿著最為吸引人的故事情節、人物形象、錯綜復雜的角色關系和事件關系、動作等，而且這種表現形式賦予了觀者一種全知全能的非常規視點，所以觀者能夠在已經事先得知結果的前提下去欣賞這一注定懲惡揚善、正義必勝邪惡的社會道德劇，從而在緊張與松弛之間進退自如。在這里，“情景再現”的常規化與其賦予觀者位置的非常規化形成了非常有意思的對立和反差，這種再現方式最能體現大多數觀者的視覺心理，也是大多數觀者最為喜聞樂見的表現形式，但它同時給予觀者的卻是一種超常規、非生活化的視點，在“上帝”“救世主”般的幻覺中呼應著作品中最為突出的社會道德主題。

4.藝術電影化的精致和鋪排

這種形式的“情景再現”是時代特征的一種折射，21世紀的中國與世界一體化的步伐越來越快，中國社會的經濟、文化、城市景觀、道德范式、大眾心理等不僅參與著全球化的蔓延，而且成為全球化的表現，同時也不可避免地面臨著來自各方的競爭，承擔著多重壓力。對于在國際視野、官方話語、民族意志、大眾審美以及個體欲望彼此纏繞下的中國紀錄片而言，如果說發現一個能夠安放多種利益需要的題材和一個能夠有多重呼應的主題是創作的最為基本的要求，那么在讀圖時代中，找到一種不僅能夠契合作品題材和主題，而且能夠契合全球語境、大眾精神的表現形式和手法，在很多時候往往成為成敗的關鍵。四平八穩、似曾相識的表現手段逐漸被原本活躍于精英階層中追新求異、講究創造性的獨特手法所取代，而紀錄片理念與藝術電影形式在“情景再現”中的結合就是典型的例子。

藝術電影化的“情景再現”強調畫面的精致和場景的鋪排，這在大型紀錄片中運用較多，比如《大明宮》《圓明園》，其創作理念來源于戲劇，通過布景、空間構成、位置關系、光線的造型作用以及內部的沖突建構來強化某一段落和場面中的心理與情感張力，表演性突出，動作性強烈，在較短的時間內通過舞臺元素的對位、對立和并行來傳達主旨。其表現方法來自于藝術電影，強調單個鏡頭以及鏡頭之間、場景、段落的象征性，在鏡頭長度、數量、構圖、機位、色彩、角度、節奏、光線、視點、音樂等環節上精雕細琢。

這種“情景再現”方式使景深較短，突出戲劇舞臺空間效果，表演呈現平面性，弱化或者虛化空間的立體性，空間效果較為封閉，在缺少空間延伸和時間流動的扁平舞臺上進行某一主題的渲染和鋪陳。在光線運用上，一般選用直射硬光，不用散射光線，對于輔助光的運用非常克制，以造成堅硬的明暗對比效果，通過光線的特質和柔和度來表現人物心境，通過光線的前后對比來推動故事發展。同時，鏡頭數量較多，一個場景往往通過多個短鏡頭來表現，兩級鏡頭運用較為頻繁，以強調此情此景之中人物忘我的感受，并通過情緒化的剪輯方式來渲染人物的心情。在音樂的運用上，將主題音樂與各種情緒、氛圍音樂結合起來，通過主題音樂的變奏來呼應人生故事和歷史變故的來龍去脈，通過情境音樂來刻畫人物的心理感受，而且主題音樂與情緒音樂之間形成了或對比、或契合的不斷變換的關系，既有局部的酣暢淋漓，也有總體的韻律綿綿、意味雋永。

5.電腦特技的復原與展示

隨著計算機技術的不斷發展，電腦特技也進入到中國紀錄片創作中，在場景復原和宏觀展示等方面發揮著重要作用，代表作品有《故宮》《圓明園》《大明宮》。在沒有電腦特技之前，中國紀錄片大多采用現實遺存的影像結合旁白講述的表現方式，對于建筑曾經發生的變故只能通過聲音和畫面的象征性進行暗示化表達，通過觀者的想象來進行頭腦復現。而電腦特技能夠為觀者提供直觀演示，這既是紀錄片表現方法的另一種選擇，也是物質技術時代的讀圖特征，社會大眾越來越依賴和崇拜物質圖景與技術表現，而且這種特技復原的方式及其逼真的動態演示也帶來了一種奇觀化的影像效果，新奇性也是其本身具備的一個要素。比如《故宮》中對于太和殿多次損毀和修復的展示，《大明宮》中對于各個亭臺樓閣以及含元殿、麟德殿等已經不復存在的殿宇的展示，《圓明園》中對于“大水法”“牡丹園”等建筑的復原，既為劇情的展開和人物的出場提供了總體概述性的引入，也在同一建筑古今對比的強烈反差中傳達并深化著作品的歷史性主題。另一方面，對于規模宏大的建筑群進行全局性展示，以往只能依靠畫外音解說當時的建筑圖紙/燙樣或者航拍來呈現。畫外音雖然能夠較為全面地介紹整體及其各個組成部分，但是既缺少直觀性，也無法適應時間要求，往往需要占用大量的篇幅，建筑圖紙或者燙樣作為實物的微縮版本，雖然能夠一覽無余地呈現整個建筑的整體規模，但是既無法進入到建筑內部去進行深入的探究，也無法在其中展示親歷者的生活狀貌，而且它對于建筑的展現在色彩、真實感、質感、想象空間的營造等方面與處于四維空間中的建筑實體相比還是存在著較大差別。航拍雖然能夠在限定時間內真切地呈現建筑的全貌，在直觀性和真實性上較前兩者有著質的飛躍，但是它不僅依然無法深入到建筑物內部進行細節和生活化的展示，而且由于俯瞰角度的限制，其對于建筑物的展現只能是一種遠距離、單一視角的定點攝錄，缺乏靈活性。在《故宮》中運用的全景特技展現技術，不僅能夠如航拍一樣展現事物的整體，而且它可以猶如一支飛箭般從建筑物中間快速穿越，動感十足，給人身臨其境的真實感。以往靜態的展示方式被動態的視點穿越所代替，故宮這座氣勢恢弘的建筑群不再是高高在上、處于遠距離之外的龐然大物，觀者可以隨著特技所賦予的動態性的全知視點而穿梭于故宮的內部與外部、頭頂與腳下之間。這種“情景再現”方式以一種別有意味的方式壓縮了時間，使得展示效果活潑而更具生活化。

6.搬演與現實的交融

在大型系列紀錄片《敦煌》中，這種“情景再現”方式第一次出現在觀者眼前，與其說它是一種表現手法的革新，不如說它從一個角度拓展了紀錄片的創作理念，在繼承紀錄片精神的基礎上對“真實”和“歷史”進行了深入的思考。這是一種別具意味的再現方式，它在許多方面打破了人們對于紀錄片的固有印象。這部作品的每一集都以一個敦煌壁畫中的小故事作為敘事的整體框架，這些故事在敦煌數以萬計的壁畫和文字中一直以來都是正統歷史觀的陪襯，但是這一次它卻走到了前景。這些故事一般都具有日常生活形態，那些以往只存在于巖壁和石刻中的“阿龍”們成為了面對觀者進行傾訴的主角，歷史的宏大被生活的微末和瑣碎取代，視點下移。“情景再現”部分是作品的主體，它往往在一個封閉的戲劇空間內展開，一方面，變焦鏡頭將作為主角的普通勞動者和當時的官家以前后景的形式呈現在一個鏡頭中，以縱向的位置關系代替了傳統的橫向表演區域。另一方面，也在不經意之中突出了處于前景的普通人，官家更多的是作為同樣出現在壁畫中的事件參與者的形象而處于陪襯位置上。圍繞著普通人，當時的生活情景、社會習俗、裝束打扮、道德心理、階級關系等慢慢浮映出來，如果單純從敘事的角度來觀察，這些故事進程都存在著明顯的停頓和斷裂，很多作為線索的小故事往往開了個頭，在引入了主要人物之后便開始了轉向，從各個角度去展現主要人物的生活全景。小故事通常扮演著穿針引線、以點帶面的角色。而更為有意思的是以下3個方面：（1）“情景再現”中的主人公具有雙重性，她既是演員，又是角色；她們既是搬演段落中假定性時空里的歷史人物，身穿古代服裝，佩戴著一眼可辨的古代飾品，場景設置也以紗幔、案幾、燭臺等為主來強調時代感，又是同一情境中直接面對觀眾發言的現實人物，她們經常會突然直視鏡頭，沖破故事情境而進入敘事空間。而小景別也在強化著主人公畫面主體的地位，她們還頻繁使用詢問語氣，把自己的困惑和無奈直接傳遞給觀者，從而穿越了搬演時空和現實時空的界限，自由穿梭于不同的時空之間。（2）作為訪談對象的專家不再局限于慣常意義上的學科門類，如歷史學、地理學、人類學、宗教學等，而是包含了最為日常化的生活細部，他們不僅一如傳統紀錄片那樣面對鏡頭侃侃而談，在現實時空中進行著某一領域知識的介紹和傳播，還會走進搬演時空，與搬演人物一起完成著對于某一知識的現身說法式的演示。他們往往站在畫面中心位置上，面對觀者進行傳播，與此同時，搬演人物會攜帶著古代情境色彩從后景走向前景，專家們的現代裝束與搬演者的古代服飾形成了強烈反差。（3）人聲開始進入“情景再現”，在此之前的各種“情景再現”方式中，人聲/對白或獨語無一例外地尚未進入其中，“情景再現”更多的時候僅僅體現為視覺層面的復現，視聽層面是分離的，與視覺再現相結合的往往是畫外音的旁白解說。顯而易見，作為創作者自我體現的旁白是作品的靈魂所在，視覺再現是為講述服務的，其自身在美學和結構上都缺少獨立性，而《敦煌》中主人公的內心獨白及其之間的對話都盡可能地出現在了再現場景中，視聽合二為一，既在表層意義上強化了真實感，帶來一種新穎的觀影效果，同時也在本體層面上表達著與時代精神一脈相承的觀念——大歷史與小生活的結合，對于生命的尊重，對于生活的熱愛以及紀錄片社會地位和社會角色民間性的深入。

三

在紀錄片無法純粹也不再純粹的今天，在紀錄片創作面臨多重語境的當下，紀錄片創作呈現出題材內容奇異化、形態樣式故事化、表現手法電影化的總體傾向。作為中國當代紀錄片重要組成部分的“情景再現”，在其理念和方式上也都深深鐫刻著時代烙印，從單純的、記述式的現實攝錄到點染性、詩意化的情感暗示，從極具時空假定性的夸張戲劇到常規的情境復現，從藝術電影化的鏡頭表現到電腦特技的全方位運用，再到時下紀錄觀念對于虛構和真實的突破與融合，中國紀錄片的 “情景再現”走過了一條并不漫長但創意頻頻、高峰迭起的道路。“情景再現”不是一種單純的表現形式，猶如中國紀錄片面臨的時代語境一樣，“情景再現”的發展歷程與世界、國家、民族、文化、大眾、藝術、市場消費以及個體欲望息息相關，在它多種多樣、色彩斑斕的表現形式和手法之下，是不同時代要求的投映，是不同紀錄觀念的體現，是不同人格氣質和信仰的折射。

[1]戴錦華.隱形書寫[M].南京：江蘇人民出版社，1999.

[2]王慶福.中國紀錄片：走向市場的類型化生產[M].北京：中國戲劇出版社，2008.

[3]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關鍵詞[M].張衛東，張生，趙順宏，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.