試論民歌演唱與美聲唱法的結(jié)合及其操作方法

董 毅

（重慶師范大學(xué) 音樂學(xué)院，重慶 401331）

美聲 （Bel Canto）唱法的主要特征和優(yōu)點(diǎn)是“聲音輕松自由，音域發(fā)展寬廣，有共鳴且表情細(xì)膩”[1]。然而，用這種方法演唱中國(guó)民歌和民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲卻遭到一些非議，并且在相應(yīng)的聲樂教學(xué)中為何出現(xiàn)兩者 “打架”而未能兩相融合的困難呢？客觀、外在的原因固然不少，但更應(yīng)該追究的卻是主觀的、內(nèi)在的原因。教學(xué)者以及不少歌者在演唱民歌和民族風(fēng)格的歌曲時(shí)確實(shí)或多或少存在著一種通病——注重聲音的共鳴忽略歌詞的表情達(dá)意，歌唱的吐字含混不清。對(duì)此，我們的一些美聲歌者，特別是教學(xué)者及研究者是難辭其咎的，時(shí)至今日，他們?cè)谟^念上和實(shí)踐中仍存在著諸多誤解和偏頗，其中，最具代表性和較有影響的有如下兩種：

其一，認(rèn)定美聲 “只注重聲音之美及技術(shù)的成功”[2]。“完美的聲音”是凌駕于一切的目標(biāo)和準(zhǔn)則，落實(shí)到發(fā)音與吐字上的關(guān)系上則認(rèn)定 “吐字上傳統(tǒng)美聲是服從共鳴前提下的吐字，是吐字服從發(fā)音”[3]。在這種 “發(fā)音至上觀”的支配下，教學(xué)者只注重發(fā)音以及演唱者的吐字不清就成了理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑椤敖邮芪餮蟪ǖ母枵撸话阏f(shuō)來(lái)，比不上民歌或曲藝演員的咬字吐字清楚，這就是因?yàn)槊窀杌蚯囇輪T的發(fā)音狀態(tài)相對(duì)來(lái)看接近于自然發(fā)音，也就是接近于語(yǔ)言發(fā)音，而西洋唱法的聲樂發(fā)音已經(jīng)不是自然發(fā)音，同語(yǔ)言發(fā)音存在較大的差異性”[4]。

但這實(shí)在是對(duì)美聲唱法的根本誤解。事實(shí)上，各個(gè)時(shí)代的美聲學(xué)派的代表人物無(wú)不強(qiáng)調(diào)吐字的重要性。意大利美聲學(xué)派的奠基人卡契尼 （Giulio Caccini，1545-1618）在《新音樂》中便強(qiáng)調(diào)：“首先是字，然后是節(jié)奏，最后才是聲音。”[5]到了近現(xiàn)代，這種觀點(diǎn)又得到了進(jìn)一步明確，比如F·蘭皮爾蒂 （Fiovanni Lamperti，1813-1892）就要求學(xué)生不僅把元音唱得圓潤(rùn)純正，還要把輔音唱得清晰；G·B·蘭皮爾蒂 （Giovanni Battista Lamperti,1840-1910）為了吐字清晰甚至強(qiáng)調(diào)要像說(shuō)話那樣歌唱：“要在所有歌唱中找到一點(diǎn)講話，在所有講話中找到一點(diǎn)歌唱。”[6]

其二，認(rèn)為美聲既然是基于西洋語(yǔ)言而產(chǎn)生的唱法，所以用美聲唱法演唱中國(guó)歌曲必然導(dǎo)致吐字含混。比如有這樣的說(shuō)法：“在漢語(yǔ)的語(yǔ)音里，一個(gè)音節(jié)有時(shí)多至三個(gè)元音組成，這就比只有一個(gè)元音組成的西洋拼音語(yǔ)系復(fù)雜得多，因?yàn)榘l(fā)音的共鳴效果主要在元音，元音越少，發(fā)揮共鳴效果越容易。因此，應(yīng)用西洋傳統(tǒng)方法演唱往往聲音洪亮優(yōu)美，但咬字含混不清，產(chǎn)生 ‘有聲無(wú)字’的現(xiàn)象。反過(guò)來(lái)，有些說(shuō)唱性曲藝或民歌手雖然咬字清晰，但聲音共鳴等方面又往往不及西洋唱法的歌唱演員，也是同樣道理。”[7]這里描述的固然是事實(shí)，卻不是必然。

我們認(rèn)為，這是一種過(guò)分強(qiáng)調(diào)意大利語(yǔ)與漢語(yǔ)的差異、美聲唱法與民族歌曲演唱的矛盾，而忽視兩者共性的看法。事實(shí)上，兩者雖有差異，也有相同、相通之處：意大利語(yǔ)音與漢語(yǔ)也有頗多相同之處：首先，意大利語(yǔ)的元音共五個(gè)：a、e、i、o、u，漢語(yǔ)的元音是七個(gè)：ɑ、e、i、o、u、ü和不獨(dú)立成字音的ê，除了ü以外，兩者有五個(gè)元音寫法相同發(fā)音相像，而ê的發(fā)音也與意大利語(yǔ)音的e有相近之處。其次，漢語(yǔ)一般一個(gè)字就是一個(gè)音節(jié)，意大利語(yǔ)的單詞則常見多音節(jié)，但是意大利語(yǔ)的多音節(jié)單詞的拼讀也頗似漢語(yǔ)多個(gè)字的連讀法。再次，漢語(yǔ)雖然有多元音的復(fù)韻母，如ia、ai、iao、uei等，但意大利語(yǔ)單詞的多音節(jié)則常見元音相連，如 “fai”、“guir”、“duolo”、“tua”，其拼讀時(shí)固然各元音發(fā)音較為獨(dú)立而不像漢語(yǔ)復(fù)韻母那樣滑動(dòng)拼合，但漢語(yǔ)在演唱吐詞時(shí)卻恰恰與之暗合，吐字咬字特別清楚、特別強(qiáng)調(diào) “字正”的中國(guó)戲曲唱法便是如此處理復(fù)韻母的——例如京劇《杜鵑山》中的 “家住安源……”句，其 “家”的吐字是ji～a、“源”也會(huì)一定程度地分解元音y和an唱成y～an。

漢語(yǔ)與意大利語(yǔ)在發(fā)音上的諸多共性表明，美聲唱法與漢語(yǔ)歌曲并非楚河漢界，運(yùn)用美聲唱法演唱中國(guó)民歌，是可以解決漢語(yǔ)的吐字咬字問(wèn)題的。對(duì)西洋唱法和民族唱法有精湛研究的田鳴恩教授就指出意大利語(yǔ)音與漢語(yǔ)語(yǔ)音 “非常相近”，因而認(rèn)為意大利唱法是可以適合于漢語(yǔ)歌曲的唱法[8]。多次來(lái)華講學(xué)的意大利著名聲樂家吉諾·貝基 （Gino Bechi）也認(rèn)為 “中國(guó)的語(yǔ)言很適合于歌唱”[9]，他是站在美聲立場(chǎng)上說(shuō)這話的，其意顯然是指漢語(yǔ)發(fā)聲與美聲唱法并無(wú)抵牾。

以上所述表明，演唱者吐字含混并非美聲唱法之過(guò)，而是對(duì)美聲唱法的認(rèn)識(shí)有偏差和運(yùn)用不得法所致。當(dāng)然，這并不表明只要掌握了正確的美聲唱法，就可以直接運(yùn)用于民歌演唱便能唱好中國(guó)民歌及民歌風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，還尚需認(rèn)真探究美聲唱法與民歌演唱如何結(jié)合的具體操作門徑，在教學(xué)和演唱實(shí)踐中分析、思悟、總結(jié)其具有規(guī)律性的東西，才能漸入 “化境”。實(shí)際上，作為 “術(shù)科”的聲樂藝術(shù)，是以實(shí)踐性、操作性為特質(zhì)的門類，因而達(dá)成目標(biāo)的具體作法、方法是尤為重要的。下面，我們就試圖對(duì)兩者結(jié)合的具體途徑展開粗淺的探求。

美聲唱法是他山之石，如何用以攻民歌演唱之玉呢？?jī)上嗥鹾系幕驹瓌t只能是相互適應(yīng)、變通。但由于民歌演唱是 “玉”，是本體、主體，而美聲唱法是 “石”，是工具、手段，所以這一相互適應(yīng)、變通，主要應(yīng)是將美聲 “變通”應(yīng)用于民歌演唱，使歌聲既有華美的特質(zhì)又不失民族風(fēng)格。

很顯然，字正腔圓乃是第一要義，這也是中國(guó)民歌最重要的風(fēng)格和味道。如前文所述，在這一點(diǎn)上，美聲唱法與民族唱法并無(wú)根本沖突，是很能統(tǒng)一起來(lái)的。不過(guò)，兩者還是有差異：美聲更為講求共鳴，在 “腔圓”上更具優(yōu)長(zhǎng)；民族唱法特別強(qiáng)調(diào)吐字，在 “字正”上特擅勝場(chǎng)。因此，充分發(fā)揚(yáng)民族唱法吐字之優(yōu)，借鑒融會(huì)美聲唱法共鳴之長(zhǎng)，就成了民歌華美歌唱的必由之路。

腔圓的關(guān)鍵是元音的純與美，但如果缺乏輔音的清晰，必導(dǎo)致吐字不正。不少美聲歌者的吐字含混，就是因?yàn)槲茨芙鉀Q好元音與輔音的結(jié)合問(wèn)題。中國(guó)的民族唱法在如何統(tǒng)一輔音與元音上總結(jié)出了不少寶貴的經(jīng)驗(yàn)和適用的方法 （如咬字上的五音、吐字上的四呼、收音歸韻上的十三轍等等），特別出色的是在吐字行腔上把字音分成字頭、字腹、字尾的 “出聲—引長(zhǎng)—?dú)w韻”方法，把這一方法與美聲唱法很好地結(jié)合起來(lái)，輔音和元音的矛盾便能得到解決。

這種方法要求：“出聲”（字頭）部分要做到清楚有力，不要一出聲就到了字腹；“歸韻”（字尾）部分要收音到家，不能只顧行腔，只顧聲音的亮度而丟失掉字尾。必須做好這兩點(diǎn)，才能突出我們漢語(yǔ)語(yǔ)音的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。做好了這兩點(diǎn)，也就不會(huì)有字不清不正的問(wèn)題了。

“引長(zhǎng)”（字腹）部分是 “流暢的歌唱性聲音的基礎(chǔ)”，正是美聲技巧的用武之地，可在這里進(jìn)行元音的變形以求聲音的圓潤(rùn)優(yōu)美。這種 “變形”應(yīng)不露痕跡，盡力維護(hù)元音的純正狀態(tài)，低聲區(qū)安放在面罩上，通過(guò)中聲區(qū)采用掩蓋的位置逐步移向頭聲。這種變形可以根據(jù)聲音的不同色彩來(lái)酌定，比如：明亮的聲音略摻些 “u”和 “o”的成分，使聲音不太亮，不失去原有的色彩，又使聲音柔和許多；色彩較暗的則適當(dāng)?shù)負(fù)饺?“a”成分，使聲音渾厚而不暗淡。需要強(qiáng)調(diào)的是，元音變形應(yīng)當(dāng)通過(guò)意念來(lái)做，伴隨著正確的 “聲音—感覺”去完成，而不能外在地生硬地強(qiáng)求。

試以民歌《桂花開放幸福來(lái)》結(jié)束句 “幸福和毛主席分不開”中具有難度的最后三個(gè)字為例，來(lái)談?wù)劽缆暢ㄅc這種民族聲樂技巧的結(jié)合：

“分”（fen）：此字處于高聲區(qū)的g2和e2上，輔音發(fā)出后速打開口腔將 “e”貼向咽壁，延長(zhǎng)字腹 “e”進(jìn)入引長(zhǎng)部分，不要一出聲就歸韻 “n”，而且一定要運(yùn)用 “引長(zhǎng)”技巧做好字腹的變形，從咽腔中唱出時(shí)摻入少量的 “o”，最后再歸韻 “n”入鼻腔。

“不”（bu）：此字的音高更升至a2和bb2上，雙唇相阻發(fā)出輔音 “b”后應(yīng)特別注意打開口腔到字腹 “u”，并在咽腔中摻入少量 “o” 和 “ou”。

“開”（kai）：此字在e2上，舌根與軟腭后半部相阻發(fā)出k，字腹a在咽腔中摻入少量o以求得圓潤(rùn)渾厚。

“分”字由三個(gè)部分組成：輔音字頭加字腹和字尾；“不”、“開”只有字頭和字腹，不存在歸韻的問(wèn)題。不論是字頭、字腹、字尾齊全的字，還是只有字頭、字腹的字，為求 “字正”，都必須把它唱得完整，即該字音有幾個(gè)部分就應(yīng)交代幾個(gè)部分，但絕不能平均使力，也不能像兒童學(xué)拼音那樣分解開來(lái)唱，強(qiáng)調(diào)的須是 “子音著力點(diǎn)的準(zhǔn)確性和母音的腔正”，而且，字頭輔音也不能咬，重點(diǎn)咬住的是字腹元音。

以筆者的體會(huì)，初學(xué)者及聲樂教學(xué)者從 “引長(zhǎng)”的變形及 “出聲”、“歸韻”的清晰準(zhǔn)確入手，確是求得字正、字清、聲音圓潤(rùn)的便捷之徑。

字正腔圓雖是民歌演唱的要義，卻不是全部奧秘。要唱好民歌，還得唱出民族情調(diào)、民族氣韻、民族風(fēng)格來(lái)，只有解決了這個(gè)問(wèn)題，才能脫去受人譏評(píng)的洋腔洋調(diào)。這是美聲唱民歌所面對(duì)的最大難題，筆者無(wú)力列出解決這個(gè)難題的全部方程式，只能依據(jù)自己演唱及教學(xué)的體會(huì)提供幾點(diǎn)淺見：

其一，要了解和把握民歌曲調(diào)的類型或體裁的風(fēng)格，在演唱中予以表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)。我國(guó)是一個(gè)幅員遼闊、多民族的國(guó)家。不同民族、不同地域在方言方音和民風(fēng)民俗上差異很大，也就導(dǎo)致民歌在音樂曲調(diào)和表情風(fēng)格上的多姿多彩。比如我國(guó)民歌按體裁來(lái)分類，可分為山歌、小調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子三種不同類型；按地域風(fēng)情來(lái)分類則可分為八大色彩區(qū) （如江南色彩區(qū)、閩粵色彩區(qū)、西南色彩區(qū)、西北色彩區(qū)等等）。演唱時(shí)須把握不同體裁的特征，比如山歌音樂的奔放、開朗、抒情，曲調(diào)悠長(zhǎng)，廣泛使用自由延長(zhǎng)音；小調(diào)音樂的流暢、優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)曲折、旋律線豐富多變，表現(xiàn)力強(qiáng)；勞動(dòng)號(hào)子的音樂節(jié)奏源于勞動(dòng)節(jié)奏并具有律動(dòng)性。在具體處理上，還要依據(jù)其地域色彩來(lái)表現(xiàn)其風(fēng)格特點(diǎn)，如江南民歌的委婉輕靈、西北民歌的高亢嘹亮、山東民歌的獷悍質(zhì)樸、四川民歌的率真詼諧等等。體裁的類型還有另外的分類法，地域色彩的分類還可以更為細(xì)致具體，但無(wú)論如何分類，我們都必須看到：抓住民歌的體裁特征和地域色彩，是唱出其民族情韻的重要條件。

其二，高度重視并充分發(fā)揮語(yǔ)言的風(fēng)格功能。在強(qiáng)調(diào)把握民歌的音樂色彩時(shí)，還必須強(qiáng)調(diào)把握民歌的語(yǔ)言特色，兩者并重才能凸現(xiàn)民歌的民族情韻。語(yǔ)言是構(gòu)成民歌的民族色彩或地方色彩的重要元素，唱出了語(yǔ)言特色，民歌的特有風(fēng)格才能得以體現(xiàn)。我們可以從以下三點(diǎn)入手來(lái)表現(xiàn)民歌的特殊風(fēng)格：一是 “抓聲調(diào)”。漢語(yǔ)語(yǔ)音有四聲，這是它區(qū)別于異族語(yǔ)音的一個(gè)重要特點(diǎn)。漢語(yǔ)民歌的音樂也大都是按照四聲規(guī)律來(lái)安排旋律和節(jié)奏的 （戲曲和曲藝甚至是嚴(yán)格按照四聲的規(guī)律作曲）。因此，要唱出民歌的中國(guó)風(fēng)味，就應(yīng)當(dāng)充分理解民歌音樂的抑揚(yáng)頓挫與歌詞聲調(diào)的 “陰陽(yáng)上去”之間的緊密聯(lián)系，在演唱中作相應(yīng)的處理和演繹。姜家祥先生就曾以《北風(fēng)吹》中的 “北”和 “雪”為例，指出應(yīng)對(duì)這兩個(gè)字加小倚音方能唱出其上聲字的聲調(diào)特點(diǎn)[10]。這樣的處理顯然有利于民歌風(fēng)的凸現(xiàn)。二是 “抓語(yǔ)調(diào)”。語(yǔ)調(diào)是說(shuō)話的腔調(diào)，即一句話里語(yǔ)音高低輕重的配置。民歌的音樂深受地方語(yǔ)調(diào)的影響，其曲調(diào)的輕重緩急、起伏跌宕 （主要體現(xiàn)在倚音、滑音、波音等裝飾音和變化音的b、#音上）與方言的語(yǔ)調(diào)頗多吻合，演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)予以重視和表現(xiàn)。如《放馬山歌》的第二句 “正月里正嘛”，其“正”字的上滑音、“嘛”字的下滑音都不能忽視或省略，唱出了這一起一伏才能與云南方言的腔調(diào)相吻合，也才能表現(xiàn)出云南風(fēng)味。三是 “抓方音”。各地的民歌是基于各地的語(yǔ)言而產(chǎn)生的，用方言語(yǔ)音唱民歌顯然最能表達(dá)其民風(fēng)民情，不過(guò)由于普通話的普及，演唱民歌時(shí)也不妨用普通話。但應(yīng)當(dāng)注意的是，民歌中的襯字襯句和方言詞仍必須用方音去唱，否則不僅會(huì)丟失鄉(xiāng)土風(fēng)韻，還會(huì)顯得不倫不類。比如：川南民歌《槐花幾時(shí)開》中的方言詞“啥子”，只能唱成 “sa zi” 而不宜唱成 “sha zi”，川東民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》的襯詞 “啷啷扯哐扯” 中的 “扯”要唱成 “cê” 而不能唱成“che”。襯詞是最具民族或地方特色的，在吐字和行腔上都應(yīng)唱得 “原汁原味”。

其三，融合民族演唱技巧。美聲歌者唱民歌絕不能全面顛覆民族唱法，那肯定會(huì)同時(shí)顛覆了民歌的風(fēng)格情韻。可行的辦法是：比較和總結(jié)兩種唱法的異同與優(yōu)長(zhǎng)，使之優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、相互融合。民族唱法中有很多技巧與美聲是相似相近的，比如：京劇花旦唱法與西洋女聲唱法就十分相似，都是以半假聲和假聲為基點(diǎn)；京劇凈角唱高音的 “腦后音”唱法也與美聲學(xué)派的 “關(guān)閉”唱法有異曲同工之妙；美聲唱法中有花腔、顫音、滑音唱法，在民歌中同樣有，如四川清音花腔唱法就運(yùn)用得很多……潘乃憲先生說(shuō)得更簡(jiǎn)捷：“傳統(tǒng)美聲中的 ‘水平’唱法，抽掉 ‘掩蓋’部分，就會(huì)和中國(guó)目前的民歌唱法相通。”[11]當(dāng)然，我們并不一定要抽掉美聲的一些技巧去 “俯就”民族唱法，但兩種唱法的相互靠攏、相互溝通卻是必需的，只有這樣，才能使我們的歌唱融會(huì)中西、兼?zhèn)涿烂畹穆曇襞c民族的神韻。

[1][2]趙梅伯.歌唱的藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1997.61、65.

[3][11]潘乃憲.聲樂實(shí)用指導(dǎo)[M].上海：上海音樂出版社，1994.103、104.

[4][7]陳勵(lì)政.聲樂發(fā)聲淺談[A].李樹忠，陳勵(lì)政等.歌唱與聲音訓(xùn)練[C].北京：人民音樂出版社，1999.75、75.

[5]李蘭宗.意大利“美聲學(xué)派”早期的理論初探[A].李樹忠，陳勵(lì)政等.歌唱與聲音訓(xùn)練[C].北京：人民音樂出版社，1982.82.

[6][8]李維渤.西洋聲樂發(fā)展概略[M].北京：世界圖書出版公司，1999.47、47.

[9]田玉斌.談美聲歌唱藝術(shù)（內(nèi)部資料）[Z].1993.22.

[10]姜家祥.民族唱法探索[A].歌唱與聲音訓(xùn)練[C].北京：人民音樂出版社，1982.109.