中國經驗的“異語”表達——論嚴歌苓英文小說《赴宴者》

黃 瑤，向 穎

（重慶師范大學 文學院，重慶 400031）

從現代文學、當代文學到20世紀文學、華文文學、漢語新文學，對文學的不斷定位和命名，在學科建制上為我們呈現了新的視野。但是，對于文學作家作品本身的歸屬問題，卻產生了一定的“模糊性”。以“華文文學”為例，這個概念主要是根據作家的創作語言和海外身份進行劃分。它特指身居海外并以華文創作的作者的作品。起初，這一概念并不包括非華人以華文進行的寫作。隨著研究的深入以及社會發展的需要，概念外延不斷擴展。目前，對于“華文文學”的定義，“海外華文文學，是指中國以外其他國家、地區用漢語工作的文學，是中華文化外傳以后，與世界各民族文化相遇、交匯開出的文學奇葩。”［1］很明顯，這一概念弱化了作家本身的國籍種族，重點突出的是寫作語言的東方色彩。然而，隨著一批批作家移民海外，逐步融入西方思想文化的語域場，就不難發現這一概念的局限性。比如，如果以創作語言來劃分，華裔作家以他國語言述說母國故事的作品就很難歸類于此。梳理20世紀以來的文學作品，這種非母語寫作現象也并不是很少。本文意在借嚴歌苓首部英文長篇小說《赴宴者》，探究作家利用他國語言寫作背后隱藏的中國經驗和民族想象。

一

話語，英文“discourse”。在《辭海》中，“話語”單指言語、說的話，但是英文中的“discourse”包含語言學和話語分析的概念。前者強調說話人和說話內容，后者進一步注意到語言形式下的“怎么說”、“說得怎么樣”。20世紀文學理論中產生過不少對于文學話語的定義，如俄國形式主義“陌生化”、結構主義符號學“形式特點語義化”、后結構主義“對應說”、新批評派“反諷論”等。在《知識考古學》中，福柯將“話語”解釋為 “語言與言語結合而成更豐富和復雜的具體社會形態，是指與社會權利關系相互纏繞的具體言說方式。”［2］20 世紀初期，林語堂以英文寫作《蘇東坡傳》、《武則天傳》，包括后來的法語作品《京華煙云》，都引起了巨大反響。通過對這一時期英文寫作的分析，我們發現，作品在內容上，大都偏向選擇中國古代文化傳統；在手法上，主要是還原史實，以“相似性”代替差異性；在主題上，集中在糾正19世紀后期西方社會對于東方形象的歪曲，向西方社會展示中國的曼妙。盡管作家有他國語言的基礎，熟悉異域文化傳統，但是作品仍然只能看成是作家對于西方語言的文化實踐。這種實踐實際是作家借用西方話語對中國文化的一種“同聲傳譯”，其社會意義遠大于文學價值。張愛玲也曾用英文寫下 《雷峰塔》、《易經》，這兩部作品與前期不同之處在于，作品具有相當明顯的自傳性色彩。與林語堂時的英文寫作不同，張愛玲作品情節性不強，延續著中國古代傳統寫作中刻畫細節到位的模式，因此，作品在當時并沒有在西方世界產生話語效應。

80年代，尤其是改革開放以后，一批作家“出走”海外，抱著“落地生根”的心態，進入西方社會。他們并不以“報效祖國”為目的，更不會追求“落葉歸根”，“既然選擇了遠方， 便只顧風雨兼程”。［3］他們大多具有較高的文學素養，有些在“出走”前就已經在本國享有極高的聲譽。他們之所以出走他國，很大程度上是找尋生命意義、實現自我。在世界話語上，人性是普遍的主題。對于“人”的思考，是跨越了種族、民族、國籍、膚色的。故此，這一時期的作家多以“人性”為作品基調，利用西方話語平臺，搭建述說母國情懷的管道。但是，因為話語與權力的特殊關系，在面對西方強大的社會文化背景時，有部分作家選擇了妥協。華人英語作家黎錦陽曾告誡年輕人：“要打入國際文藝主流，必須用英文寫作，或將作品譯為英文。”［4］哈金曾表示：“是走投無路，要謀生才投身英文寫作的。”［5］嚴歌苓在說明《赴宴者》的寫作初衷時，也說“就是通過它實現我最后一部分的‘美國夢’。掙生計對一個客居他國的人來說，是最嚴肅、最沉重的命題，而用別人的語言經營文學去解決這個大命題，對于當時的我，比夢還要虛幻。”［6］

不可否認的是，非母語寫作的特殊性給他國文學界帶來了新鮮的視野，陌生化、神秘性也的確為作家贏得了巨大的光環。高行健憑借法語著作《靈山》問鼎諾貝爾文學獎，李翊云、嚴歌苓等也都多次獲得海外獎項。李翊云說：“我真的感到，在英語中我才成了作家，英語成了我寫作時的第一語言。對我來說，回到漢語是很難想象的。”［7］他國話語與本國的邏輯差異，讓作家可以撇棄熟悉的習慣，換以一種全新的視角實踐自我。菲利普·羅斯在形容米蘭昆德拉流亡異國，并且用他國語言堅持寫作時，認為“他這樣的作家，會為自己設計出一個‘不是與舊的復雜情形相一致，而是與新的復雜情形相一致的文學策略。”［8］從另一角度看，這種話語實踐不僅僅是出于弱勢者的適時避讓，也是作家在移居他國以后對母國境遇的重新觀照。“作家在用非母語寫作的過程中，會舍棄一些必須有中國文化背景才能深刻體會到的東西。這些東西可能是本民族讀者需要的。”［9］

同樣是英文寫作，嚴歌苓之類與譚恩美、湯婷婷則不同。后者是出生在或者成長在異國的華裔。她們美籍華裔的身份是先美國人，再中國人。她們對于“中國”的認識多半是從上一輩那里得來，西方文化才在她們的生命旅程中占據絕大部分，中國傳統不過是過年過節保留的一些習俗。因此，她們在文本中展現的中國形象，缺乏與中國實情的相適應。曾有研究者更直言不諱地指出她們是“偽華裔作家”，指責她們肆意篡改和曲解中國形象，以滿足和迎合西方口味。她們將中國文化進行西式思維的再改寫、再創造，目的在于表現中美文化的互融共生。這類問題在前者的作品中不會出現，即使作品在內容上寫 “移民”、“異族”，小說家還是多以在異域無根流散后新移民的艱苦掙扎為素材，其文本內部傳達出渴望身份認同的價值觀念。

二

長期以來，嚴歌苓的作品都是以宏大敘事著稱，主要圍繞著歷史情懷與美國生活兩大題材展開。革命歷史題材，如以文革為背景的《白蛇》、《天浴》、《老囚》及最新出版的《陸犯焉識》；以戰爭為背景的《金陵十三釵》、《第九個寡婦》；以軍隊生活為背景的《雌性的草地》、《顆韌》、《一個女兵的悄悄話》；美國生活題材， 如 《扶桑》、《女房東》、《無路走出的咖啡館》、《少女小漁》等等。在主題上，尤其是在作家移民異國以后，革命背景和美國故事相交叉，地域和文字的雙重“他者”身份，導致作家作品一直處于一種“邊緣”狀態。如果說，作家一直是用國畫筆墨細膩勾畫出人性的種種，那么《赴宴者》可謂是作家用刀叉直接剖解開一個光鮮亮麗下的血淋淋的生活現實。小說主人公董丹表面上是一個混跡飯局，騙吃騙喝的冒牌記者，作家卻通過這個負面人物的眼睛，審視了人世間的光怪陸離，最后作家借人物之口發出“高尚不再是高尚者的通行證，而卑鄙也不一定是卑鄙者的墓志銘。”

盡管小說選取“美食”這一中國傳統文化特有符號，但是與陸文夫《美食家》不同，文本中明顯地呈現出了濃厚的西方話語痕跡。小說中個人主義話語的顯露、獨特的敘事視角以及黑色幽默手法的運用，無不體現出這一文本在作家作品體系中的“特異”性，恰巧這一點，也正是與作家在創作上采取非母語寫作相契合。

奧尼爾強調敘述者總是聚焦者。話語范疇，具體到視角概念，集中體現在人稱的變化上，表現為文本中的第三人稱敘事、第一人稱敘事和部分第二人稱敘事。第三人稱敘事在歐美文學傳統中較為普遍，敘述者并非作者本身，而是作者建構的一個隱指作者，作為全知全能式的“預言者”，他熟知人物走向，了解人物心理，是作者在文本敘事時預留的一個人物，作者借助他手傳達，卻與作者本人并不一致。敘事者凌駕于人物之上，俯身觀看人物的表演，全知全能式地對人物進行評說。趙毅衡說：“人物視角是一種敘述權利自限，優點在于能把敘述集中于一個文物的意識之中，這樣就不必解釋清楚事件的前因后果，每個人物的行為動機。”［10］小說《赴宴者》圍繞著主人公董丹描繪了4種典型人物關系：董丹——陳洋、董丹——小梅、董丹——高興、董丹——老十。無論是哪一種關系，敘事者都極少以“我”開始展開敘事，而多是以旁觀者的角度，采用“他”、“她”，或者直接人物名字。“董丹這才知道剛才的‘地震’是陳洋導致的。藝術家指著那只跌得稀爛的鳥說：‘你們不覺得羞愧嗎？’大師憤怒的眼神掃過男女東道主。他奪門而出時眼里泛著淚光。”［11］這個畫面以及人物的反應，只有董丹或者其他身處會場的人才能知道。敘事者站在角落，記錄下這一切，董丹在這里不是隱指作者，更不是作者。對陳洋這一個人物的4種不同人稱代詞是“陳洋、藝術家、大師、他”，稱謂的變化以及小說開頭部分“現在你知道我們在哪兒了：在董丹的宿舍”、“直到2000年5月的這個將要在他生命中出現轉折的早晨，吃宴會成了他的正經營生”、“此刻，董丹腰間圍了條浴巾”、“那是一個初秋的美好的午后，是那種讓你覺得既滿懷希望同時又感覺惆悵的天氣”，這種敘事技法在嚴歌苓以往作品中不曾出現過。以往嚴歌苓的小說多是單純依照人物、事件的發展，層層鋪墊，并沒有單獨點出時間和空間的概念，在敘事上遵循的還是中國傳統文學技法上的場景式模式。《赴宴者》小說中時間、空間上的不斷跳躍與轉換，是作家的一大突破。與西方經典作品福克納的《喧囂與騷動》相比，在開頭部分寫到“窗框的影子顯現在窗簾上，時間是七點到八點之間，我又回到時間里來了，聽見表在滴嗒滴嗒地響。”［12］述本時間與底本時間的同步，如此這般，作者將敘事場景一次一次地直拉于人前，敘事者都只是像舞臺上負責拉開大幕的人一樣，將戲劇性的沖突展露在讀者面前，著實增加了文本的“戲劇張力”。“他在靠門邊的一張桌子旁坐下。宴會已經開始，他正好餓急了，就把面前盤子里的東西全掃進肚里，也不知道吃了些什么。”［13］動作“靠”、“坐”和“掃”是敘事者觀察可以實現的，但是如“正好餓急了”、“也不知道吃了些什么”，這些心理活動描寫卻是行動語言無法實現的。包括小說在對人物對話結構的處理上，“她跟你說什么了？她問我是誰。你怎么說的？我說你是誰啊？然后呢？然后兩個人都摔了對方的電話。”［14］文本中并沒有以傳統方式由“說”引起，而是直接段落式的將對話呈現，說話人的身份全憑讀者的自我認知。劉禾在《語際書寫》中論述《駱駝祥子》時，將這種省略了人稱代詞的自由轉述和直接引用，認為是比較接近英語的用法。“有了它，漢語內心敘事的語言變得更加流暢，同時又不會失去直接引語給讀者帶來的逼真感。”［15］

作為華文寫作中極富盛名的女作家之一，陳曉明評價其為“中國當代女作家第一人”，女性視角在作家作品中占據了主導地位，細讀《赴宴者》之后，筆者發現，作品最小化了女性視角，反而是將人性關懷上升到了極致，不只是對于女性，是對每一個“人”的個體，并且透過男性看女性，以男女兩性寫人性。這既是對于作家一貫“人性”書寫的承續，也是作家為了適應非母語寫作所做的拓展。小說中語言的幽默戲謔，不僅僅反諷出女性角色的可悲可嘆，更在于表現整個人物群體都是性格上的殘缺者，下崗工人、宴會蟲、按摩女、媒體人、農民工、官員、藝術家、第三者、女體盛、高干子弟，無論性別、身份、地位，作家在處理時都將他們的人性面放大，直斥社會環境的渾濁不堪。敘事者本身并不加以評價，還原真實的本來面貌。

三

以新中國成立為標志的中國當代文學 （大陸當代文學），政治性話語占據了主流。洪子誠先生為代表的學者認為，中國當代文學是一體化的過程，而這個一體化歸結為“政治話語”，尤其是國家意識形態色彩。對于移居他國的新移民作家來說，由于不受母國國家意識形態的制約，因此在對母國進行觀照審視之時，大多可以直斥其民族意識——“一個民族對于吃癡迷至此，可以以吃包裝、交換、完成一切交易，這是個什么民族？到底要吃向何方？吃出什么結局？”［16］民族主義意識的建構，從根本上是語言的發生，語言的消失意味著民族的消亡。威廉·巴羅斯認為：“語言是一種病毒，這是因為它是一個殖民者。”［17］故意抹殺他國語言，而以本國語言取而代之，這實際是一種文化上的侵略，日據臺灣時期的作家的日文寫作就是這一現象的代表。盡管在地理區域上，作家并沒有離開熟悉的土地，但是在行政區域上，已經成為了殖民者的附屬。作為運用他國語言寫作的屬性之一，作家的日文寫作是出于被動的語言模仿，民族文化形象在殖民地語言中被弱化。作家不斷地書寫臺灣本土，關注社會苦難和人民壓抑的主題，在思想上依舊保留著“臺灣屬性”。然而，出于身份認同上的疏離與錯位，文化認同上也是焦慮的，以至于在臺灣光復以后，廣大作家迫不及待地重新回到漢語寫作中去。

嚴歌苓代表的新移民作家出于自我選擇，主動地進行他國語言寫作實踐，這是與日據臺灣時期作家日文寫作最本質的不同。并且，前者的非母語寫作具有階段性特征，在日據臺灣時期，日文寫作是唯一的許可，而后者的他國語言寫作具有間斷性特征，作家可以隨時隨意根據作品的需要找尋合適的話語方式。故此，我們不能僅僅因為作家在寫作語言上的出走，就認定為中國文學淪陷的危機。高行健在用法語創作劇本的同時，堅持用漢語創作小說，嚴歌苓同樣保持著雙語寫作的身份，“我的英語身份粗放、年輕，而且更為直白，但漢語的自我要更為精細——更古老，也更復雜。”［18］

語言的功能是否是語言工具論和思想本體論的結合尚無定論，話語在某種程度上卻是某一特定人群的專屬。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中表明，即使舊有語言的異化產生新的模型，“他只讀得懂某一人群的話語”。從《青檸檬色的鳥》到《女房東》、《拉斯維加斯的謎語》，作家在異國生活的經驗下形成的“雙向思維”，最后終于在《赴宴者》中以純英文寫作落下帷幕，這僅僅是作家的一次話語實踐。在全球化語境下，對于新移民作家來說，東西方文化差異造成的文化錯位無法規避，“人大概不能選擇母親，但能選擇父親，父親是晚輩的榜樣，是理想。最重要的，對父親的認同，是人格認同。”［19］故土家國象征著生父，西方他國意味著養父，對生父的疏離以及對養父的認同，也是我們重新審視自我的一種方式。

目前，已經有許多學者注意到中國作家采用非母語寫作的現象，以及文學民族性和世界性的關系問題。無論是在民族性范圍內研究非母語寫作，還是在世界性范圍內探討當代漢語寫作，都不光是語言形式的問題，不只是傳統與現代的論戰，偏倚西方還是固守東方，更多的應該是我們在世界之下找到與本民族相切合的話語點，從本民族的自身語境出發，相信“民族的也就是世界的”。

［1］饒芃子，楊匡漢.海外華文文學教程［M］.廣州：暨南大學出版社，2009.35.

［2］［法］福柯.謝強，馬月 譯［M］.北京：三聯書店，2007.51.

［3］汪國真.汪國真其人其詩［M］.北京：中國友誼出版社，1991.48.

［4］［5］在非母語中找到自由 用英語寫作的華人作家，轉引自 ：http： ／／www.bookman.com.tw ／news／index.phpCURL ＝single＆LINK＝36

［8］菲利普.羅斯.〈笑忘錄〉跋——菲利普.羅斯與昆德拉的對話［A］.李鳳亮，李艷.對話的靈光——米蘭.昆德拉研究資料輯要 （1986－1996）［C］.北京： 中國友誼出版公司，1999.528.

［7］［9］李翊云.中國背景是脫不掉的印記， 轉引自：http：／／www.time－weekly.com ／story／2009－07－15 ／100445.html.

［10］趙毅衡.當說者被說的時候［M］.北京：中國人民大學出版社，1998.176.

［11］［13］［14］嚴歌苓.赴宴者［M］.西安：陜西師范大學出版社，2009.54.78.101.

［12］［美］威廉·福克納.李文俊 譯.喧嘩與騷動［M］.上海：上海譯文出版社，2004.112.

［15］劉禾.語際書寫——現代思想史寫作批判綱要 ［M］.北京：三聯書店，1999.89.

［6］［16］嚴歌苓答網友問：《赴宴者》 初衷， 轉引自：http：／／book.sina.com.cn／author／authorbook／2009 －11 －16／1720262700.shtml.

［17］［英］安德魯·本尼特 尼古拉·羅伊爾.汪正龍，李永新譯.關鍵詞：文學、批評與理論導論［M］.南寧：廣西師范大學出版社，2007.43.

［18］康慨.用中文，還是用英語寫作？［N］.中華讀書報，2008，（3）：24.

［19］嚴歌苓.花兒與少年［J］.十月，2003，（1）.

［20］莊園.女作家嚴歌苓研究［M］.汕頭：汕頭大學出版社，2006.4.

［21］楊連芬.母語還是翻譯——談海外華人文學的寫作語言［J］.華文文學，2006，（1）.

［22］衛景宜.美國華裔英文小說里的中國觀［J］.暨南大學學報（哲學社會科學），2001，（3）.